Analyse der Kantate "Himmelskönig, sei willkommen" (BWV182) von Johann Sebastian Bach


Seminararbeit, 2004

17 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Seite

1. Einleitung

2. Einordnung des Werkes
2.1 Entstehungsgeschichte
2.2 Textgrundlage…
2.3 Liturgische Bestimmung und theologische Konzeption…

3. Analyse
3.1 Satz 1: Sonata
3.2 Satz 2: Eingangschor
3.3 Satz 3: Bass-Rezitativ
3.4 Satz 4: Bass-Arie
3.5 Satz 5: Alt-Arie…
3.6 Satz 6: Tenor-Arie…
3.7 Satz 7: Choral
3.8 Satz 8: Schlusschor

4. Fazit

5. Anmerkungen

6. Literaturverzeichnis…

1. Einleitung

Ich habe mir für diese Hausarbeit zum Ziel gesetzt, die unterschiedliche Kompositionsweise der Sätze in der Kantate BWV 182 darzustellen, mit besonderem Augenmerk auf das Verhältnis von vokalen zu instrumentalen Teilen. Die Abschnitte zur Entstehungsgeschichte, zur Textgrundlage und zur liturgischen Bestimmung / theologischen Konzeption sind daher so kurz wie möglich gehalten. In der Analyse liegt ein deutlicher Schwerpunkt in der Bass –Arie (Satz 4), dazu hat mich die betreffende Beschreibung von Alec Robertson bewogen: „The music, though dignified, is oddly neutral and does not reflect the lofty sentiment of the text.“1 In den anderen Teilen beschränkt sich die Analyse hauptsächlich auf das Formale.

Als Quelle für den Analyseteil habe ich die in der neuen Bach Gesamtausgabe als 1.Weimarer~ gedruckte Fassung benutzt. Alle Tonart – Angaben beziehen sich auf die (nach der Orgel) im Chorton – notierten Stimmen, das sind alle Stimmen außer der Blockflöte, die in dieser Fassung – aufgrund ihrer Kammerton-Stimmung - in B-Dur transponiert notiert ist. In der 2. Weimarer Fassung ist die Begleitung in der Sonata um die Füllstimme einer Ripieno-Violine, der Violinpart im 4. Satz durch Verzierungen ergänzt. Im Wesentlichen unterscheiden sich die insgesamt vier abgedruckten Fassungen nur durch ihre Instrumentation.2 Da diese Änderungen für eine hauptsächlich auf das Formale konzentrierte Analyse nicht bedeutsam sind, verzichte ich im Analyseteil auf die Unterscheidung der verschiedenen Fassungen.

2. Einordnung des Werkes

2.1 Entstehungsgeschichte

Die Kantate BWV 182 wurde erstmalig am 25.3.1714 am Sonntag Palmarum in Weimar aufgeführt.3 Bach war zuvor am 2. März zum Konzertmeister der Weimarer Hofkapelle ernannt worden und hatte damit die Pflicht, monatlich eine neue Kantate zu komponieren und aufzuführen. Kalendarisch fiel der 25.März dieses Jahres mit dem Fest Mariae Verkündigung zusammen, aus diesem Grund wohl ist die Dichtung im Hinblick auf beide Festtage passend angelegt.4 Die Kantate wurde sowohl mehrfach in Weimar, als auch später mehrfach in Leipzig wiederaufgeführt. In Leipzig durfte zwar während der Passionszeit keine Figuralmusik aufgeführt werden, eine Ausnahme bildete jedoch das Fest Mariae Verkündigung. So war die Doppelfunktion der Kantate ein Vorteil für die spätere Wiederaufführung. Es existieren mehrere Fassungen, die sich hauptsächlich in ihrer Besetzung unterscheiden: Von der kammermusikalischen Besetzung in Weimar entwickelt sie sich zur großbesetzten Kirchenkantate in Leipzig.5

2.2 Textgrundlage

Der Verfasser der Dichtung ist unbekannt. Es wäre anzunehmen, dass Bach in seiner Stellung am Weimarer Hof eine Dichtung des Hofpoeten Salomon Franck verwendete. Doch ist der Text in den gedruckten Kantatenzyklen Francks nicht zu finden. Sprachliche und formale Besonderheiten, z.B. das Fehlen frei gedichteter Rezitative, bestätigen allerdings diese Urheberschaft6. Das Bibelzitat des 3.Satzes (Rezitativ) stammt aus Psalm 40, Vers 8-9, in Satz 7 wird die 33.Strophe des Liedes „Jesu Leiden, Pein und Tod“ von Paul Stockmann (1633) verwendet. Die Melodie des Liedes stammt wiederum aus „Jesu Kreuz, Leiden und Pein“ der Böhmischen Brüder (16. Jh.).7

2.3 Liturgische Bestimmung und Theologische Konzeption

Die Evangelienlesung an Palmsonntag (Matth.21, 1-9) handelt von dem Einzug Jesu in Jerusalem. Der erste Chorsatz „Himmelskönig, sei willkommen“ bezieht sich unmittelbar darauf. Im übertragenen Sinn kann das Bild vom Einzug Jesu auch auf das Fest Mariae Verkündigung (Luk.1, 26-38) angewandt werden.

