Rogier van der Weyden. Kreuzabnahme

Provenienz, Bildbeschreibung, Figurenbeschreibung, Ikonografie, Sensibilität für Formen, Linien und Stofflichkeit


Hausarbeit, 2018

16 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Rogier van der Weyden

3. Die Kreuzabnahme
3.1. Provenienz
3.2. Bildbeschreibung
3.3. Figurenbeschreibung & Ikonografie
3.4. Sensibilität für Formen, Linien & Stofflichkeit

4. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Rogier van der Weyden (1399 l 1400 - 1464) galt neben Jan van Eyck (1390 - 1441) und Robert Campin (1378 l 1379 - 1444) zur ersten, maßgebenden Generation der altniederländischen Maler, die mit ihren Werken die europäische Kunst von Grund auf erneuert hat. Mit ihrer Malerei vollzog sich nördlich der Alpen die Entstehung des modernen Bildes. Van der Weyden und van Eyck waren bereits für ihre Zeitgenossen die berühmtesten, niederländischen Künstler; ihnen folgten Maler wie Dirk Bouts (1410 1 1420 - 1475), Hugo van der Goes (etwa 1435 l 1440 - 1482) und Hans Memling (zwischen 1433 l 1440 - 1494) nach - letzterer gilt, laut Felix Thürlemann, als eigentlicher künstlerischer Erbe van der Weydens und sorgte dafür, dass Rogiers Stil noch über seinen Tod hinaus die niederländische Kunst prägte1. Robert Suckale schreibt über van der Weyden: „Unter den Malern der südlichen Niederlande, die in ihrer Bedeutung den italienischen Bahnbrechern der Renaissance entsprechen, ist Rogier van der Weyden der systematische Denker und Gestalter. Er war ein gelehrter Künstler, der sein Wissen und Können fast ausschließlich in den Dienst der Kirche stellte. Hauptziel seiner Kunst war es, die Heilswahrheiten durch eindringliche und leicht fassliche Gestaltung zu vergegenwärtigen. Die auf Endgültigkeit zielenden Prägungen für Altar- oder Andachtsbilder wurden Vorbild für mehr als ein halbes Jahrhundert."2 Diese Arbeit soll sich vorrangig mit der Darstellung und Analyse der sogenannten Kreuzabnahme beschäftigen. Zunächst wird jedoch ein kurzer Einblick in das Leben Rogier van der Weydens folgen.

2 Rogier van der Weyden

Rogier de le Pasture wurde im Jahre 1399 oder 1400 (das genaue Geburtsdatum ist nicht belegt) in Tournai als Sohn des Messerschmiedemeisters Henri de le Pasture und seiner Ehefrau Agnès de Watrelos geboren. Über seine Kinder- und Jugendzeit ist nichts bekannt. Überliefert ist lediglich, dass er sich nicht in Tournai befand, als das Haus seines an der Pest verstorbenen Vaters am 18. März 1426 verkauft wurde. Im selben Jahr heiratete er. Ebenso wird geschrieben, dass sein erstes Kind, ein Sohn namens Corneille, 1435 acht Jahre alt war. Rogier hatte noch drei weitere Kinder: eine Tochter namens Marguerite (1432 - 1473) und zwei Söhne, Pierre (Pieter) van der Weyden (1437 - um 1515) und Jean (Jan) van der Weyden (1438 - 1468). Rogiers Hochzeit dürfte nicht in Tournai stattgefunden haben, denn seine Braut, Elisabeth Goffaerts stammte aus Brüssel. Ihre Mutter, Cathelyne van Stockem trug den selben Familiennamen wie die Frau Robert Campins und eben dies spricht für die Annahme, dass es Campin war, in dessen Werkstatt Rogier am 5. März 1427 eintrat und diese als „Maistre Rogier" am 1. August 1432 wieder verließ.

