Zwischen Ablehnung und Instrumentalisierung. Zum Umgang mit amerikanischen Musikstilen im Dritten Reich

Gliederung der Arbeit

1. Einleitung

2. Zur Rezeption von Jazz und Swing in der deutschen Bevölkerung
2.1. Rezeption unter Anhängern des Nationalsozialismus
2.2. Rezeption in der übrigen deutschen Bevölkerung

3. Zum Umgang des NS-Regimes mit den amerikanischen Musikimporten
3.1. Verbote und propagandistische Eindämmungsversuche
3.2. Goebbels politische Instrumentalisierung von Jazz und Swing

4. Abschließendes Fazit

5. Literatur- und Quellenverzeichnis
5.1. Quellenverzeichnis
5.1.1. Elektronische Quellen
5.1.2. Schriftquellen
5.2. Verzeichnis für Sekundärliteratur
5.3. Materialien aus dem World Wide Web

1. Einleitung

Wohl kaum eine Nation hat die deutsche Musikszene in den letzten Jahren und Jahrzehnten so stark beeinflusst wie die Vereinigten Staaten von Amerika. Zum einen erfreuen sich die Werke amerikanischer Künstler in Deutschland größter Beliebtheit und dominieren teils sogar die nationalen Charts, zum anderen wird aber auch die deutsche Musikszene von den Konzepten und Entwicklungen des amerikanischen Musikmarkts beeinflusst und inspiriert, sodass Elemente ursprünglich amerikanischer Musikrichtungen auch in deutschen Produktionen kaum mehr wegzudenken sind.

Diese ‚Amerikanisierung‘^[1] der deutschen Musikszene, also die ungewollte und teils auch unbewusste Beeinflussung nationaler Musikkulturen durch US-amerikanische Einflüsse, fand ihren Ursprung bereits Anfang des 20. Jahrhunderts, wo insbesondere die Musikrichtungen Jazz und Swing für die europäische Musikszene prägend waren. Der etwa um 1900 entstandene Jazz, der ursprünglich aus der afroamerikanischen Subkultur stammte, wurde ab 1910 dann auch in der weißen US‑amerikanischen Oberschicht immer populärer.^[2] Typisch für die Musikrichtung waren unter anderem ihre Grundausrichtung auf rhythmische Elemente, die kleinen Arrangements aus nur wenigen Musikern sowie ein eher ‚krächziger‘ Sound, der vor allem auf die genretypischen Instrumente Jazztrompete und Saxophon zurückzuführen ist. Der Swing entstand hingegen erst in den 20er Jahren als Teilströmung des Jazz.^[3] In Abgrenzung zu diesem stand beim Swing die Ausrichtung auf Tanzbarkeit durch gesanglose Big-Band-Formate im Fokus, deren voller Klang durch mehrmalige Besetzung der einzelnen Positionen einer Jazzband garantiert wurde.^[4] Infolge der internationalen Verbreitung der beiden Musikrichtungen durch weiße US-Plattenverleger schafften der Jazz und der Swing in den 1920er Jahren schließlich den Sprung über den Atlantischen Ozean und erfreuten sich zunächst vor allem im europäischen Ausland größter Beliebtheit. Über die großen Metropolen London, Wien und Paris gelangten die beiden Genres dann auch in die Weimarer Republik und später ins Dritte Reich.^[5]

Wie Jazz und Swing dort je nach Rezipientenkreis wahrgenommen wurden und wie das NS‑Regime mit den beiden Genres umging, soll Gegenstand dieser Hausarbeit sein. Dabei soll in einem ersten, umfassenden Kapitel die Rezeption der beiden Genres in der deutschen Bevölkerung untersucht werden. Da sich die Wahrnehmungsmuster zwischen überzeugten Anhängern der nationalsozialistischen Ideologie und der übrigen deutschen Bevölkerung gemäß deren Habitus und politischer Einstellung stark voneinander unterschieden, ist dieses erste Kapitel wiederum in zwei Unterkapitel unterteilt. Basierend auf den hier gewonnenen Erkenntnissen folgt im zweiten Teil der Hausarbeit ein genauerer Blick auf den äußerst ambivalenten und bisweilen sogar widersprüchlichen Umgang der NS-Führung mit den beiden Musikstilen, der von Verbotsmaßnahmen und propagandistischen Eindämmungsversuchen bis hin zu einer politischen Instrumentalisierung von Jazz und Swing reichte. In einem kurzen Fazit werden die Ergebnisse dann noch einmal abschließend zusammengefasst. In Anbetracht der Tatsache, dass eine umfassende Beschäftigung mit dem Thema in dieser relativ kurzen Arbeit nicht in aller Genauigkeit realisierbar ist, soll der Fokus hier vor allem auf dem Jazz liegen. Der Swing wird hingegen eher am Rande betrachtet.

