"Mein Herz blüht schwer". Die weibliche Großstadterfahrung der Doris in Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen"

Inhalt

I. Einführung in die Thematik

II. Historischer Überblick
1. (Literatur-)geschichtliche Einordnung des Primärtexts
2. Frauenbilder in der damaligen Gesellschaft
a) Die Neue Frau
b) Prostitution

III. Primärtextanalyse
1. Doris und die Großsstadt
2. Doris und die Männer
3. Liebe oder Glanz?

IV. Fazit

V. Literaturverzeichnis

I. Einführung in die Thematik

Irmgard Keuns Roman das kunstseidene Mädchen ist in vielerlei Hinsicht höchst interessant und kann auf unterschiedliche Weisen gelesen werden. Genrezuordnungen reichen vom Zeitroman über den Angestelltenroman bis zum Entwicklungsroman. Besonders aufschlussreich ist das Werk jedoch historisch-gesellschaftlich, da durch die erlebte Rede der Protagonistin die Metropole Berlin kurz vor Ende der Weimarer Republik nah und authentisch dargestellt wird.

Johannes Pankau schreibt, dass die Kultur der Weimarer Republik und insbesondere die neusachliche Literatur „fast untrennbar mit der Metropole Berlin verbunden“¹ seien.

Gleichzeitig wurde Frauen in der Weimarer Republik eine zunehmend größere Rolle eingeräumt - gesellschaftlich und ökonomisch durch Eintritt auf den Arbeitsmarkt sowie literarisch durch neue Entfaltungsmöglichkeiten für weibliche Autorinnen. Da also Frauen sowohl in der realen Großstadt der Weimarer Republik als auch in der Literatur der neuen Sachlichkeit, als Autorinnen oder Protagonistinnen, eine zunehmend wichtigere Rolle einnehmen durften, macht es Sinn, spezifisch über die weibliche Großstadterfahrung in einem Werk einer weiblichen neusachlichen Autorin zu schreiben. Die Zielsetzung dieser Arbeit ist die Analyse einiger elementaren Motive der speziell weiblichen Großstadterfahrung der Protagonistin Doris in das kunstseidene Mädchen sowie die Verbindung dieser Motive zum von Missständen geprägten Berlin der frühen 1930er Jahre. Insbesondere wird die Frage behandelt, inwiefern Doris den Typus neue Frau verkörpert und mit welchen misogynen Strukturen sie sich konfrontiert sieht, während sie das persönliche Dilemma zu lösen versucht , ob sie gesellschaftlichen Status oder die Zugehörigkeit einer Partnerschaft mehr wertschätzt und ob sie überhaupt eines der beiden Modelle ausleben kann, ohne ihren durchaus progressiven, feministischen Idealismus aufzugeben.

II. Historischer Überblick

1. (Literatur-)geschichtliche Einordnung des Primärtexts

Mit einer Handlung, die sich vom Sommer 1931 bis ins Frühjahr 1932 erstreckt und einer 1905 geborenen Autorin, fällt der Roman das kunstseidene Mädchen in die von Krisen geprägte Niedergangszeit der Weimarer Republik. Besonders die Auswirkungen der von den Vereinigten Staaten ausgehenden Wirtschaftskrise von 1929 waren zur Zeit des Romans deutlich in den deutschen Metropolen spürbar und spiegeln sich im Romangeschehen wider. Ingo Leiß und Hermann Stadler sprechen von einem „Massenelend“, das sich bis 1932 in bundesweit sechs Millionen Arbeitslosen niederschlug². Des Weiteren sprechen sie von einer weitgehend verarmten Mittelschicht, während „einige Inflationsgewinner quasi über Nacht riesige Industrieimperien zusammenraffen konnten.“³. Diese große Differenz zwischen reichen und armen Teilen der Bevölkerung sowie die daraus resultierende gesellschaftliche Unzufriedenheit ist in das kunstseidene Mädchen allgegenwärtig. Beispielsweise spricht Doris von einem ihrer sexuellen Kontakte explizit als „Großindustrie“⁴.

