(Selbst-)Inszenierungen im 18. Jahrhundert. Die Attitüden-Darstellerin als kreative Kraft oder passives Kunst- und Lustobjekt?


Hausarbeit, 2018
22 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Anfänge der Attitüden

3 Die vollendete Frau
3.1 Die „weibliche Kopierkunst“
3.2 Erziehung durch Attitüden

4 Die Darstellerin zwischen Kunst und Erotik

5 Die Frau als Subjekt ihrer Handlung?
5.1 Lady Hamilton
5.2 Henriette Hendel-Schütz

6 Fazit

7 Abbildungsverzeichnis

8 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Eine Statue muss leben: ihr Fleisch muß [sic] sich beleben: ihr Gesicht und Mine sprechen. Wir müssen sie anzutasten glauben und fühlen, daß [sic]sie sich unter unseren Händen erwärmt“

Herder, 1778[1]

Diese insbesondere von Winckelmann und Herder propagierte klassizistische Idee der belebten Statue[2], die sich auch in der Wiederentdeckung des Pygmalion-Mythos ausdrückte, prägte den Kunstgenuss des 18. Jahrhunderts.[3] Mit Lady Hamilton, der zweiten Frau des britischen Botschafters in Neapel Sir William Hamilton, die 1786/1787 die ersten überlieferten Attitüdenvorstellungen gab, wurde dieses Ideal Realität.[4]

In dieser Arbeit werde ich untersuchen, inwiefern die Kunst der Attitüden mit der Kreativität der im 18. Jahrhundert allgemein als schöpferisch unfähig gesehenen Frau verbunden ist.[5] Einleitend werde ich einen groben Überblick über die Anfänge und das Wesen der Attitüden geben, unter besonderer Berücksichtigung der Lady Hamilton. Anschließend werfen wir einen kurzen Blick auf die Attitüden als Mittel zur Erziehung der Frau.[6] Eine wichtige Rolle bei der Betrachtung der Attitüden spielt auch die Erotisierung der Darstellerin. Den Körper einer Frau so leicht bekleidet und in einer öffentlichen, oder in den Salons zumindest semi-öffentlichen, Präsentationssituation betrachten zu können, und das unter dem Aspekt des Kunstgenusses legitimiert, machte für viele männliche Zuschauer gerade den Reiz der Attitüden aus.[7] Des Weiteren betrachten wir anhand der beiden Attitüdenkünstlerinnen Lady Hamilton und Henriette Hendel-Schütz, ob die Darstellerin auch als Urheberin ihrer Kunst und damit doch als schöpferisch tätig gesehen werden kann, oder ob sie reine Aufzeichnungsfläche ist und ihr der Künstlerstatus aberkannt werden muss.

2 Die Anfänge der Attitüden

Als frühestes Dokument über Attitüden gilt Goethes Bericht über eine Aufführung von Emma Hamilton, welche er in seiner italienischen Reise beschreibt.[8] Die ersten dieser Aufführungen gab Lady Hamilton 1786/1787 und wurde so zur Begründerin dieser auch mimo-plastisch genannten Kunst.[9] Der Begriff der Attitüde stammt aus dem Theater, wo er so viel wie eine ruhig gehaltene Pose eines/einer SchauspielerIn beschreibt und den Seelenzustand des Charakters zum Ausdruck bringen soll. Parallel dazu existiert der Begriff auch in der Künstlerfachsprache und meint die Pose des Malermodells.[10]

Die neue Kunstform der Lady Hamilton zeichnete sich dadurch aus, dass diese mit offenem Haar, Sandalen und einem griechisch-römischen Musselinkleid, das die Nacktheit der antiken Statuen imitieren und ein natürliches Körperbild schaffen sollte,[11] Affekte in Form von antiken Motiven und Charakteren verkörperte.[12],[13] Dies geschah in der Regel vor einem dunklen Hintergrund, mit Beleuchtung und zu Beginn hinter einem goldenen Rahmen,[14] der jedoch mit der Zeit abgeschafft wurde. Um eine Pose von der anderen zu differenzieren, bediente Lady Hamilton sich unterschiedlich beschaffener Schals.[15] Die einzelnen Attitüden hielt sie einige Zeit, bevor sie blitzschnell zur nächsten wandelte. Während einer Aufführung stellte sie so Berichten zufolge bis zu 200 Attitüden dar.[16]