Zwar wurde dem Themenkomplex in der Geschichtswissenschaft erst mit dem Ende der 1980er Jahre zunehmende Aufmerksamkeit geschenkt, im Verlauf der 1990er erschienen dann aber eine relativ große Anzahl an Veröffentlichungen zur Rezeption amerikanischer Musik im Dritten Reich und den damit verbundenen Maßnahmen des NS-Regimes. Ebenso gerieten auch lokale Phänomene wie etwa das Nachtleben Berlins in den 1930ern,^[6] die Swingkultur in Hamburg^[7] oder der Jazz in München^[8] in den Fokus der Betrachtung, sodass das Thema insgesamt als relativ gut erforscht gelten kann. Bis dato stehen genauere Analysen, allen voran zur Ausprägung der Jazz- und Swingkultur im ländlichen Raum, allerdings noch aus.

2. Zur Rezeption von Jazz und Swing in der deutschen Bevölkerung

2.1. Rezeption unter Anhängern des Nationalsozialismus

Dass sich die oftmals erzkonservativen Anhänger der nationalsozialistischen Ideologie kaum mit den fremdartigen amerikanischen Musikimporten anfreunden konnten und nicht selten in direkter Opposition zu Jazz und Swing standen, mag kaum überraschen. Mit seiner starken Ausrichtung auf rhythmische Elemente, die bei seinem Publikum ungezügeltes Tanzbewegungen provozierte und damit gutbürgerliche Vorstellungen von sittsamer Unterhaltungsmusik aufbrach, eckte vor allem der Jazz schon früh in der deutschen Gesellschaft an. Gilt das Genre heute eher als Sinnbild für eine stilvolle und disziplinierte Musikkultur, waren relativ freizügige Auftritte von Interpreten und Tänzerinnen sowie die allgemein lockere und auch in sexueller Hinsicht gelöste Stimmung ein charakteristisches Merkmal von Jazzauftritten im frühen 20. Jahrhundert.^[9]

Ablehnende Wahrnehmungsmuster gegenüber der liberalen Jazzszene existierten bereits in der späten Kaiserzeit. 1913 wurden etwa nach einem Jazzkonzert Klagen über die enthemmten Bewegungen der anwesenden Tänzerinnen laut, bei denen man während der Show ein Teil des unbekleideten Oberschenkels sehen konnte.^[10] Ebensolcher Widerstand gegen die Jazzszene hielt sich auch in der Weimarer Republik hartnäckig,^[11] wenngleich die liberale Regierung wenig gegen die fremdländischen Importe und ihre Wirkung auf ihre deutsche Zuschauer- und Hörerschaft einzuwenden hatte – allen voran im damaligen kulturellen Zentrum Berlin.^[12]

Die Befürchtungen über die enthemmende Wirkung des Jazz bestanden über die Jahre fort und waren damit auch unter Nationalsozialisten Gang und Gäbe.^[13] Im Dritten Reich erreichte die Ablehnung von Jazz aber sowohl qualitativ als auch quantitativ eine neue Dimension. Grundlegend hierfür erwies sich neben der allgemeinen Verachtung der als kulturlos wahrgenommenen Vereinigten Staaten^[14] zunächst die vom NS-Regime propagierte Überlegenheit der deutschen ‚Arier‘ gegenüber allen anderen ‚Rassen‘, allen voran gegenüber Juden und ‚Negern‘. Aufgrund ihrer Herkunft aus dem schwarzen Milieu der Südstaaten und der Tatsache, dass in der Jazzszene neben weißen auch zahlreiche dunkelhäutige Musiker aktiv waren,^[15] lehnten Anhänger des Nationalsozialismus die Musikrichtung oft schon allein aus ihrer rassistischen Grundhaltung heraus ab.^[16] Ängste vor einer sittlichen Enthemmung des deutschen Volkes mischten sich fortan mit umfassenden Abwehrmustern gegenüber der per se als ‚undeutsch‘ und ‚artfremd‘ wahrgenommenen „Niggermusik“.^[17] So heißt es diesbezüglich in einem Beitrag der Zeitschrift Musik in Jugend und Volk aus dem Jahr 1942:

Und nun stellen wir uns vor, daß zu dieser Musik deutsche Menschen, gesunde deutsche Mädel und Burschen nicht nur der Großstädte, sondern auch der kleineren Gemeinden schieben und schieben und sich dessen nicht bewußt werden, daß sie sich damit den körperlichen Bewegungsimpulsen jener uns artfremden, rassisch und undefinierbaren Menschenmasse angleichen.^[18]

Der auf Rhythmus ausgelegten amerikanischen Jazzmusik mit ihrer „negroiden […] Note“^[19] stellten viele NS-Anhänger eine Art ‚deutsche‘ Tanzmusik gegenüber, die sie – wohl aufgrund ihres rassischen Überlegenheitsdünkelns – als international führend ansahen. In einer Musikzeitschrift aus dem Jahr 1935 etwa war in diesem Kontext zu lesen: „Wir sehen keine Notwendigkeit, ausgerechnet daraus [= aus der Jazzmusik] unseren Musikbedarf zu decken, da wir Deutschen über die höchsten Musikkultur der Welt verfügen, also in unserer eigenen Sprache vollendet musikalisch zu reden vermögen“.^[20] Eine Antwort auf die Frage, wie genau eine solche ‚gute‘, ‚deutsche‘ Tanzmusik beschaffen sein sollte, blieben aber auch die Vertreter der nationalsozialistischen Musikszene weitestgehend schuldig.^[21] Primär ging es den Verfechtern einer solchen Stilrichtung um eine Abkehr vom Rhythmus zugunsten der Wiederherstellung eines „sinngemäße[n], ausgeglichene[n] Ineinanderverschmelzen[s] von Rhythmik und Melodik.“^[22]

Paradoxerweise waren zahlreiche NS-Anhänger trotz der von ihnen propagierten Vormachtstellung deutscher Musik von einer tiefen Angst um den Verfall deutscher Kultur und deutscher Werte durch die ausländischen Musikimporte erfüllt.^[23] Sie befürchteten eine Unterwanderung der nationalen Kulturlandschaft durch fremdländische und ‚volkszersetzende‘ Einflüsse, wofür – wie im Dritten Reich üblich – schon fast selbstverständlich die Juden verantwortlich gemacht wurden.^[24] So kamen Vorwürfe auf, der Jazz sei etwa ein „politisches Kampfmittel des Judentums im Dienste der Internationale[n]“.^[25] Jazzmusik wurde demzufolge nicht nur als Musikrichtung aufgefasst, die undeutsch, geschmacklos auch objektiv einfach schlecht ist, die Ablehnung ihr gegenüber reichte zumindest unter extremen Verfechtern der NS‑Ideologie deutlich weiter und kulminierte schließlich in der Ansicht, das Genre sei „eine aus den niedersten Instinkten der Masse entgegenkommende Respektlosigkeit mit dem Zweck, die Kulturmusik des Abendlandes und hier im Speziellen des musikreichen Deutschlands zu besudeln und in jeder Form zu zerstören.“^[26] Jazz war für Nationalsozialisten also nicht nur eine abzulehnende Form Sittenlosigkeit provozierender Unterhaltungsmusik, sondern regelrecht ein Angriff auf das Deutsche Reich und dessen Identität.