Literaturgeschichtlich ist der Roman in die Epoche der neuen Sachlichkeit einzuordnen. Das Ziel der neusachlichen Literaturpraxis war laut Johannes Pankau „die theoretisch genau fundierte Tatsachendarstellung“⁵, weshalb sie sich deutlich vom Expressionismus abgrenzt und außerdem eine große historische Aussagekraft innehat, da die gesellschaftlichen Zustände dieser Zeit sehr wahrheitsgetreu geschildert werden. Passend zur wirtschaftlichen Lage in der späten Weimarer Republik ist die wohl prominenteste Gattung der neuen Sachlichkeit der Angestelltenroman. Da sich zunehmend Betriebe der Industrie und Verwaltung in den Großstädten ansiedelten, entstand seit dem Ende des ersten Weltkrieges zunehmend eine Angestelltenschicht⁶. Aber - und das ist besonders relevant in Hinsicht auf das kunstseidene Mädchen - die entstehende Angestelltenkultur sei laut Pankau eine „überwiegend weibliche und großstädtische“⁷ gewesen. Die Zeit sei von der ökonomischen Erfassung und politischen Behandlung des Phänomens der weiblichen Arbeitskraft regelrecht geprägt gewesen⁸. Die Schilderungen dieser Angestelltenromane „vermitteln einen guten Überblick über die Stellung der Angestellten im sozialen Gefüge, ihre materielle Lage und ihre Mentalität“⁹. Pankau merkt an, dass es den Angestellten in Großstädten wie Berlin nach Einsetzen der bereits erwähnten Weltwirtschaftskrise nicht um Aufstieg und Selbstverwirklichung, sondern um die bloße Existenzsicherung ging¹⁰. Laut Leiß und Stadler war ein Aufstieg durch Fleiß und harte Arbeit zwar durchaus möglich¹¹, aber es bleibt fraglich, ob und inwiefern diese Möglichkeit auch den weiblichen Angestellten zuteil wurde.

Diese beiden Aspekte sieht man durchaus in Keuns Protagonistin Doris bestätigt, die relativ früh im Romanverlauf einsieht, dass ein Aufstieg durch harte Arbeit allein für sie als Frau schier unmöglich ist und daraufhin auf andere Methoden zurückgreift.

Deckungsgleich mit der zunehmend größer werdenden Rolle von Frauen in der damaligen Gesellschaft, wurde auch der Literaturbetrieb in der neuen Sachlichkeit zunehmend weiblicher. Durch die steigende Teilnahme von Frauen am Berufs- und gesellschaftlichen Leben - zumindest innerhalb der Großstädte - bot die Literatur der neuen Sachlichkeit „Autorinnen bisher ungekannte Möglichkeiten der Entfaltung“¹². Diese „Entfaltung“ fand vorrangig in großstädtischem Terrain statt, weil die Autorinnen dort vermehrt arbeiteten.

2. Frauenbilder in der damaligen Großstadt

a) Die neue Frau

Das Konzept der neuen Frau entstand im ausgehenden 19. Jahrhundert und beeinflusste in den Jahren darauf maßgeblich das bis dato existierende Frauenbild, welches Frauen primär die Rolle der devoten Mutter und Hausfrau zuordnete. Dieses sich im Wandel befindende Frauenkonzept bestimmt laut Pankau maßgeblich die neusachliche Literatur, wo Produzentinnen sowie Figuren sich allmählich von alten Rollenbildern lösten und neues Terrain erprobten¹³. Zeitgleich mit der Entstehung einer „modernen Realität“ in den Großstädten passte sich ebenso das Frauenbild an und durchlebte einen Wandel, wodurch es nun „im Schnittpunkt von Reisen, Tempo, Geschwindigkeit, Abenteuer, Medien und Aktivität“ ¹⁴ erschien; also in Domänen, die Frauen bis zu diesem Zeitpunkt verwehrt geblieben waren. Durch die krisenhaften wirtschaftlichen Verhältnisse traten Frauen erstmalig in großen Mengen auf den Arbeitsmarkt. Pankau beschreibt diese Gruppe von Frauen als hoch gebildet und ihre Lebensperspektive nicht mehr primär aus Ehe und Familie wahrnehmend¹⁵. Obwohl der Großteil dieser weiblichen Angestellten, wie auch Doris, meist simple Tätigkeiten wie die des typischen Tippfräuleins ausübten, bot sich ihnen trotzdem erstmalig die Möglichkeit zur beruflichen und daraus resultierenden sexuellen Emanzipation, da sie nicht mehr in absoluter finanzieller Abhängigkeit von Männern leben mussten.

