Sigmar Polkes motivische Wiederholung spezifischer Werke Albrecht Dürers. Eine Tradition der Nachahmung


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015

25 Seiten, Note: /


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Sigmar Polke und die Bildtradition

III. Dürers Feldhasen- Motiv als Vorbild
1. Der Feldhase von Albrecht Dürer und seine Anziehungskraft
2.Der Dürer-Hase von Sigmar Polke. Vermengung von Kunst und Trivialem
3.Der Gummiband-Hase von Sigmar Polke. Ein mathematisches System?
4. Handtücher von Sigmar Polke. Das System wird erneut umgekehrt

IV. Dürer und Polke vereint im deutschen Pavillon
1.Die Dürerschleifen von Sigmar Polke
2. Der große Triumphwagen von Albrecht Dürer
3. Die Schnauke von Sigmar Polke
4.Der Deutsche Pavillon der 42. Biennale in Venedig

V. Fazit

VI. Literaturnachweise

VII. Abbildungsnachweise

I. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit widmet sich dem Gegenwartskünstler Sigmar Polke sowie seinen Werken, die in Anlehnung an die kunstgeschichtliche Malereitradition entstanden sind. Besondere Aufmerksamkeit gilt den Werken Polkes, die sich ausdrücklich auf Motive des wohl bekanntesten deutschen Renaissancemalers Albrecht Dürer beziehen.

Polke wird zu der Generation der Nachkriegskünstler in Deutschland gezählt. Die Künstler in Deutschland stehen bis 1945 vor einer Zäsur. Die meisten wurden während des Krieges ins Exil geschickt, da ihre Kunst von den Nationalsozialisten als entartet eingestuft wurde und nicht ihrem Schönheitsideal entsprach. Erst nach dem Krieg kehrten einige wieder zurück, andere blieben endgültig in ihrem Land der Emigration. Viele setzten sich nun mit der unmittelbaren Vergangenheit auseinander und ihre Bilder bekunden von den schicksalhaften Städten und Menschen, die von Bombenangriffen, Trauer und Nöten gezeichnet waren. Die Besatzungsmächte in Ost und West dominierten hierbei jedoch den formalen Inhalt. Die Kunst von Ostdeutschland orientierte sich ab Mitte der 50er Jahre an dem vorherrschenden sozialistischen Realismus, der sich um eine starke wirklichkeitsnahe Darstellung des sozialistischen Alltagslebens bemühte. Während der Westen sich nach der Kunst aus Frankreich und den USA ausrichtete. Der abstrakte Expressionismus ging um 1945 von amerikanischen Künstlern, wie Jackson Pollock, aus. Im gleichen Jahr entstand in Paris das Informel, die Malerei der Ungegenständlichkeit, zu dessen Vertretern auch Hans Hartung gezählt wird. Die neue avantgardistische Künstlergeneration in Deutschland folgte diesem Beispiel. Der sogenannte „Vatermord“, der schon 1870 in Frankreich seinen Anfang nahm, überwiegte und die Künstler verpflichteten sich entgegen ihrer Künstlerväter einer ungegenständlichen Kunst.1

Als Gegenprogramm zur Abstraktion entstand in Amerika die Pop-Art, die vor allem bei der Kunst Andy Warhols ersichtlich wird. Deutschland reagierte auf den amerikanischen Pop mit einer neuen deutschen Nachkriegskünstlerwelle, zu denen unter anderem auch Gerhard Richter, Konrad Lueg und Sigmar Polke gehörten. Sie nahmen diese neue Kunstrichtung zum Anlass ihre eigene deutsche Gesellschaft und dessen Alltagsleben zu beleuchten. In diesem Zuge entstand die Idee des kapitalistischen Realismus, der in Opposition zum sozialistischen Realismus betrachtet werden kann. Der Kapitalismus in seiner reinen Form, die Realität der Ware trat auf die Leinwände der Künstler und umgekehrt die Künstlerpersonen in die Warenhäuser.2

Polke thematisiert das Klischeehafte in der Kunst des Kleinbürgertums der 60er Jahre in Deutschland und relativiert somit ihren gesellschaftlichen Stellenwert. Er verwendete Flamingos, Nierentische, Palmen und andere begehrte Motive der Deutschen und vereinte dessen Formen zu einem höheren Sinn.3 Seine Figuren finden sich auf Betttüchern und Wolldecken wieder, welche in fast jedem Haushalt der 60er Jahre zu finden waren und dessen Qualitäten im Sinne des künstlerischen Erhaltungswertes eine Katastrophe sind. Polke zeigt uns somit seine indirekte, ironische Stellungnahme zu den festen Strukturen und Kunstvorlieben seiner umliegenden Gesellschaft.