Folge dieser fast schon kategorischen Ablehnung waren unsystematische Boykottversuche durch Anhänger der NSDAP, allen voran von SA-Leuten und Mitgliedern der Hitlerjugend. Diese reichten von Störungen musikalischer Jazzdarbietungen durch laute Zwischenrufe und Stinkbomben über Einschüchterungsversuchen vor und nach Konzerten bis hin zu einem aktiven Abdrängen der Interpreten von der Bühne.^[27]

Der Swing, dessen voller Klang nur entfernt an die rasselnden Jazzbands erinnerte, wurde aufgrund seiner US-amerikanischen Herkunft von den NS‑Anhängern zwar auch kritisch betrachtet, vor allem anfangs aber noch toleriert. Die von NS‑Ideologen kritisierten Elemente des Jazz, allen voran der peitschende Rhythmus und der heisere Sound, waren im Swing deutlich abgeschwächt, womit die Musik von den Nationalsozialisten trotz seiner amerikanischen Herkunft nicht so negativ aufgefasst wurde wie sein Vorläufer aus der schwarzen Musikszene.^[28] Da das Hören von Swing aber mit der Zeit zu einer Art politischem Statement avancierte, gewannen unter den Nationalsozialisten auch hier ablehnende Denkmuster die Oberhand.^[29] Diese sind aber wohl eher auf die antiautoritären Einstellungen der Hörerschaft als auf die musikalischen Eigenschaften des Genres zurückzuführen.

2.2. Rezeption in der übrigen deutschen Bevölkerung

Vor allem Jugendliche der Mittel- und Oberschicht verstanden unter dem Hören von Swing‑Musik nicht nur einen harmlosen Zeitvertreib, sondern kombinierten ihren Musikgeschmack mit einer politischen Botschaft und machten ihre Liebe zum Swing damit zu einem zentralen Teil ihrer Identität.^[30] Ihren Ursprung fand die Jugendbewegung Mitte der 1930er Jahre in urbanen Zentren wie Hamburg, Frankfurt am Main und Berlin, wo sich gleichgesinnte Jugendliche in „Cliquen“ zusammenfanden und auf öffentlichen oder privaten Festen ausgelassen zur Swingmusik tanzten.^[31] Sie verbanden das Genre mit Werten wie Zivilisierung, Lässigkeit, Pazifismus, Weltoffenheit und individueller Freiheit, die sie mit den USA als Ursprungsland des Genres assoziierten.^[32] So heißt es etwa in einem Polizeibericht, der nach der Auflösung einer Swingveranstaltung in Hamburg 1940 erstellt wurde:

Die Gedankenwelt dieser Clique drehte sich um englisch-amerikanische Manieren, Kleidung und Hot‑Musik. […] Diszipliniertes Verhalten war den Angehörigen der Cliquen ein Greuel [sic], jeder Zwang wurde als unerträglich angesehen. […]

Einige Hotter unterhielten freundschaftliche Beziehungen zu jugendlichen Volljüdinnen. […] Der Clique gehörten auch mehrere Mischlinge 1. Grades an. Jeder Rassestolz fehlte.^[33]

Da diese Einstellungen automatisch den von den Nationalsozialisten propagierten Tugenden wie Disziplin, Gehorsam und militärischem Auftreten widersprachen, lehnten die Swings das NS‑Regime sowie dessen Expansionsbestrebungen klar ab:

Einige Festgenommene gaben ohne weiteres zu, in Opposition zu der Hitler-Jugend und zu den Jugendgesetzen zu stehen, weil sie sich in ihrer Freiheit unberechtigt beschnitten fühlten. […] Briefe von zur Wehrmacht Eingezogenen beweisen, daß auch ihre soldatische Erziehung ihnen nur lästig war und ihnen keineswegs ihre Pflichten ins Bewußtsein gerufen hat.^[34]

Ihre liberale Haltung zeigten die Swing-Jugendlichen darüber hinaus in bewussten Überschreitungen vorgegebener Grenzen, nonkonformen Kleidungsstil und Prügeleien mit Anhängern der Hitlerjugend.^[35] Dass sich die Anhänger der jugendlichen Subkultur aber innerhalb ihrer Cliquen als „Swing-Boy“ bzw. „Swing-Girl“ ansprachen, deutet aber auf die zentrale Bedeutung des Musikgeschmacks für die Zugehörigkeit an der Jugendbewegung hin.^[36]

