Der Augustus von Prima Porta

Die Statue und ihre Unterschiede zur Bildnisform der Republik


Hausarbeit (Hauptseminar), 2006

31 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1) Einleitung

2) Das republikanische Bildnis und seine Eigenarten
2.1 Das republikanische Bildnis und das Alter
2.2 Vom leidenschaftlich-entschlossenen Porträt zum betont ruhigen der späten Republik
2.3 Das republikanische Porträt - reiner Realismus?

3) Der Augustus von Primaporta 10
3.1 Augustusdarstellungen: Die drei Bildnistypen
3.2 Die antiken Quellen über das Aussehen des Augustus
3.3 Der Augustus von Prima Porta und sein griechisches Vorbild: Der Doryphoros des Polykleitos

4) Schlussbetrachtung

5) Anhang

6) Quellenverzeichnis

7) Literaturverzeichnis

1) Einleitung

Am 20. April 1863 wurde im Haus der Livia Drusilla in Prima Porta eine Statue gefunden, die in der Folge unter dem Namen Augustus von Prima Porta weltberühmt wurde. Bei dem gefundenen Werk handelt es sich um eine Marmorkopie eines nicht erhaltenen Bronzeoriginals.

Eine genaue Datierung der Statue ist nicht einfach.[1] Fest steht aber: Der Augustus muss nach 20 v. Chr. hergestellt worden sein, da im Mittelpunkt des Brustpanzers die Rückgabe römischer Feldzeichen durch die Parther steht, was sich 20 v. Chr. ereignete. Sowohl Römer, als auch Parther erkannten damals den Euphrat als Grenze ihrer Reiche an, ohne dass es zu Kampfhandlungen gekommen wäre. Die reine Androhung solcher seitens der Römer genügte, um die Feldzeichen, die knapp 30 Jahre vorher in der vernichtenden Niederlage von Carrhae verloren gegangen waren, zurück zu bekommen.

Die Partherproblematik sowie der symbolische Brustpanzer überhaupt sollen allerdings nicht Thema dieser Arbeit sein. Der Augustus von Prima Porta erlaubt gewiss auch eine Vielzahl anderer Schwerpunktsetzungen.

Um die Bedeutungen und Aussagen der Statue zu erfassen, ist es angebracht, ihre Unterschiede zu der Bildnisform der Republik herauszuarbeiten, die sich in einigen Punkten von der des Prinzipats unterschied. Doch was waren die Eigenarten des republikanischen Bildnisses und was waren die Gründe dafür? Lassen sich Generalisierungen vornehmen, oder muss man auch das republikanische Bildnis differenziert betrachten? Kapitel 2 soll auf Hauptaussagen des republikanischen Porträts hinweisen und zu klären versuchen, ob wirklich eine in der Literatur häufig anzutreffende Aussage stimmt, dass nämlich Porträts der Republik rein realistische Darstellungen gewesen seien.

Kapitel 3 wendet sich dann dem Augustus von Prima Porta zu und erläutert Unterschiede und Entwicklungen im Vergleich zum Bildnis der Republik. Hier soll in der Hauptsache die starke Stilisierung der Statue bewiesen werden, indem das in antiken Quellen beschriebene Äußere des Augustus mit seiner Statue aus Prima Porta verglichen wird. Es stellt sich die Frage, in wieweit neben propagandistischen Einflüssen auch ganz persönliche Eitelkeiten des Augustus in das Werk mit eingeflossen sein könnten.

Abschließend wird dann auf den Doryphoros des Polykleitos, das griechische Vorbild der Prima Porta Statue, eingegangen. Welche Eigenschaften wurden in Rom mit dem Doryphoros verbunden? Kritisch hinterfragt wird an dieser Stelle eine Aussage des kalifornischen Kunsthistorikers John Pollini, dem zu Folge der Doryphoros in Punkto auctoritas als Vorlage für den Augustus von Prima Ports denkbar schlecht geeignet war.