Oft wurden die Darstellungen von ihr und ihren Nachfolgerinnen, die dieses Grundschema beibehielten, von Erläuterungen oder Musik begleitet.[17] Sir Hamilton inszenierte diese Aufführungen seiner Frau beispielsweise als pädagogische und bildende Veranstaltung und rezitierte Verse oder hielt Vorträge.[18]

3 Die vollendete Frau

3.1 Die „weibliche Kopierkunst“

„Weibliche Kopierkunst“, so bezeichnen von Hoff und Meise 1987 die Kunstform der Attitüden.[19] Die Betitelung zeigt, wie stark diese an den weiblichen Körper, vor allem aber an das, was man nach damaliger Auffassung als das weibliche Wesen bezeichnen könnte, gebunden sind.[20] Tatsächlich gibt es bis circa 1900 nur weibliche Attitüdendarstellerinnen. Die einzige uns bekannten Ausnahmen bildet Gustav Anton Freiherr von Seckendorf, der unter dem Pseudonym Patrik Peale 1811 erstmals als Attitüdendarsteller auftrat.[21]

Diese „weibliche“ Kunst ist nichts anderes als eine „Kopierkunst“, mit dieser Auffassung wird ihr der Aspekt der Originalität und Kreativität abgesprochen. Ebenso verhielt es sich im ausgehenden 18. Jahrhundert mit der Meinung über die Frauen selbst: sie verfügten weder über Vernunft, noch über Originalität.[22] Sie sollten zwar künstlerisch ausgebildet werden und accomplishements erlangen, aber nie würden sie über den Amateurismus hinaus wahres Künstlertum erreichen.[23] Auch Goethe und Schiller sprechen in ihrem Schema Über den Dilettantismus 1799 von einem „Dilettantismus der Weiber“ (Goethe, zit. nach Eckermann/Riemer 1833, S. 259). Die Erziehung des gehobenen Bürgertums und des Adels in Mitteleuropa zeichnet sich im 18. Jahrhundert dadurch aus, dass Frauen malen, zeichnen oder musizieren, also durch Übung und fähige Lehrer kulturelle Bildung erlangen, Männer hingegen Malerei, Zeichnung und Musik konsumieren und beurteilen, ihre Bildung also über das Sehen und aktive Denken – zum Beispiel auf der Grand Tour – erlangen und so zum Connaisseur werden.[24] Die accomplishments der Frau dienen ihr nur dazu, sich vorteilhaft zu präsentieren und unter dem Deckmantel der Kultur für sich zu werben. Die männlichen Verehrer können derweil ungehindert das Objekt der Begierde unter dem Vorwand kennerischer Beurteilung ihrer Kunst betrachten.[25] Diese Praxis findet bei den Attitüden, bei denen die Frau selbst das Kunstwerk ist, ihren Höhepunkt. Aus ihrer Gebundenheit an die Frau ergibt sich auch die Minderwertigkeit der Attitüden als Kunstform.[26] Die Trennung der Kultur um 1800 in eine höhere und niedere ist in der Regel gleichbedeutend mit einer Trennung in eine männliche und weibliche.[27] Zum Beispiel ist auch geistreiche Konversation und Rezitation Männersache: So lobt Goethe die Attitüden der Lady Hamilton, nennt sie sonst aber geistlos.[28] Ein Pendant dazu bildet die Figur der Luciane in den Wahlverwandtschaften, von der der Erzähler sagt, sie sei hübscher, wenn sie still sei. In diesem konkreten Fall bezieht sich die Aussage auf Luciane als Darstellerin in einem Tableau vivant, man kann sie jedoch unverändert auf das Ideal der Frau im Alltag beziehen.[29]

Die Darstellerin sollte sich also auf die Inszenierung durch ihren Körper beschränken. Dieser wird zur reinen Projektionsfläche, er kopiert kunsthistorische Motive,[30] selbststehend ist er bar jeden Inhalts. Auch dieser Aspekt der Attitüden findet, wie die Entmündigung von Luciane, seine Entsprechung im Alltag: Der weibliche Körper ist immer ein inszenierter Körper.[31] Er kann nicht für sich stehen, sondern muss erst durch Kleidung vervollständig werden, die ihm Bedeutung eingibt.[32]

3.2 Erziehung durch Attitüden

Attitüden dienten nicht nur der Erheiterung, sondern auch der Erziehung des kunstsinnigen Publikums. Über den Körper der Darstellerin fand eine Aneignung der Vergangenheit und der Kunst statt,[33] ästhetischer Geschmack, Verständnis von Kunstrezeption und auch der gängige Kunstkanon konnten erlernt werden.[34] Unbedingt notwendig war dafür die Zitathaftigkeit der Attitüden, deren Vorbild dem Publikum bekannt sein musste, um die jeweilige Pose richtig einzuordnen.[35],[36] So konnte sich, wer die unterschiedlichen Attitüden erkannte, durch seine Bildung zu einem elitären Kreis zugehörig wähnen.