Die große Popularität amerikanischer Musikstile beschränkte sich allerdings nicht nur auf die relativ kleinen Kreis der Swing-Jugendlichen, sondern erfasste weitaus größere Personenkreise und kann schon fast als gesamtgesellschaftliches Phänomen verstanden werden. Im Gegensatz zu den Swings hatte das Hören von amerikanischer Musik für die meisten Erwachsenen aber keine politische Dimension und erfolgte rein aus deren persönlichen, musikalisch‑stilistischen Präferenzen. Der volle Orchesterklang der Swingarragements und die treibende Kraft der Jazzmusik löste im ganzen Reich Begeisterung für die beiden Genres aus und machte deutsche wie ausländische Interpreten landesweit zu Stars.^[37] Die Beliebtheit von Jazz und Swing ist auch an der Anzahl der veröffentlichten Platten ersichtlich, deren Angebot schon 1933 kaum mehr überschaubar war. Jeden Monat kamen Dutzende neue Platten hinzu, und allein im Jahr 1936 wurden über 6000 neue Stücke herausgegeben.^[38]

[...]

^[1] Da unter ‚Amerika‘ unterschiedlichste Konzepte zusammengefasst werden, die teils kaum die tatsächlichen Begebenheiten in den USA widerspiegeln, werden Amerikabilder je nach den individuellen Vorstellungen des jeweiligen Rezipienten(kreises) immer auch angepasst und damit ein Stück weit verzerrt. Damit kann nicht von der einen ‚Amerikanisierung‘ gesprochen werden, denn Amerikabilder müssen immer auch als Konstrukte verstanden werden. (vgl. Frank Becker: Amerikabild und „Amerikanisierung“ im Deutschland des 20. Jahrhunderts. Ein Überblick, in: Ders./Elke Rheinhardt-Becker (Hrsg.): Mythos USA. „Amerikanisierung“ in Deutschland seit 1900. Frankfurt a. Main 2006, S. 19-47, hier S. 26). Aus diesem Grund wird der Begriff hier in Anführungszeichen verwendet.

^[2] Vgl. Wolfgang Beyer/Monica Ladurner: Im Swing gegen den Gleichschritt. Die Jugend, der Jazz und die Nazis. St. Pölten/Salzburg 2011, S. 46; sowie: Patrick Schneider: Die Entwicklung des Jazz in der Zwischenkriegszeit, in: Homepage der Humboldt-Universität zu Berlin, Datum unbekannt; URL: https://www2.hu-berlin.de/virtuelle-ausstellungen/omeka/exhibits/show/jazz/etappen/entwicklung (zuletzt aufgerufen am 28.08.18).

^[3] Vgl. Bernd Polster: Es zittern die morschen Knochen. Orchestrierung der Macht, in ders. (Hrsg.): Swing Heil. Jazz im Nationalsozialismus. Berlin 1989, S. 9-30, hier S. 29f.

^[4] Vgl. ebd.

^[5] Vgl. Ekkehard Jost: Jazz unterm Hakenkreuz, in: Alenka Barber-Kersovan/Gordon Uhlmann (Hrsg.): Getanzte Freiheit. Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart (Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung 10). Hamburg/München 2002, S. 24-32, hier S. 24.

^[6] Vgl. Marco Paysan: Zauber der Nacht. Tanz- und Vergnügungsbetriebe im Berlin der Dreißiger Jahre, in: Bernd Polster (Hrsg.): Swing Heil. Jazz im Nationalsozialismus. Berlin 1989, S. 75-94.

^[7] Vgl. etwa Werner Hinze/Gordon Uhlmann: „Wo kommst du her, wat sin dat für Lüd …“. Jugendliche Swingkultur in Hamburg während der NS-Zeit, in: Alenka Barber-Kersovan/Gordon Uhlmann (Hrsg.): Getanzte Freiheit. Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart (Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung 10). Hamburg/München 2002, S. 51-63; oder: Susanne Heitker: Die Verfolgung der „Swing‑Jugend“ in Hamburg, in: Alenka Barber-Kersovan/Gordon Uhlmann (Hrsg.): Getanzte Freiheit. Swingkultur zwischen NS‑Diktatur und Gegenwart (Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung 10). Hamburg/München 2002, S. 79‑91.

^[8] Vgl. Gisela Kurz/Hermann Wilhelm: Jazz in München. Von den 20er bis zu den 80er Jahren. München 2007.

^[9] So etwa bei der bekannten „Bananenshow“ von Josephine Baker, bei der die Interpretin nur in Unterwäsche und einer Art Bananen-Tutu auftrat.