2) Das republikanische Bildnis und seine Eigenarten

2.1 Das republikanische Bildnis und das Alter

Das republikanische Bildnis weist einige grundlegende Unterschiede zur Bildnisform des Prinzipats auf, die in Form des Augustus von Primaporta später genauer charakterisiert wird. Doch auch im Vergleich mit Porträts der früheren Republik fallen einige Unterschiede auf.

Um die Darstellungsform republikanischer Politiker zu verstehen, bedarf es einer kurzen Erläuterung des Politik- und Republikverständnisses der römischen Republik. Im Gegensatz zu den hellenistischen Herrschern, die wie Götter und Heroen dargestellt wurden, sah man im republikanischen Rom in der alles überragenden Darstellung der Einzelperson, vor Allem, wenn es sich um die Darstellung militärischer Vorzüge handelte, eher eine potentielle Bedrohung für das Allgemeinwesen. Selbst der erfolgreichste Führer hatte nach seinen Triumphen wieder ins Glied zurückzutreten.[2] Persönliches Machtstreben hatte nur mit klarer Akzeptanz der republikanischen Staatsform zu erfolgen. Alles andere wurde als Bedrohung wahrgenommen oder erweckte zumindest zwiespältige Gefühle. Die römische Republik war, wie sich an der Machtausübung der Magistrate gut zeigen lässt, eine auf individuelle Gewaltbeschränkung gerichtete Staatsform. “A particular individual held office only at rare intervals and ... always as a member of a college of magistrates whose powers were equal.”[3] Individuelle Machtfülle sollte kontrollierbar sein.

Aus diesem Grund ehrte man verdiente Persönlichkeiten, auch wenn es sich um militärische Befehlshaber handelte, gewöhnlich durch eine Togastatue und nicht in soldatischer Manier. Auch war die nackte Darstellung, die in hellenistischer Weise auf Göttlichkeit verweist, mit den Prinzipien der Republik eigentlich nicht zu vereinbaren. Dennoch gab es auch unbekleidete Darstellungen. So wurde etwa zwischen 180 und 150 v. Chr. eine Ehrenstatue eines römischen Feldherren in besagter Nacktheit in Rom aufgestellt. Auch militärische Reiterstatuen wurden von privater Seite gelegentlich errichtet.[4] Gerade gegen Ende der Republik wurden solche zur Staatsauffassung eigentlich widersprüchlichen Darstellungen häufiger, was überzeugte Republikaner, wie etwa Cicero (106-43 v. Chr.), gestört haben dürfte. Zwar gelang es dem Senat, diese Form der Bildnisse in Rom selbst zahlenmäßig gering zu halten. Fern von Rom und häufig im privaten Bereich hingegen wurden nackte heroisch-hellenisierte Bildnisse des öfteren aufgestellt.[5]

Doch zunächst zurück ins 2. Jahrhundert. Betrachtet man die Kopie des Bildnisses eines Politikers (es handelt sich wahrscheinlich um Marcus Porcius Cato den Älteren [234-149 v. Chr.], der als homo novus 195 Konsul und 184 zum Censor gewählt wurde[6] ), so fällt dessen „schonungslose“ Darstellung als Greis auf (Abb. 1). Sein Mund ist zahnlos, seine Lippen eingefallen, seine Haut erschlafft und von Falten durchzogen. Besonders deutlich wird dies in der Halsgegend, wo jegliche Konturen, die auf einen jungen Menschen schließen ließen, verschwinden. Auch die leicht hängenden Augenlider unterstreichen das fortgeschrittene Alter des Porträtierten. Dennoch wirkt er alles andere als lethargisch. Im Gegenteil, sein Blick ist entschlossen auf einen Punkt fixiert und strahlt Autorität aus. Cato wirkt eher wie ein Mann der Tat, als ein Mann, der sich dem bevorstehenden Lebensende phlegmatisch hingeben würde. Dieses Bild repräsentiert gut, wie das unvermeidliche Altern des Menschen zu damaliger Zeit gesehen wurde:

„Was man gegen das Alter ins Feld führt mit der Behauptung, ein alter Mann könne nichts mehr leisten, ist demnach null und nichtig. (...) Freilich arbeitet er nicht wie die Jungen, aber das, was er tut, ist weit wichtiger und wertvoller. Bei großer Leistung kommt es nicht auf Kraft, Behändigkeit oder Schnelligkeit des Körpers an, sondern darauf, dass man klug ist, Ansehen genießt und etwas zu sagen hat: Vorzüge, die man im Alter nicht nur nicht einbüßt, sondern gewöhnlich sogar in zunehmendem Maße hat.“[7]

Cicero führt hier eine Ideologie der römischen Republik aus. Das Alter wurde als etwas Verehrenswertes betrachtet, da die körperlichen Einbußen durch geistige und charismatische Hinzugewinne weit übertroffen werden. Gemeint ist die Fähigkeit, durch Lebenserfahrung und Altersweisheit der res publica durch konkrete Ratschläge behilflich zu sein. Dafür genoss ein alter Politiker hohes Ansehen, das bei Cicero sogar mit der eigentlichen Krone des Alters bezeichnet wird.[8]

Auch ganz praktisch äußerte sich diese Altersautorität in Form von gesellschaftlicher Macht. Betrachtet man etwa die Stellung des pater familias, so zeigt sich, dass er mit lebenslanger und nahezu uneingeschränkter Macht, der patria potestas, über seine ihm untertänige Familie herrschte. Diese Macht war nur durch die geltenden Sittenvorstellungen eingeschränkt.[9] Es gab also nicht, wie man aus heutiger Sicht annehmen könnte, zu gegebener Zeit einen Generationenwechsel, bei dem der alternde pater familias seine Rechte und Verantwortung an einen Nachkommen weitergab. Seine Autorität erlosch erst mit seinem Tod.

Politisch wird die Autorität und Macht des Alters etwa bei der Rednerreihenfolge im Senat deutlich. Zunächst hatten die gewesenen Oberbeamten das Rederecht. Innerhalb dieses Kreises jedoch gab es eine „Abstufung nach dem Amtsalter.“[10] Alter war also auch ganz konkret mit politischer Macht verbunden, da dem Redezeitpunkt im Senat eine große Rolle zukam. Was nützte es schon, erst dann dranzukommen, wenn alles Wesentliche schon gesagt war!

Im Fall des Catobildnisses muss also folgendes festgestellt werden:

Die „schonungslose“ Darstellung eines alten Mannes ist nur auf den ersten Blick „schonungslos“. Vielmehr kommt in ihr eine besondere Hochachtung vor der Person des Marcus Porcius Cato zum Ausdruck. Wenn mit hohem Alter sowohl Macht und Weisheit, als auch auctoritas verbunden wurden, dann mussten Personen, denen diese Attribute zugesprochen wurden, eben genau so dargestellt werden: Als Menschen, die dem Tod weit näher standen als dem Lebensanfang, und zwar mit allen körperlichen Verfallserscheinungen, die dazu nun mal gehören. Cato konnte sich durch die Darstellung als alter Mann also geschmeichelt fühlen.

2.2 Vom leidenschaftlich-entschlossenen Porträt zum betont ruhigen der späten Republik

Das Catoporträt zeigt, wie schon erwähnt, trotz seines fortgeschrittenen Alters ein hohes Maß an Dynamik und Entschlossenheit zum Handeln. Damit tritt neben dem Alter ein zweiter, entscheidender Punkt hervor. Durch den ernsten, beherzten Blick wird Tatkraft symbolisiert. Man ist bereit, die res publica durch persönliches Engagement zu unterstützen. Wie Luca Giuliani konstatiert, ergibt sich erst aus der Verbindung des Alters mit dem verbildlichten Begriff fortis der auf höchste Weise vervollkommne vir fortis et sapiens.[11] Dabei sei fortis bezogen auf physische Kraft, Mut und Energie und dürfte in erster Linie militärische Fähigkeiten beschreiben, während sapiens nicht als Denken in philosophischem Sinne zu verstehen sei, sondern eher in Richtung praktische Klugheit gehe. Erst die Kombination aus beiden Eigenschaften machen den guten Politiker aus.