Vor allem das weibliche Publikum profitierte von den Vorstellungen. Durch den Rückbezug auf vor allem antike oder christliche Motive wurden die von Frauen erwarteten gesellschaftlichen, moralischen und ästhetischen Normvorstellungen vermittelt.[37] Die Attitüdendarstellerin sollte bestimmte „Weiblichkeitsprofile“, wie von Hoff es bezeichnet, ausstellen, die dann für die Zuschauerinnen reproduzierbar sind.[38] Durch die körperliche Aneignung, sollte somit auch der Geist ausgebildet werden.[39]

In der Mädchenerziehung fanden Attitüden zum Teil aktiv Verwendung, indem sie von den Zöglingen erlernt und auf Kommando wiedergegeben werden mussten.[40] McIsaak berichtet von Stéphanie de Félicité, Comtesse de Genlis die auch Edmund Wallner in seiner Abhandlung Eintausend Sujets zu Lebenden Bildern [41] als deren Erfinderin nennt.[42] Sie verfasste mehrere pädagogische Schriften, in denen sie unter andrem für die Verwendung von Teableaux vivants und Attitüden bei der Erziehung plädierte. Ihrer Meinung nach könnten Mädchen durch das Einstudieren von Posen Selbstbeobachtung erlernen und eine schöne Erscheinung abgeben, ohne an Natürlichkeit zu verlieren, ganz so wie es dem Ideal entspreche.[43] Erklärungen vermied sie dabei völlig, da der Geist der jungen Mädchen die abstrakten Konzepte von Moral und Bildung nicht greifen könne und diese somit über der Körper erlernt werden müssten.[44] Ab den 1780er Jahren ließ sie ihre Schützlinge in Attitüden auftreten.[45] In welcher Häufigkeit diese Erziehungsmethode angewandt wurde, lässt sich nicht eindeutig beantworten. Es gibt jedoch einige Beschreibungen dieser Praxis, zum Beispiel im Roman Gabriele von Johanna Schopenhauer, in welchem die gleichnamige Protagonistin von ihrer Mutter in der Attitüdenkunst unterrichtet wird.[46]

4 Die Darstellerin zwischen Kunst und Erotik

Wohl kaum ein Thema lässt sich so wortwörtlich unter den Begriff der (Selbst-)Inszenierung fassen wie die Attitüden. Denn genau dies tut die Attiüdendarstellerin: sie inszeniert und sie inszeniert sich selbst. Sie stellt mithilfe ihres Körpers die im Bildgedächtnis der BetrachterInnen verankerten Posen historischer und mythologischer Figuren dar. Gleichzeitig liegt es in der Natur der Dinge, dass sie auch ihren Körper darstellt und ihn in Szene setzt. Parallel zum Aspekt der Bildung und des Kunstgenusses boten Attitüdenvorstellungen also auch eine Gelegenheit, die attraktive Frau, die sich auf der Bühne zeigt, zu betrachten.[47]

Die Attitüden changierten stets zwischen der Präsenz der Darstellerin selbst und der Repräsentation des Kunstwerks.[48] Vermittler zwischen diesen beiden Aspekten ist die Pose. Nur dadurch, dass sie zitathaft und damit wiederholbar und für gebildete ZuschauerInnen zu entziffern ist, macht sie den Körper der Darstellerin zum Zeichen. Sie verlebendigt einerseits das künstlerische Vorbild, andererseits stellt sie den lebendigen Körper still und macht ihn zum Artefakt.[49] Trotzdem wird neben dem vorgängigen Kunstwerk immer auch der Körper der Darstellerin präsentiert, auf den sich, da in der Regel Requisiten nur sparsam verwendet wurden, alle Blicke konzentrierten.[50] Diese Zweideutigkeit der Attitüden und zudem die leichte Kleidung, die einen voyeuristischen Blick auf den Körper der Darstellerin ermöglichte, machten den Reiz der Attitüden aus.[51] In einer Attitüde konnte unter dem Vorwand der Kunstbetrachtung der kaum verhüllte weibliche Körper ungehindert begutachtet werden, ohne dass es anstößig war.[52] Die Fast-Nacktheit der Frau, die unter anderen Umständen unbedingt als erotisch galt, wurde hier in eine vermeintlich rein ästhetische umgemünzt.[53]