Neben diesen Mustern und Formen fand ein ganz besonderes deutsches Motiv Einzug in die Kunst Polkes - Der Feldhase von Albrecht Dürer von 1502 (Abb.1). Polke zitierte den Hasen dreifach in seiner unverkennbaren Formgebung. Zum einen als skizzenhaftes Gemälde auf einer Wolldecke – betitelt als der Dürer-Hase von 1968 (Abb.2), dann als Gummibandreproduktion – benannt als der Gummiband-Dürer-Hase von 1970 (Abb.3) und zu letzt fügte er 1994 diverse Küchenhandtücher zu einem Patchwork zusammen, bei dem ein Handtuchfeld ebenfalls Dürers Feldhase zierte (Abb.4). Doch auch in anderen Arbeiten nahm Polke Motive und Ornamente von Dürer in seine Werkliste mit auf. Zum Beispiel 1986 bei der Gestaltung des deutschen Pavillons der 42. Biennale in Venedig, dessen Innenraum von Polkes Dürerschleifen (Abb.5) geschmückt wurde.

Auf diese Dürer-Zitate soll in der Hausarbeit besonders eingegangen werden. Bereits Autoren, wie Julia Gelshorn, Karoline Feulner, Martin Hentschel, Ellen Heider und Anita Shah haben sich mit Polke und seiner Arbeit als ironischer Nachahmer befasst. Diese Thematik des Kopierens und Zitierens durch die Künstlerperson Sigmar Polke soll nun in dieser Hausarbeit analysiert und erschlossen werden.

Zunächst wird ein allgemeiner Überblick über Polkes Nachahmung der Bildtradition gegeben, danach folgt ein Exkurs zum Feldhasen von Albrecht Dürer, der in eine Analyse von Polkes Dürer-Hasen mündet. Anschließend soll auf Polkes Dürerschleifen eingegangen und ihr Zusammenhang zum deutschen Pavillon erläutert werden.

II. Sigmar Polke und die Bildtradition

Heider ordnet Polkes Schaffen gekonnt in den kunstgeschichtlichen Kontext ein. Um nun die Entstehungsgeschichte von Polkes Dürer-Hasen nachvollziehen zu können, soll nun nachfolgend ihre Einordnung resümiert werden.

Polke lebte zu der Zeit der Avantgarde-Bewegung, die als Anfechtung an die traditionsreiche Bildende Kunst angesehen werden kann. Grenzenlos und frei sollte die Kunst an keine Konventionen und jegliche Bildästhetik gebunden sein. Losgelöst von jedem politischen und gesellschaftlichen Kontext sollte sie immer wieder aufs Neue schockieren. Bis zum Äußersten getrieben, war es letzten Endes nicht mehr möglich diese Dynamik noch zu steigern und Künstler dieser Kunstrichtung zuzuordnen. Überdies war der Sinngehalt der Bilder für die Rezipienten kaum noch verständlich und verlangte eine außerästhetische, theoretische Kommentierung. Das System scheiterte an seinem eigenen Prinzip.

Polke unternahm deshalb den Versuch sich aus diesem System heraus zu manövrieren, indem er dennoch Bezug auf die Bildtradition der vorangegangenen Malerei nahm und sie ironisch kommentierte. Angelehnt an die Pop-Art entwickelte Polke beispielsweise seine Rasterbilder, die er keineswegs so akkurat wie Roy Lichtenstein auf die Leinwand brachte und diese damit karikierte.4

Desweiteren schuf Polke zusammen mit Achim Duchow 1973 den Zyklus Original und Fälschung, den sie anlässlich einer Affäre um ein gestohlenes Gemälde von Rembrandt veranstalteten. Sie produzierten 24 Gemälde, von denen neun anhand der Dokumentarfotografie gestohlener Werke angefertigt wurden. Besonderen Wert legten sie dabei auf die Übernahme von Dreck und Kratzern auf der Fotografie-Vorlage, welche durch Zufall entstanden waren. Die Fehlstellen waren so die Basis der Nachahmung.5 Laut Julia Gelshorn erhalten die Bilder Polkes und Duchows so eine „Dimension von Entwurf, Original und Reproduktion“6, weil jedes dieser Stadien in einem Bild vereint wird.

Zudem lies Polke Themen des Alltags als Regulativ der traditionellen Bildlichkeit in sein Œvre einfließen.7 Besonders häufig verwendete er alltägliche Stoffe als Malgrund, wie einen preisgünstigen Karnevalsstoff oder Vorhänge mit beliebten Motiven der 60er Jahre und verknüpfte diese mit einem kritisch-ironischen Kommentar zum alltäglichen Leben und der Kunst.8 Beispielhaft seien hier seine Stoffbilder zu nennen, die er ab 1964 auszustellen begann. Sie zeigen Alltagsgegenstände in den Kontext eines Kunstwerkes umkonnotiert. Zum Beispiel Die Bohnen von 1965 (Abb.6). Zu dieser Bildkategorie kann auch sein Werk Dürer-Hase gezählt werden.