Wichtig in den Betrachtungen zur neuen Frau bleibt jedoch die Differenzierung zwischen projiziertem Wunschbild und Realität. Zwar mag es diese neuen Frauen gegeben haben, jedoch war dieser „moderne Typus“ öfter durch „Schriftstellerinnen, Schauspielerinnen, Tänzerinnen oder Varietékünstlerinnen“¹⁶ repräsentiert als durch die einfache Angestellte. Die neue Frau war auch zum Ende der Weimarer Republik nicht dort angekommen, was wir heutzutage den Mainstream nennen würden. Vielmehr wurde sie als ein rares Phänomen behandelt, das es zu ergründen galt. Dies geschah laut Pankau beispielsweise in - selbstverständlich von Männern verfassten und herausgegebenen - Publikationen, Massenmagazinen sowie seriösen Zeitschriften, die den Typus neue Frau mit Distanz betrachteten und zu erklären versuchten. So fürchteten diese Männer wohl eine „Vermännlichung“¹⁷ der Frau sowie eine Bedrohung ihrer gesellschaftlichen und ökonomischen Machtposition.

Allgemein kann jedoch beobachtet werden, dass die neue Sachlichkeit der Entfaltung von neuen Weiblichkeitskonzepten einen womöglich nie vorher existenten Spielraum bot. Da dieser Spielraum primär in Großstädten zu finden war, stehen neue Frau und Großstadtliteratur in direktem Bezug zueinander. Pankau macht dies deutlich, indem er als Synonym für die neue Frau den Begriff „Hauptstadtfrau“¹⁸ verwendet.

b) Prostitution

Prostitution nimmt eine zentrale Rolle in das kunstseidene Mädchen sowie in der allgemeinen Großstadtliteratur der neuen Sachlichkeit ein. Nicola Behrmann beschreibt die damalige soziale Stellung von Prostituierten als die „schmutzigen Ränder einer bürgerlichen Gesellschaft, der man entkommen möchte“¹⁹. Obwohl Prostituierte gesellschaftlich gesehen noch immer den „Rand“ abbildeten, tauchten sie gleichermaßen zunehmend in das alltägliche Leben innerhalb der Metropolen ein. Bereits um 1900 lebten etwa 20.000 Prostituierte in höchst ärmlichen Verhältnissen in Berlin, was zeigt, dass Berlin als Metropole durchaus Schattenseiten hatte und Ausbeutung sowie Armut eine große Rolle spielten²⁰.

Mit dem Entstehen dessen, was Behrmann als „Gelegenheitsprostitution“²¹ bezeichnet, drang die Prostitution vermehrt in Räume des öffentlichen Lebens ein, anstatt sich nur auf Bordelle zu beschränken. Laut Behrmann verloren Prostituierte so den Status „geheimnisvoller-bedrohlicher Sexualität“²² und gerieten eher für ihre „animalische“ Aufdringlichkeit in Verruf. Diese Verschiebung der Prostitution vom Rand in die örtliche Mitte der Gesellschaft geschieht zeitgleich mit der Entstehung der sexuell liberalisierten neuen Frau, welche, wie bereits erörtert, ebenfalls vom männlichen Teil der Gesellschaft als direkte Bedrohung wahrgenommen wurde. In das kunstseidene Mädchen macht Doris mehrmals die Erfahrung, auf offener Straße fälschlicherweise für eine Prostituierte gehalten zu werden. Das mag daran liegen, dass laut allgemeiner Ansicht die neue Frau mit dem unkonventionellen Ausleben ihrer Sexualität nah an dem Verhalten einer Prostituierten lag. Dies kann ebenfalls in Hinsicht auf Doris bestätigt werden, da sie die dünne Linie zwischen emanzipierter Sexualität und Prostitution stetig beinahe zu überschreiten scheint. Diese ewige Nähe an der Prostitution entsteht dadurch, dass Doris zwar durchaus die Befriedigung ihrer eigenen sexuellen Bedürfnisse als leitende Prämisse ihrer sexuellen Verhältnisse mit Männern sieht, jedoch trotzdem häufig materielle Gefälligkeiten im Tausch dafür entgegennimmt. Behrmann beschreibt so ebenfalls die Körper der Prostituierten als „privilegierte Ware“²³, die zum Tausch gegen Geld angeboten wurde. Auch Katharina von Ankum betont den dargestellten Warencharakter des weiblichen Körpers und gleichermaßen dessen Austauschbarkeit²⁴. Außerdem zieht sie den Schluss, dass die damalige Großstadt die weibliche Identität maßgeblich bedrohe. Sie begründet dies in dem Konflikt zwischen weiblicher Selbstwahrnehmung und männlicher Wahrnehmung von Weiblichkeit: wenn eine Frau nicht die bürgerlich konventionelle Rolle der Ehe- und Hausfrau annahm, so war sie automatisch als eine „Hure“ wahrgenommen²⁵. Die elementare Schnittstelle war in diesem Fall, dass Frauen die Teilnahme am öffentlichen Leben größtenteils untersagt war, da eine Frau ohne männliche Begleitung ebenfalls automatisch als „Hure“²⁶ wahrgenommen wurde, weshalb für die neuen Frauen selbst die zunehmende autonome Teilnahme am öffentlichen Leben als emanzipatorischer Akt galt, sie aber von Männern dadurch lediglich degradiert und mit Prostituierten gleichgesetzt wurden - durchaus als eine Legitimierung, diese Frauen schlecht zu behandeln. Pankau fasst diese Problematik treffend zusammen, indem er sagt, dass die Emanzipation der neuen Frau in der Metropole meist ein Versprechen geblieben sei²⁷.