Die entschlossene und leidenschaftliche Ausdrucksweise ist auch bei einer Reihe anderer Bildnisse führender politischer Persönlichkeiten zu sehen. An grimmigem, fast schon aggressivem Blick kaum noch zu überbieten ist ein Bildnis, bei dem es sich um eine Kopie nach einem Werk des späten 2. Jahrhundert v. Chr. handelt. Heute steht das Bildnis in der Glyptothek in München. Zusammen mit einem zweiten, das eine kaum minder „intensiv-offensive“ Physiognomie aufweist ist es unter den Namen „Marius“, das andere unter dem Namen „Sulla“ bekannt geworden (Abb. 2 und 3). Dass die Bildnisse tatsächlich die beiden Protagonisten der Bürgerkriege des frühen 1. Jahrhunderts v. Chr. darstellen, ist wohl eher unwahrscheinlich, kann hier aber nicht weiter untersucht werden. Jedenfalls werden sie so bezeichnet.

Die beiden Porträts dürften ihre Betrachter sofort von den Fähigkeiten der verkörperten Männer überzeugt haben. Überhaupt sind sich die beiden Bildnisse sehr ähnlich, abgesehen von den Haaren, die bei „Sulla“ wesentlich länger und feiner ausgearbeitet und damit eigentlich für ein republikanisches Bildnis untypisch sind.[12] So zeigen in beiden Fällen sowohl die weit aufgerissenen Augen, als auch die eng zusammenlaufenden Augenbrauen und der leicht geöffnete Mund sowie der schwungvoll nach rechts gedrehte Kopf Entschlossenheit, Kühnheit, Mut und Tatkraft an. Beide scheinen geradezu ungeduldig zu warten, endlich ihre Energie in die Tat umsetzen zu können.

Interessant ist es, das „Sulla“ und „Marius“ Bildnis mit zwei weiteren Bildnissen zu vergleichen, die ebenfalls erfolgreiche Feldherren darstellen, also von der Porträtgattung einen Vergleich durchaus erlauben:[13] Cäsar und Pompeius (Abb. 4 und 5). Die Originale dieser beiden Werke sind später entstanden als der „Sulla“ und der „Marius“, nämlich in den letzten Jahren des Diktators Cäsar bzw. um 55 v. Chr. im Fall des Pompeius.[14] Es sind eklatante Unterschiede der beiden Porträtpaare festzustellen, was darauf schließen lässt, dass sich in den etwa 60 Jahren zwischen ihren Entstehungszeiten Unterschiede in den Bildniskriterien vollzogen haben müssen.

Mit Ausnahme des leicht aufgewühlten Stirnhaares des Pompeius, das auf dessen selbst konstatierte Ähnlichkeit mit Alexander dem Großen zurückzuführen ist,[15] bestechen beide Bildnisse mit betont gemäßigter Physiognomie. Hier sind die Augen klein, der Blick ohne die zusammengezogenen Augenbrauen „harmlos“, im Falle des Pompeius fast etwas naiv. Die Lider haben sich über die Augen gezogen, was beinahe den Eindruck von Müdigkeit entstehen lässt. Der Mund ist sowohl bei Cäsar als auch bei Pompeius geschlossen. Beim Cäsarbildnis wirkt es fast so, als sei es seine Gelassenheit, die ihn wie über den Dingen stehend aussehen lässt. Aggressivität ist nicht im Ansatz zu erkennen. Was die Dynamik, Entschlossenheit und Expressivität angeht stehen die beiden Bildnisse also in völligem Kontrast zu „Sulla“ und „Marius“.