Wohin der junge Meister nach seinem „Abschluss" ging, ist unbekannt. Man weiß aber, dass er von Anfang an höchst erfolgreich war und dass er sich schließlich in der Heimatstadt seiner Frau niederließ. Bereits am 20. Oktober 1435 war er in der Lage, eine stattliche Summe in Tournaiser Sicherheiten zu investieren, was für seinen Reichtum sprach. Am 20. Mai 1436 fassten die Stadtväter von Brüssel den Beschluss, den Posten des Stadtmalers nach Rogiers Tod nicht wieder zu besetzen, woraus hervorgeht, dass Rogier damals diese Position innehatte. Ob er mit dem ausdrücklichen Ziel eingestellt worden war, die 1695 zerstörten3 „Gerichtigkeitsbilder" für den Gerichtssaal des Rathauses zu schaffen, ist nicht übermittelt. Sicher ist jedoch, dass diese vier berühmten Tafeln nicht vor 1441 erwähnt werden und dass das erste Paar von ihnen nicht vor 1439 vollendet war.

International berühmt und finanziell erfolgreich - belegt durch weitere Ankäufe von Tournaiser Sicherheiten in den Jahren 1436 l 1437, 1442 und 1445, und dokumentiert im Jahre 1449, als er Corneille 400 Kronen für den Eintritt in die Kartause von Hérinnes gibt -, verkörpert van der Weyden den neuen Typus des „bürgerlichen Genies"4, so Karel van Mander (1548 - 1606). Obgleich daheim und in der Fremde von Fürsten und Honoratioren geehrt, „lebte er", so Panofsky, „das würdige und ereignislose Leben des guten Bürgers, der barmherzig zu den Armen, großzügig gegenüber religiösen Einrichtungen, am Wohlergehen des Gemeinwesens interessiert und auf die Versorgung seiner Frau und seiner Kinder bedacht war".5 Außer gelegentlichen Geschäftsreisen und einer Pilgerfahrt nach Italien im Heiligen Jahr 1450 scheint nichts dieses ruhige, arbeitsame Leben unterbrochen zu haben, bis es am 18. Juni 1464 endete.

Max Friedländer bemerkte in einem Vergleich der beiden großen Maler einmal treffend, dass Jan van Eyck „ein Entdecker", Rogier van der Weyden dagegen „ein Erfinder" sei.6 Zeitgenossen bewunderten Rogiers Fähigkeit, die Kraft der expressiven Menschenschilderung derart präzise darzustellen, die er aufgrund unmittelbarer Erfahrung und Anschauung erworben hatte. Van Mander führte dies weiter und lobte van der Weyden dafür, die Kunst der Niederlande sehr verbessert zu haben, jenes durch die „Vervollkommnung der Bewegung der Figuren" und ganz besonders durch die „Charakterisierung der seelischen Erregungen, wie Betrübnis, Zorn oder Freude, je nachdem der Vorwurf es verlangte."7 Friedländer fügte hinzu, dass „Rogier wie ein Bildhauer komponiert, indem er in seiner Vorstellung die Figurengruppen isoliert und den landschaftlichen Grund hinzufügt, er bringt die plastisch erdachten Figuren als Zeichner auf die Fläche, indem er die Konturen betont"8

Durch fehlende Signaturen und Datierungen kam es unter Kunsthistorikern immer wieder zu Schwierigkeiten, eine Großzahl von Gemälden der frühen Niederländer entsprechenden Malern zuzuschreiben. So war auch die Kreuzabnahme lange Zeit Streitthema unter Historikern und Forschern und scheint es immer noch zu sein. Die Zuschreibung Rogiers geschah letztendlich auf Grundlage von Zeugnissen, die erst nach seinem Tod verfasst wurden.