III. Primärtextanalyse

1. Doris und die Großstadt

Die junge Protagonistin Doris schildert im Laufe des Romans tagebuchähnlich ihre Erfahrungen, die sie sowohl in ihrer heimatlichen Kleinstadt als auch in ihrem neuen Lebensumfeld Berlin macht und lässt die LeserInnen so an ihrer Persönlichkeitsentwicklung teilhaben. Diese Persönlichkeitsentwicklung liegt primär im Umfeld Berlin und den schlimmen Erlebnissen, die sie dort teilweise machen muss, begründet. Als anfängliches Tippfräulein, welches ökonomische Autonomie anstrebt, das traditionelle weibliche Rollenbild ablehnt sowie eine progressive Einstellung zu ihrer eigenen Sexualität besitzt, erfüllt sie die wesentlichen Eigenschaften einer neuen Frau. Diese Ablehnung der bürgerlichen konventionellen Rollen wird verstärkt, indem Doris sich deutlich von Frauen abgrenzt, die diese Rollen leben und vertreten: „Und ich bin ganz verschieden von Therese und den anderen Mädchen auf dem Büro und so, in denen nie Großartiges vorgeht“²⁸. Durch diesen geschaffenen Kontrast gleich zu Beginn des Romans wird der eigensinnige und durchaus egozentrische Charakter von Doris deutlich.

Ihr Wunsch, ein Glanz zu werden (siehe Abschnitt drei) beeinflusst ihre Selbstwahrnehmung sowie die Wahrnehmung anderer Menschen maßgeblich. Denn Doris definiert sich selbst und ihre, insbesondere weiblichen, Mitmenschen fast ausschließlich über ihr Aussehen und lehnt zwischenmenschliche Beziehungen weitgehend ab, wenn diese ihr nicht bei der Verfolgung ihres Ziels von Nutzen sind. Des weiteren setzt sich Doris’ Selbstwahrnehmung und ihr Selbstwertgefühl fast ausschließlich aus männlicher Bestätigung zusammen (siehe Abschnitt zwei). In Doris schafft die Autorin eine Protagonistin voller Gegensätze: eine scheinbar selbstbewusste junge Frau, deren Selbstzweifel im Laufe des Romans jedoch zunehmend deutlich werden. Eine junge Frau, die ihre Sexualität frei auslebt und Beziehungen zu Männern rein pragmatischen Nutzen zuweist, ihr Langen nach Liebe und Zugehörigkeit jedoch durch diese Fassade hindurch scheint. Irene Lorisika beschreibt dies sehr passend: „[…] sie ist komplex und widersprüchlich, nicht eindeutig zu charakterisieren. Sie ist gleichzeitig stark und schwach, Gewinnerin und Verliererin“²⁹. Diese fehlende Eindeutigkeit kann natürlich teilweise auf das junge Alter der Protagonistin geschoben werden, mag aber auch ein starkes Indiz für die allgemein unklare, sich langsam im Umbruch befindende Rolle von Frauen in der großstädtischen Gesellschaft sein, was sich in Orientierungslosigkeit und Unklarheit niederschlug. Während die LeserInnen im ersten Teil des in drei Abschnitte geteilten Romans primär einen Eindruck von Doris’ Persönlichkeit erhalten, taucht der Schauplatz Berlin im zweiten Teil „und die große Stadt“ erstmalig auf. Der Titel des zweiten Teils stellt eine Steigerung zum ersten Teil „[…] und die mittlere Stadt“³⁰ dar und verdeutlicht die soziale Steigerung , die sich Doris durch ein Leben in Berlin erhofft. Als sich Doris durch den Diebstahl eines Pelzmantels von der Polizei verfolgt sieht, flieht sie nach Berlin. Davon abgesehen, dass Berlin für eine abenteuerlustige junge Frau natürlich ein erstrebenswertes Ziel darstellt, ist Berlin für sie primär ein Ort der Zuflucht, in dem sie sich trotz den vielen negativen und durchaus gefährlichen Aspekten der Stadt geborgen fühlen kann. Dass die unberechenbare Großstadt ihr Zuflucht bietet und sie diese daher in höchstem Maße idealisiert, wird beispielsweise dadurch deutlich, dass sie immer wieder von „ihrem“ Berlin spricht - „mein Leben ist Berlin und ich bin Berlin“³¹