Mangelndes Kunstverständnis eines nur an dem erotischen Moment interessierten Publikums und auf der anderen Seite unangemessenes und „lüsternes Posieren“ (Wiegand 2016, S. 160) der Darstellerinnen waren immer wieder Anlass für Kritik an Attitüden,[54] wie sie zum Beispiel Thomas Rowlandson in seiner Karikatur Lady Hxxxxxxx’s Attitudes [55] um 1800 übt. Die Zeichnung zeigt die nackte Lady Hamilton, die sich dicht vor einem Studenten präsentiert. Dieser sieht zu ihr hinauf und seine erotischen Gedanken, die im Hintergrund verbildlicht sind, treiben ihm die Schamesröte ins Gesicht.[56] Auf seiner Zeichenmappe, die schon mehrere Studien zu diesem Modell zu enthalten scheint, ist der Name ebenso wie im Titel der Zeichnung anonymisiert, was auf den anstößigen Charakter der Zeichnungen und dieser Modell-Situation hinweist. Diesen anscheinend engagierten Kunststudenten treibt eher die sinnlich-erotische Erfahrung als echte Antikenbegeisterung an.[57]

[...]


[1] Herder, Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Träume, Riga 1778, zit. Nach: Jooss, Birgit, Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit, Berlin 1999, S. 89.

[2] Um den Effekt der Belebung zu erreichen, war es üblich, Statuen des Nachts bei Fackelschein zu betrachten, der menschliches Inkarnat vortäuschen sollte und zum Teil sogar auf beweglichen Sockeln zu montieren. Laut Ittershagen ist dies ein Indiz dafür, dass die Attitüden unbelebter Kunst sogar überlegen waren, da sie die Menschlichkeit nicht nur vortäuschen mussten, sondern wirklich lebendig waren.

[3] Jooss, Birgit, Tanz der Statuen. Die Attitüden des 18. Jahrhunderts, In: Danzker, Jo-Anne Birnie [Hg.], Loïe Fuller. Getanzter Jugendstil, München/New York 1996, S. 81.

[4] Jooss 1999, S. 81.

[5] Bermingham, Ann, The Aesthetics of Ignorance. The Accomplished Woman in the Culture of Connoisseurship, Oxford Art Journal, Vol. 16, No. 2 1993, S. S. 14.

[6] Hoff, Dagmar von, Dramen des Weiblichen. Deutsche Dramatikerinnen um 1800. Opladen 1989, S. 122.

[7] Wiegand, Daniel, Gebannte Bewegung. Tableaux vivants und früher Film in der Kultur der Moderne, Marburg 2016, S. 160.

[8] Brandl-Risi, Bettina, Modische Posen. Die Attitüden der Emma Hamilton und die Präsentation der Antike im bürgerlichen Interieur, In: Lehnert, Gertrud / Wehinger, Brunhilde [Hg.], Räume und Lebensstile im 18 Jahrhundert. Kunst-, Literatur-, Kulturgeschichte, Hannover 2004, S. 65.

[9] Jooss 1996, S. 81.

[10] Jooss 1996, S. 81.

[11] Brandl-Risi, Bettina, Wahlverwandtschaften. Zur Theatralisierung von Bildern und Texten im „tableau vivant“, In: Böhn, Andreas [Hg.], Formzitat und Intermedialität, Mannheimer Studien zur Literatur- und Kulturwissenschaft, Bd. 30, St. Ingbert 2003, S. 191.

[12] Jooss 1996, S. 81.

[13] Brandl-Risi 2004, S. 67.

[14] Schlaffer, Hannelore, Epochen der deutschen Literatur. Klassik und Romantik 1770-1830. Stuttgart 1986, S. 51.

[15] Brandl-Risi 2004, S. 69.

[16] Brandl-Risi 2004, S. 70.

[17] Jooss 1996, S. 82.

[18] Ittershagen 1999, S. 44.

[19] Brandl-Risi 2003, S. 185.

[20] Brandl-Risi, Bettina, BilderSzenen. Tableaux vivants zwischen bildender Kunst, Theater und Literatur im 19. Jahrhundert, Freiburg/Berlin/Wien 2013, S. 82.