3 Die Kreuzabnahme (1435-1440)

3.1 Provenienz

Die genaue Datierung der Kreuzabnahme ist nicht eindeutig geklärt. Dendrochronologische Untersuchungen haben jedoch ergeben, dass es um ca. 1435-40 gemalt wurde. Eine erste urkundliche Erwähnung gibt es erst knapp 100 Jahre nach Fertigstellung. 1549 taucht es in einem Inventarbericht Philipps II. von Spanien (1527 - 1598) auf, als er seine Tante Maria von Ungarn (1505 - 1558) besucht. Es wird beschrieben, dass sich das Gemälde in ihrem Schloss Binche (südlich von Brüssel) befunden haben muss. Im Erdgeschoss befand sich die Schlosskapelle und auf ihrem Altar ein riesiges Gemälde der Kreuzabnahme Christi, dass die meisten Forscher Rogier van der Weyden zuschreiben. Maria von Ungarn galt als Kunstkennerin und erwarb das Gemälde von der Gilde der Armbrustschützen von Löwen. Im Gegenzug bekamen diese eine Kopie des Bildes von Michiel Coxcie (1499 - 1592) und eine Orgel im Gesamtwert von 1.500 Gulden - dies entspricht heutzutage rund 100.000 €9. Die Kopie ist heute im Bode Museum in Berlin zu finden. 1555 erwarb Philipp das Gemälde von seiner Tante und nahm es mit nach Spanien. Belegen zu Folge befand es sich 1566 bereits seit einiger Zeit in der Kapelle des königlichen Jagdschlosses El Pardo in der Nähe von Madrid. Nur ein Jahr später ordnete Philipp erneut eine Kopie bei Coxcie an, die in El Pardo bleiben sollte. Das Original hing fortan in der Klosterkirche El Escorial bis es 1939 in die Sammlung des Museo del Prado aufgenommen wurde und dort noch heute hängt.

3.2 Bildbeschreibung

Die Kreuzabnahme wurde als Triptychon um 1435-1440 für die Klosterkirche „Onze-Lieve-Vrouw-van- Leuven"10 von der besagten Gilde der Armbrustschützen in Auftrag gegeben. Der Mittelteil der Tafel ist heute als Kreuzabnahme bekannt, die beiden Flügel existieren nicht mehr. Das Gemälde beeindruckt bereits beim ersten Anblick durch seine außergewöhnliche Größe von 2,20 m Höhe und 2,62 m Breite. Die monumentale Malerei überfällt den Betrachter mit einer fast körperlich wirkenden Wucht. Durch die lebensgroßen Figuren und die Flachheit der Nische, in der sich die Figuren fast drängen, wird ein gewisser Effekt von Nähe erzeugt. Es übertönt alle zeitgebundenen Konventionen. Dirk De Vos schreibt dazu: „Es ist ein Werk wie aus einem Guss, hart wie Granit, trotzdem so durchsichtig wie ein Kirchenfenster: ein absolutes Meisterwerk."11 Nachdem es 1992-1993 restauriert wurde und von vergilbtem Firnis und einer dicken Schmutzschicht befreit wurde, strahlen die Farben wieder im vollem Glanz. So muss es auch Maria von Ungarn 1548 zum ersten Mal in der Kapelle von Löwen gesehen haben.

Das Werk hat die Form eines Rechtecks mit einem kleinen, rechteckigen Aufsatz in der Mitte. Es hat den Anschein, als würde es sich um einen geschnitzten Altarschrein handeln. Der erhöhte Mittelteil galt als ein gebräuchliches Element solcher Altäre und diente dazu, die Aufmerksamkeit auf Geschehnisse zu lenken, die sich über der mittleren Szene abspielten, wie zum Beispiel eine Himmelserscheinung oder das Kreuz mit dem Erlöser. Das hatte zur Folge, dass die untere Zone den oberen Ereignissen untergeordnet wurde. Im Beispiel der Kreuzabnahme hat der obere Teil jedoch eine andere Funktion: das Kreuz ist hier kein Leidensinstrument, es hat lediglich symbolischen Charakter. Die Figuren sind von einer Größe und Körperhaftigkeit, dass sie die vorgetäuschten Grenzen des Altarschreins sprengen würden. Tatsächlich jedoch sind die Körper der Figuren und Gegenstände die einzigen echten Elemente, alle anderen Details sind fiktiv und in erster Linie symbolisch.

Die dargestellte Figurenreihe hebt sich von einem Goldgrund ab, der sie eng umrahmt. „Sie wirkt wie ein ins Gemälde übertragener Altar"12, so De Vos. Er stellt die These auf, dass wir es mit einer Transfiguration eines Reliefs in einer Malerei zu tun hätten13. Dabei stellt er jedoch auch fest, dass das Werk zweideutig und viel komplizierter wäre. Die Forschung neigt zu der Ansicht, der Künstler habe die Vorstellung eines riesigen geschnitzten Altars mit bemalten Figuren hervorrufen wollen.