Luca Giuliani zieht daraus folgenden Schluss:

„Gesteigerte Leidenschaft des Ausdrucks muss spätestens im zweiten Viertel des I. Jahrhunderts ihre positive Konnotation eingebüßt haben und durch eine gemäßigtere Mimik verdrängt worden sein.“[16]

Doch warum dieser Wandel? Dazu bedarf es der Schilderung eines exemplarischen Vorfalls. Als Sulla, schon mit abmarschbereitem Heer, die Nachricht erhielt, dass ihm auf Antrag des Sulpicius das Kommando gegen Mithridates VI. genommen und auf Marius übertragen worden war, entschloss der charismatische Feldherr sich zu einem bis dato einmaligen Vorgang: Er marschierte mit seinen Truppen auf Rom, um mit seinem Heer innenpolitische Gegner zu besiegen.[17] Dies war der Beginn eines für die römische Bevölkerung grausamen Bürgerkriegs. Besonders die Racheaktionen Sullas in Form der lex Cornelia de proscriptione hatten brutale Folgen. Insgesamt wurden 4700 Bürger proskribiert, wobei auch willkürliche Erweiterungen der Prosktibtionslisten unternommen wurden.[18]

Das römische Volk hatte also erfahren, dass militärische Macht nicht nur der Vergrößerung des eigenen Reiches dienen, sondern auch eine ganz konkrete Gefahr für die Bürger selbst darstellen konnte. Ein strahlender und erfolgreicher Feldherr hatte also seit Sulla nicht mehr nur etwas Glorifizierendes an sich, sondern auch etwas Bedrohliches. Je entschlossener, kompromissloser und aggressiver also ein Bildnis eines Feldherrn war, desto wahrscheinlicher war es, dass bei dem Betrachter zwiespältige Gefühle, Besorgnis oder gar Angst evoziert wurden. Dieser veränderten Einstellung gegenüber dem Militär und dessen Machtpotential, die sich im Laufe des 1. Jahrhunderts v. Chr. herauskristallisierte, trug die leidenschaftslosere, harmlosere Bildnisdarstellung Rechnung.

Ein weiteres, dem Sulla diametral entgegengesetztes Verhalten Cäsars verdeutlicht diesen Wandel ebenfalls. Im Jahre 49 v. Chr., genauer in der Nacht vom 11. auf den 12. Januar, überschritt Cäsar den Rubicon und marschierte auf Rom zu. Wer nun gedacht hatte, er würde seinen Feinden ähnlich wie Sulla begegnen, hatte sich getäuscht. Cäsar ließ seine clementia Caesaris walten. Als er auf eine Menge von Pompeianern bei Corfinium trifft, zieht er diese nicht etwa zur Rechenschaft, sondern schützte sie „vor Schmähungen und Misshandlungen durch die Soldaten“ ... dann „entließ er alle unversehrt.“[19] Diese Milde entsprach wohl der inneren Geisteshaltung Cäsars, der sich immer als Mitglied der aristokratischen Gesellschaft gefühlt hat und der „keine in sich gekehrte Herrennatur war.“[20] Die gnädige Behandlung der besiegten Gegner sprach sich schnell herum und hatte beruhigende Wirkung auf die römische Bevölkerung. Die clementia Caesaris spiegelt sich auch in seinem bereits betrachteten Bildnis wieder. Seine Gesichtszüge sind entspannt und sein Blick vertrauensvoll. Jegliche Hinweise auf einen grausamen und rücksichtslosen Feldherren fehlen. Cäsars Milde war Programm, das sich einerseits wohl zu seinem persönlichen Wesen passte, andererseits aber auch geschickt eine allgemein vorhandene Sorge vor skrupellosen militärischen Führern berücksichtigte.