[21] Muns, Lodewijk, Gustav Anton Freiherr von Seckendorff, alias Patrik Peale. A Biographical Note, veröffentlicht auf: academia.edu. 2016. https://www.academia.edu/27922833/Gustav_Anton_Freiherr_von_Seckendorff_alias_Patrik_Peale_A_Biographical_Note (Zugriff am 30. August 2018) 2016, S. 8.

[22] Bermingham 1993, S. 14.

[23] Bermingham 1993, S. 7.

[24] Bermingham 1993, S. 3.

[25] Bermingham 1993, S. 4f.

[26] McIsaak, Peter, Rethinking Tableaux Vivants and Triviality in the Writings of Johann Wolfgang von Goethe, Johanna Schopenhauer, and Fanny Lewald. Monatshefte, vol. 99, No. 2, 2007, S. 152.

[27] McIsaak 2007, S. 154.

[28] McIssak 2007, S. 157.

[29] Puszkar, Norbert, Frauen und Bilder: Luciane und Ottilie. Neophilologus Nr. 73, 1989, S. 405.

[30] Brandl-Risi, Bettina, Das Leben des Bildes und die Dauer der Pose. Überlegungen zum Paradox des Tableau vivant, In: Brandl-Risi, Bettina / Brandstetter, Gabriele / Diekmann, Stefanie [Hg.], Hold it! Zur Pose zwischen Bild und Performance, Berlin 2012, S. 55.

[31] Brandl-Risi 2013, S. 83.

[32] Lehnert, Gertrud, „Es kommt der Moment, in dem sie selbst ihre Puppe ist“ – Von modischen Körpern, Frauen und Puppen. In: Lehnert, Gertrud, Mode, Weiblichkeit und Modernität, Dortmund 1998, S. 87f.

[33] Brandl-Risi 2003, S. 185.

[34] Wiegand 2016, S. 148.

[35] Brandl-Risi 2004, S. 67.

[36] Wiegand 2016, S.55.

[37] Wiegand 2016, S. 56.

[38] Von Hoff 1989, S. 122.

[39] Von Hoff 1989, S. 119.

[40] Brandl-Risi 2004, S. 75.

[41] Wallner differenziert hierbei nicht zwischen Tableaux vivantes und Attitüden, auch wenn der Titel vermuten lässt, dass er sich lediglich mit Tableaux vivantes beschäftigt.

[42] Wallner, Edmund, Eintausend Sujets zu lebenden Bildern. Anleitung zu deren Darstellung. Erfurt 1876, S.3.

[43] Brandl-Risi 2013, S. 76.

[44] McIsaak 2007, S. 165.

[45] Jooss 1999, S. 104.

[46] McIsaak 2007, S. 164.

[47] Jooss 1996, S. 82.

[48] Brandl-Risi, Bettina, Tableaux Vivant – Die Wirklichkeit des Bildes in der Aufführung, In: Schwarte, Ludger [Hg.], Bild-Performanz, München, 2011, S. 294.

[49] Brandl-Risi 2012, S. 57.

[50] Folie, Sabine/Glasmeier, Michael [Hg.], Tableaux vivants, Lebende Bilder und Attitüden in Photografie, Film und Video, Ausst.Kat. Kunsthalle Wien 24.05 – 25.08.2002, Wien 2002, S. 26.

[51] Wiegand 2016, S. 160.

[52] Brandl-Risi 2004, S. 79.

[53] Wiegand 2016, S. 159.

[54] Wiegand 2016, S. 160.

[55] Abb. 1

[56] Ittershagen, Ulrike, Lady Hamiltons Attitüden, Mainz 1999, S. 9.

[57] Ittershagen 1999, S. 11.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
(Selbst-)Inszenierungen im 18. Jahrhundert. Die Attitüden-Darstellerin als kreative Kraft oder passives Kunst- und Lustobjekt?
Hochschule
Universität Potsdam
Note
2,0
Autor
Jahr
2018
Seiten
22
Katalognummer
V508704
ISBN (eBook)
9783346068477
ISBN (Buch)
9783346068484
Sprache
Deutsch
Schlagworte
selbst-, inszenierungen, jahrhundert, attitüden-darstellerin, kraft, kunst-, lustobjekt
Arbeit zitieren
Sophie Schmidt (Autor), 2018, (Selbst-)Inszenierungen im 18. Jahrhundert. Die Attitüden-Darstellerin als kreative Kraft oder passives Kunst- und Lustobjekt?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/508704

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