Als Grundlage dieser Ansicht dient die Tatsache, dass Rogier in Tournai in einer Umgebung aufwuchs, in der Malerei und Plastik eng verbunden waren. In der Werkstatt seines Lehrers Robert Campin wurden sowohl Tafeln gemalt als auch Plastiken farbig gefasst. Das formale Muster der Kreuzabnahme folgt eben genau dieser Schulung. Dem entgegen steht der naturalistische Effekt, genau wie die Tatsache, dass Rogier stets bestrebt war, der Malerei den Vorrang vor der Skulptur zu sichern. Wie bereits erwähnt, erweckt der Goldgrund den Anschein eines vergoldeten hölzernen Schreins oder einer Steinnische, die oben, wenn man genauer hinschaut, von einem Halbtonnengewölbe abgeschlossen ist. In den Ecken sieht man feines - ebenfalls vergoldetes - Maßwerk, dass zwei kleine Miniaturarmbrüste zeigt, die auf die Bruderschaft der Löwener Armbrustschützen hinweisen, die zu den Auftraggebern van der Weydens gehörte.

Rogier hatte mit der Kreuzabnahme eben keinen Schnitzaltar imitiert, obgleich er „lebende" Gestalten anstelle von Skulpturen zeigt. Durch die beinahe natürliche Größe erzielt er eine lebensechte Wirkung. Er schaffte es außerdem den Figuren eine Plastizität von Statuen zu verleihen, ihnen aber zugleich auch die Lebensnähe des gemalten Bildes zu geben. Stephan Kemperdick schreibt Rogier die Fähigkeit zu, dies ganz bewusst getan zu haben. Er spricht vom Wettstreit der Künste und dass van der Weyden die Bildhauerkunst herausforderte und gar übertraf.14 Für die Inszenierung im Schrein sollte dies eher eine untergeordnete Rolle spielen. An erster Stelle stellt Kemperdick „die Eindringlichkeit der Darstellung".15 Dafür weicht Rogier von der rationalen Vorstellung „der soeben erst in der Malerei erreichten wirklichkeitsnahen Raumdarstellung"16 ab: der gemalte Schrein ist unten so tief, dass mehrere Figuren, der Kreuzesstamm und die daran gelehnte Leiter Platz haben. Er scheint aber im oberen Bereich stellenweise unmittelbar hinter der Bildfläche zu liegen; hier schmiegt sich das Gewand des Helfers auf der Leiter an die flache Laibung des Schreins an, und der Kopf des bärtigen Joseph von Arimathia ragt scheinbar aus der Bildebene heraus. Es entsteht die Wirkung, dass die Figuren von der goldenen Rückwand nach vorne gedrängt werden und sie der Raum von allen Seiten dicht einschließt.

[...]


1 Thürlemann 2006, S. 2.

2 Suckale 1995, Klappentext.

3 van Mander 2000, S. 436f.

4 van Mander 2000, S. 49.

5 siehe die Zusammenstellungen von Daten in Winkler, S. 195f, und Hulin de Loo, in: Biographie Nationale, XXVII, Sp. 225ff. Zu weiteren und äußerst generösen Geschenken an die Kartause von Hérinnes siehe P. Ladelin­Hoffmans, O.M.L., Un Rogier van der Weyden inconnu, Enghien 1948, S. 23.

6 Friedländer 1924, S. 8.

7 van Mander 2000, S. 49.

8 Friedländer 1924, S. 8f.

9 siehe www.mittelalterrechner.de

10 Campbell 2009, S. 20.

11 De Vos 1999, S. 12.

12 Ebd.

13 Vgl. De Vos 1999, S.12.

14 Kemperdick 2007, S. 12.

15 Ebd.

16 Ebd.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Rogier van der Weyden. Kreuzabnahme
Untertitel
Provenienz, Bildbeschreibung, Figurenbeschreibung, Ikonografie, Sensibilität für Formen, Linien und Stofflichkeit
Hochschule
Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald  (Caspar-David-Friedrich-Institut)
Veranstaltung
Nordische Renaissance – Die Begründung der Niederländischen Malerei
Note
1,3
Autor
Jahr
2018
Seiten
16
Katalognummer
V510240
ISBN (eBook)
9783346083821
ISBN (Buch)
9783346083838
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Rogier van der Weyden, Kreuzabnahme, Rogier, van der Weyden
Arbeit zitieren
André Gschweng (Autor), 2018, Rogier van der Weyden. Kreuzabnahme, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/510240

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