Im Folgenden soll kurz die theologische Gesamtkonzeption der Kantate im Sinne einer Predigt dargestellt werden:8

Eine einleitender instrumentaler Satz führt in einer Steigerung zu einem großangelegten Chor hin:9 In ihm wird die zentrale theologische Metapher, „Ankunft des Himmelskönigs“, behandelt und der Gedankengang der ganzen Kantate zusammengefasst: „Lass auch uns dein Zion sein.“ Im folgenden Rezitativ wird ein Psalmvers (Ps. 40, 8-9) mit dem Evangelium in Beziehung gesetzt. Dadurch erhält der Chor als freie Dichtung eine biblische Bestätigung. Die drei folgenden Arien beleuchten das Thema theologisch aus verschiedenen Richtungen: In der ersten ist die Liebe Christi thematisiert, entsprechend ihrer allumfassenden Bedeutung für die Menschheit ist die Arie als vollstimmiger Instrumentalsatz komponiert. Die zweite Arie behandelt die Gegenliebe: Die Aufforderung an den Christen, sich dem Heiland hinzugeben wird mit Soloblockflöte (und Continuo) instrumentiert. Die dritte Arie hat die Nachfolge zum Thema, sie wird jedoch hier als persönliche Aufgabe eines jeden Individuums besungen („Jesu, lass durch Wohl und Weh, mich auch mit dir ziehen!“). Entsprechend ist die Singstimme allein auf das Continuo-Fundament gestellt. Im Choral und im Schlusschor übernimmt symbolisch die Gemeinde den Gedankengang der Nachfolge.

3. Analyse

3.1 Satz 1: Sonata

Wie er in einer französischen Ouvertüre das Eintreten des Königs in die Opernloge begleitet, schildert der den Satz beherrschende punktierte Rhythmus hier den Einzug Jesu in Jerusalem.10 Im Stimmtauschverfahren11 kehren zwei feste, eineinhalbtaktige Kontrapunkte12 a und b in Blockflöte und Violine abwechselnd wieder. Dazwischen stehen eineinhalbtaktige Zwischenspiele z, in diesen wird ein Motiv aus a von Flöte und Geige in abwechselnder Weise fortgesponnen. Es ergibt sich folgendes Formschema:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Streicher begleiten zunächst mit Pizzicati, in der Coda erst mit langen Haltetönen, dann in Vierteln und Achteln bis sich schließlich alle Stimmen in der Bewegung des punktierten Rhythmus’ vereinigen. Diese Steigerung zum Schluss hin leitet zum nächsten Satz hin, in dem der Chor den nun angekommenen Jesus begrüßt.

3.2 Satz 2: Eingangschor „Himmelskönig sei willkommen“

Der Text zum 2.Satz ist eine vierzeilige freie Dichtung nach dem Reimschema a b b a :

Himmelkönig, sei willkommen,

Lass auch uns dein Zion sein!

Komm herein,

Du hast uns das Herz genommen.

Vers 1 enthält die Begrüßungsaussage, die Verse 2-4 sprechen die Bitte aus, das Jesus genauso wie er nach Jerusalem eingezogen ist auch in das Herz des Einzelmenschen einziehen möge.

Durch eine Da-Capo-Anweisung, die die Wiederholung des Anfangsteiles nach dem Mittelteil vorschreibt, wird der Satz dreiteilig: A B A. Der Rahmenteil besteht aus zwei verschiedenen Arten von Fugen zu Vers 1 und 2: Die erste ist eine strenge Permutationsfuge aus vier Gliedern,13 die in neun Phasen durchgeführt wird (T.1-10), die Streicher treten ab der 5. Phase nur colla parte hinzu. Der Kreislauf der Kontrapunkte wird durch die Blockflöte durchbrochen (T.9), die mit ihrem Themeneinsatz zur zweiten, weniger streng gearbeiteten Fuge (T.10-21) überleitet. Die Instrumente werden auch hier colla parte geführt, mit Ausnahme der Blockflöte, die eigenständig das Thema fortspinnt. Der Teil A wird durch eine homophone Coda auf Vers 1 und 2 abgeschlossen, zu der Flöte und Geige über das Kanonthema mit freier Fortspinnung konzertieren.