^[10] Vgl. Jost, Hakenkreuz, S. 24f.

^[11] Vgl. Polster, Orchestrierung, S. 11f.

^[12] Vgl. Michael H. Kater: Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus. Köln 1995, S. 21-35.

^[13] Vgl. ebd. S. 66.

^[14] Vgl. ebd.

^[15] So etwa die teils auch heute noch bekannten Musiker Duke Ellington, Coleman Hawkins und Louis Armstrong.

^[16] Vgl. Polster, Orchestrierung, S. 12-14.

^[17] Richard Litterscheid: Titel unbekannt, in: National-Zeitung, 15.10.1935, zitiert nach: Joseph Wulf (Hrsg.): Kultur im Dritten Reich Bd. 5. Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Frankfurt a. Main/Berlin 1989, S. 385, hier S. 386.

^[18] Max Merz: Deutsches Volkstum und der Jazz, in: Musik in Jugend und Volk, 1940, S. 56, zitiert nach: Wulf, Kultur, S. 390.

^[19] Ilse Deyk: Der Jazz ist tot – Es lebe die Jazzband!, in: Zeitschrift für Musik, Januar 1942, S. 12-14, zitiert nach: Wulf, Kultur, S. 391f, hier S. 391.

^[20] Litterscheid, Titel unbekannt, zitiert nach: Wulf, Kultur, S. 386.

^[21] Vgl. Klaus Krüger: Wir machen Musik. Tanzorchester im Dritten Reich, in: Bernd Polster (Hrsg.): Swing Heil. Jazz im Nationalsozialismus. Berlin 1989, S. 35-66, hier S. 45.

^[22] Autor unbekannt: Die Zielsicherheit, in: Westdeutscher Beobachter, 4.7.1935, zitiert nach: Wulf, Kultur, S. 386.

^[23] Vgl. Jost, Hakenkreuz, S. 25.

^[24] Vgl. Beyer/Ladurner, Gleichschritt, S. 49.

^[25] Carl Hannemann: Der Jazz als Kampfmittel des Judentums und des Amerikanismus, in: Musik in Jugend und Volk, 1943, S. 57-59, zitiert nach: Wulf, Kultur, S. 392f, hier S. 392.

^[26] Hans Petsch: Der Jazzbazillus, in: Zeitschrift für Musik, August 1940, S. 457, zitiert nach: Wulf, Kultur, S. 390.

^[27] Vgl. Polster, Orchestrierung, S. 12 bzw. 18.

^[28] Vgl. Jost, Hakenkreuz, S. 28; sowie Polster, Orchestrierung, S. 29f.

^[29] Vgl. Krüger, Tanzorchester, S. 38.

^[30] Vgl. Guido Fackler: Die „Swing-Jugend“. Oppositionelle Jugendkultur im nationalsozialistischen Deutschland, in: in: Alenka Barber-Kersovan/Gordon Uhlmann (Hrsg.): Getanzte Freiheit. Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart (Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung 10). Hamburg/München 2002, S. 33-50, hier S. 33; sowie: Beyer/Ladurner, Gleichschritt, S. 105.

^[31] Vgl. Fackler, Jugendkultur, S. 34 bzw. 41f.

^[32] Vgl. ebd. S. 35.

^[33] Der Jugendführer des Deutschen Reiches (Hrsg.): Kriminalität und Gefährdung der Jugend. Lagebericht bis zum Stande vom 1. Januar 1941, in: Arno Klönne (Hrsg.): Jugendkriminalität und Jugendopposition im NS-Staat. Ein sozialgeschichtliches Dokument. Bd. 1. Geschichte der Jugend. Münster 1981, S. 134f.

^[34] Ebd. S. 133f.

^[35] Vgl. Fackler, Jugendkultur, S. 37f.

^[36] Vgl. ebd. S.34.

^[37] Vgl. Bernd Polster: Sound der Freiheit. Swing und „Swingjugend“ im Nationalsozialismus, in: Gerhard Paul/Ralph Schock (Hrsg.): Sound der Zeit. Geräusche, Töne, Stimmen 1889 bis heute. Göttingen 2014, S. 285-289, hier S. 285.

^[38] Vgl. Krüger, Tanzorchester, S. 62f; sowie: Polster, Orchestrierung, S. 25