- oder von Berlin als einem Besitztum - „[…] Berlin, was in meinem Schoß liegt“³². Sie verspürt sogar das Bedürfnis, Berlin vor Außenstehenden zu verteidigen, so beispielsweise in der Szene, in der sie einen blinden und dadurch sehr empfindsamen Freund durch die nächtliche Stadt führt: „[…] er soll nur mein Berlin schön finden“³³. Obwohl Berlin vermutlich immer einen besonderen Stellenwert bei Doris einnehmen wird, ernüchtert sie im Laufe des Romans und erfährt die unschönen Seiten Berlins in den 1930er Jahren am eigenen Leib und „kommt sehr schnell in Berührung mit der Kehrseite des städtischen Funkelns, mit dem Elend der Weltstadt, das sich in Phänomenen wie Arbeitslosigkeit und Massenverarmung niederschlägt“³⁴. Diese allmähliche Ernüchterung zeigt sich in einem erstmaligen Heimweh nur kurze Zeit nach ihrer Ankunft sowie in paradoxen Aussagen über Berlin, die eine Art Hassliebe charakterisieren: „Ich liebe Berlin mit einer Angst in den Knien“³⁵ oder „mein Herz blüht schwer“³⁶. Von diesem Punkt an scheint Doris zunehmend ausgelaugt von der Stadt, da diese die Einsamkeit sowie die fehlende Stabilität in Doris’ Leben noch zu verstärken scheint und seine „kolossalen Sorgen“³⁷ regelrecht auf sie überträgt. So gibt sie zu, dass Berlin zwar „großartig“ sei, ihr aber keine Heimat bieten könne, weil es „zu verschlossen“ sei³⁸. Zeitgleich bröckelt Doris’ Fassade der Bestimmtheit und Selbstsicherheit immer mehr, bis sie sich und ihre Lebensweise erstmalig offen hinterfragt: „Was mache ich wohl falsch in meinem Leben?“³⁹.

[...]

¹ Pankau: Einführung in die Literatur der neuen Sachlichkeit, S.22.

² Leiß & Stadler: Weimarer Republik 1918-1933, S.15.

³ Ebd., S.14.

⁴ Keun: Das kunstseidene Mädchen, S. 27.

⁵ Pankau: Einführung in die Literatur der neuen Sachlichkeit, S. 42.

⁶ Ebd., S.24.

⁷ Ebd.

⁸ Ebd., S. 25.

⁹ Ebd.

¹⁰ Ebd., S.24.

¹¹ Leiß & Stadler: Weimarer Republik 1918-1933, S.138.

¹² Pankau: Einführung in die Literatur der neuen Sachlichkeit, S. 32.

¹³ Ebd.

¹⁴ Ebd.

¹⁵ Ebd., S.33.

¹⁶ Ebd., S.35.

¹⁷ Ebd., S.34.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Behrmann: Die Prostituierte als Medium der literarischen Moderne, S. 224.

²⁰ Pankau: Einführung in die Literatur der neuen Sachlichkeit, S.24.

²¹ Ebd.

²² Ebd., S.225.

²³ Ebd., S.226.

²⁴ Von Ankum: Weibliche Großstadterfahrung in Irmgard Keuns Das kunstseidene Mädchen, S. 369.

²⁵ Ebd., S. 370.

²⁶ Ebd., S. 372.

²⁷ Pankau: Einführung in die Literatur der neuen Sachlichkeit, S. 24.

²⁸ Keun: Das kunstseidene Mädchen, S.3.

²⁹ Lorisika: Frauendarstellungen bei Irmgard Keun und Anna Seghers, S.170f.

³⁰ Keun: Das kunstseidene Mädchen, S.3.

³¹ Ebd., S.52.

³² Ebd., S.59.

³³ Ebd., S.70.

³⁴ Fuchs: Deutung und Umgang mit jugendlicher sexueller Devianz in der Metropole Berlin, S.115.

³⁵ Keun: Das kunstseidene Mädchen, S.56.

³⁶ Ebd., S.55.

³⁷ Ebd., S.52.

³⁸ Ebd., S.52.

³⁹ Ebd., S.81.