Der Mittelteil besteht aus zwei baugleichen, lediglich transponierten, zusammengesetzten Teilen (T.24-32 und T.32-39). Sie bestehen jeweils aus einem nur halbtaktigen homophonen Glied auf den 3.Vers mit anschließendem zweitaktigen instrumentalen Nachspiel (T.25-28 sowie T.32-35). Danach folgt ein strenger Kanon auf Vers 4 und 1 mit einem locker-kanonischen Nachsatz auf Vers 2. Am Schluss steht eine eineinhalbtaktige Coda, die diesen Vers wiederholt.14

Die Verse 1 und 2 werden außergewöhnlich stark betont. Ihre zusätzliche Verwendung auch im Mittelteil –auch wenn sich diese aufgrund des Reimschemas im Anschluss an Vers 3 und 4 vielleicht anbietet- wiederspricht dem Kontrast–Prinzip einer Da-capo Komposition. Hier aber schließen beide Teile auf die Worte „Lass auch uns dein Zion sein“. Dass diese Worte als Quintessenz des ganzen Satzes herausgestellt werden sollten, ist eine mögliche Erklärung.

3.3 Satz 3: Bass - Rezitativ „Siehe, siehe, ich komme“

Das echte Rezitativ (secco) mit frei rezitierendem Gesang dauert nur 1½-Takte, dann leitet das Continuo mit einem bewegten Motiv (zwei 16tel – ein Achtel) in nunmehr festen Zeitmaß („andante“) ein Arioso ein. Aus dem Motiv bildet sich eine durchgehende Bassfigur, die insgesamt sechsmal sequenzierend durchgeführt wird. Die Figuren schließen jeweils mit einem Septimfall ab, Schering interpretiert diesen als „Doppelsymbol des Wollens und gleichzeitigen Sichergebens“15, denn es ist Christus, der hier spricht: „Siehe, ich komme. Im Buch ist von mir geschrieben; deinen Willen, mein Gott, tu ich gerne.“. Diesem entspricht die Wahl der Stimmlage Bass. Die drei –relativ betrachtet- langen Viertel „deinen Willen“ (T.3) auf konstanter Tonhöhe könnte man als klangliche Darstellung des klaren und entschlossenen Willen Gottes, dass sein Sohn für die Menschheit geopfert werde, interpretieren. In dem Ausruf „mein Gott“ wird –arienähnlich- ein charakteristisches Motiv (Auftaktachtel – Viertel, im Umfang einer Sexte) gebildet, das in einer Dramaturgie zweimal wiederholt wird: Beim zweiten Mal gesteigert, um eine Quarte höher, beim dritten Mal abgewandelt zu einer kleinen Terz abwärts, von der Dominantspannung zur Tonika, verbunden mit dem Septfall im Continuo – wie das letztliche Einverständnis Jesu in das ihm bestimmte Schicksal der Kreuzigung. Das Continuo-Motiv entstammt aus rezitativischen Beginn der Singstimme „Siehe, siehe, ich (komme)“, so werden beide Teile miteinander verbunden.

Das Arioso ist ein altertümliches Element,16 doch ist diese Vertonung der Textform angemessen, da es sich nicht um ein frei gedichtetes Rezitativ nach dem Vorbild der moderneren Neumeister-Kantate handelt, sondern um ein kurzes Bibelzitat (Psalm 40,7-8).

3.4 Satz 4: Bass-Arie „Starkes Lieben“

Der Satz wird von einem instrumentalen Ritornell (T.1-5) eingeleitet und beschlossen. Es ist eindeutig nach dem Fortspinnungsprinzip komponiert:17 Dem Themenkopf α (T.1-2, erstes Viertel) folgen drei Fortspinnungsteile von genau gleicher Länge. Die ersten beiden Fortspinnungsteile fasse ich aufgrund ihrer geschlossenen Wiederverwendung im Verlauf des Satzes als β zusammen, denn der zweite ist lediglich eine Sequenz des ersten. Der dritte Teil γ ist durch die Wiederholung des Terzenmotivs vom Beginn des Themenkopfes, sowie durch seine Funktion als abschließende Kadenz gekennzeichnet.

Durch dieses Ritornell ( R )wird die Arie deutlich in vier Abschnitte gegliedert:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zwischen dem 2. und 3., sowie dem 3. und 4.Vokaleinsatz ist das Ritornell verkürzt, hier hat es zusätzlich die Funktion der Rückmodulation zur Dominante, bzw. zur Tonika (über eine Quintfallsequenz).

[...]

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Analyse der Kantate "Himmelskönig, sei willkommen" (BWV182) von Johann Sebastian Bach
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1,0
Autor
Jahr
2004
Seiten
17
Katalognummer
V509406
ISBN (eBook)
9783346072245
ISBN (Buch)
9783346072252
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Bach, Kantate, Musikanalyse, Analyse, Arie, Rezitativ, Da-capo-Arie, Choral, Chorfuge, Continuo, Wort-Ton-Verhältnis, Figurenlehre
Arbeit zitieren
Jorien Rasmus (Autor), 2004, Analyse der Kantate "Himmelskönig, sei willkommen" (BWV182) von Johann Sebastian Bach, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/509406

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