Die Skepsis gegenüber einer zu entschlossen-einschüchternden Mimik wird auch in der zweiten von Ciceros Reden De lege agraria contra Rullum überaus deutlich. Mit dieser wandte er sich zu Beginn seines Konsulatsjahres 63 v. Chr. an das römische Volk.[21] Er beschreibt und kritisiert dort den Volkstribunen P. Servilius Rullus mit den Worten:

„Schon unmittelbar nach der Wahl übte er sich eine andere Miene, einen anderen Klang der Stimme, eine andere Art zu gehen ein; ... als wolle er durch Blicke und Erscheinung jedermann die tribunizische Gewalt verkünden und der Verfassung den Kampf ansagen.“[22]

[...]


[1] Zum Problem und vieler unterschiedlicher Vorschläge für eine Datierung des Augustus von Prima Porta vgl. Brommer, Frank: Zur Datierung des Augustus von Prima Porta, in: Stucky, Rolf (Hrsg.): Eikones. Studien zum griechischen und römischen Bildnis, Bern 1980

[2] Vgl. Zanker, Paul: Augustus und die Macht der Bilder, (=C.H. Beck), 2. Aufl., München 1990, S. 15

[3] Crawford, Michael: The Roman Republic, Sussex 1978, S. 31; Zur Kollegialität, Annuität, Interzession und dem Verbot der Ämterkumulation vgl. auch Schuller, Wolfgang: Das Römische Weltreich. Von der Entstehung der Republik bis zum Ausgang der Antike, Stuttgart 2002, S. 20f.

[4] Vgl. Zanker, Paul (wie Anmerk. 2), S. 15f.

[5] Vgl. ebd., S. 18

[6] Vgl. Kierdorf, Wilhelm: Porcius Cato, M., in: DNP, Bd.2, Stuttgart 1997, Sp. 1033

[7] Cic. Cato 17

[8] Vgl. ebd. 60

[9] Vgl. Bleicken, Jochen: Geschichte der römischen Republik (=Oldenbourg. Grundriss der Geschichte, Bd. 2), 5. Aufl., München 1999, S. 15

[10] Mommsen, Theodor: Römisches Staatsrecht, Bd. 3, Leipzig 1887, S. 966

[11] Vgl. Giuliani, Luca: Bildnis und Botschaft. Hermeneutische Untersuchungen zur Bildniskunst der römischen Republik, Frankfurt (Main) 1986, S. 198

[12] Zur Haarpracht des „Sulla“ vgl. ebd., S. 181ff.; Auf Bedeutung und Merkmale von Haardarstellungen wird später bei der Beschreibung des Augustusporträts auch in dieser Arbeit noch genauer eingegangen.

[13] Es würde zum Beispiel wenig Sinn machen, einen Feldherren mit einem Philosophen oder mit einem Dichter bezüglich ihrer Entschlossenheit und Tatkraft zu vergleichen.

[14] Vgl. Zanker, Paul (wie Anmerk. 2), S. 20

[15] Vgl. Schweitzer, Bernhard: Die Bildniskunst der Römischen Republik, Leipzig 1948, S. 87

[16] Luca Giuliani (wie Anmerk. 11), S. 203

[17] Vgl. Schuller, Wolfgang: Das Römische Weltreich. Von der Entstehung der Republik bis zum Ausgang der Antike, Stuttgart 2002, S. 69

[18] Vgl. ebd., S. 71

[19] Caes. civ. I, 23

[20] Bleicken, Jochen (wie Anmerk. 9), S. 85

[21] Vgl. Marcus Tullius Cicero: Sämtliche Reden, Bd. II, übers. und erl. von: Manfred Fuhrmann, Zürich 1970, S. 117

[22] Cic. leg. agr. II, 13

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Der Augustus von Prima Porta
Untertitel
Die Statue und ihre Unterschiede zur Bildnisform der Republik
Hochschule
Universität Konstanz
Note
1,5
Autor
Jahr
2006
Seiten
31
Katalognummer
V50902
ISBN (eBook)
9783638470179
ISBN (Buch)
9783638764834
Dateigröße
1421 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Augustus, Prima, Porta
Arbeit zitieren
Joachim von Meien (Autor), 2006, Der Augustus von Prima Porta, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/50902

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