III. Dürers Feldhasen- Motiv als Vorbild

1.Der Feldhase von Albrecht Dürer und seine Anziehungskraft

Um einen genauen Blick auf Sigmar Polkes Dürer-Hasen zu ermöglichen und um nachvollziehen zu können, warum Polke diese Motiv für nachahmungswürdig betrachtete, wird ein kurzer Exkurs zum Vorbild, also dem originalen Feldhasen von Albrecht Dürer, vorgenommen.

„In der gekonnt inszenierten Ambivalenz zwischen statischer, schaubarer Präsenz und Bewegungs- und Fluchtlatenz liegt der überzeitliche Reiz dieses Blattes. [...] Nach jedem Blick ist verwunderlich, dass der Feldhase noch harrt.“9

Das Aquarell von 1502 befindet sich in der Albertina in Wien und wird zurzeit von Klaus-Albrecht Schröder verwahrt. Es zeigt einen Feldhasen, der auf einem weißen Untergrund für den Künstler posiert. Das Tier ruht vermeintlich gelassen auf allen Vieren. Seine Ohren sind jedoch in Habachtstellung und lauschen aufmerksam seiner Umgebung. Jeder Zeit könnte der Hase aus unserem Blickfeld springen. Sein gesenkter Blick führt in den Raum außerhalb der Bildfläche. In seinem linken, halb geöffneten Auge spiegelt sich ein Fensterkreuz.10 Das dunkelbraun-gescheckte Fell wurde von Dürer detailreich und mit viel Geduld ausgeführt. Die erhöhten Lichtreflexe, durch weiße Deckfarbe am Rücken und Bauch des Tieres sowie an seinen Hinterläufen markiert, suggerieren eine scheinbare Bewegung der einzelnen Haare durch den Wind. Dies verleiht dem Bild eine ausgeprägte, haptische Dimension. Fast werden das weiche Fell und der zarte Knochenbau des Tieres fassbar.

Der Körper wurde von Dürer diagonal zum Bildgrund ausgerichtet und dieses ist somit im Dreiviertelprofil dargestellt. Ein angedeuteter Schattenverlauf rechts des Tierkörpers verweist auf die linke obere Lichtquelle. Der weiße, inhaltsleere Hintergrund, welcher lediglich die Farben braun, grau und weiß verwaschen darstellt, gleicht den Bedingungen in einem Labor. Es lässt drauf schließen, dass es sich um eine Tierstudie handeln muss. Doch das als Fluchttier bekannte Vorbild kann Dürer nicht stundenlang vor sich gehabt haben. Im Vergleich zu heutigen Fotografien der Feldhasen, fällt auf, dass das Tier selten in so einer Ruheposition verweilt und die Augen immer sehr weit geöffnet sind. Wahrscheinlich setze Dürer das Bild aus seinen Naturbeobachtungen von Kaninchen sowie Katzen zusammen und näherte seine Zeichnung anschließend an das Aussehen erschossener Feldhasenbalge an.11 Die Spannung des Körpers, der zum Absprung bereit ist und die detaillierte Gestaltung seines Felles zeugen von dem meisterhaften Können des Künstlers, dem Tier einen lebendigen Eindruck zu verleihen. Am unteren Bildrand befindet sich die einschlägige Signatur Dürers – A D und das Entstehungsdatum.

Obwohl das Werk bereits über 500 Jahre alt ist, ist es noch so faszinierend, wie am ersten Tag. Es suggeriert eine innige Verbindung zwischen der Tierwelt und dem Maler, welche im Betrachter die Sehnsucht nach der ruhigen Natur und nach Geborgenheit weckt. Die perfekt illusionistische Naturnachahmung gepaart mit einem latenten Motiv, das lediglich von einem leeren Raum umgeben wird, war eine Neuerung in der Kunstgeschichte. Bislang waren Tierdarstellungen meist in einen religiösen Kontext eingebettet.12 Hier ist nur der Feldhase selbst, sein Wesen wiedergegeben. Meist waren Darstellungen solcher Art nur in der Porträtkunst vorzufinden. Das spiegelnde Fenster im Auge, das Dürer sehr häufig für seine menschlichen Porträts verwendete, verweist möglicherweise auf den antiken Topos dem Fenster zur Seele. Wird hier also dem Feldhasen von Dürer eine Seele zugeschrieben, die bislang nur dem Menschen als zugehörig angesehen wurde?13 Das isolierte, einzelne Alltägliche in der Natur fand also Einklang in die Kunst und das Tier erfuhr eine Erhöhung mittels der Zuschreibung einer Seele.

Die revolutionäre Darstellung dieses Tieres erfährt bis heute große Aufmerksamkeit. Bereits ab dem 16. Jahrhundert wurde Der Feldhase aufgrund seiner hohen Anziehungskraft in einer unendlich hohen Anzahl kopiert, rezipiert und vervielfältigt. Zu den bekanntesten Nachahmungen zählt der Hase des Malers Hans Hoffmann von 1528, der zudem Dürers Monogramm hinzufügt.

Zur Zeit des Zweiten Weltkrieges war Dürer das Paradebeispiel der deutschen Traditionskunst und sein Hase galt deshalb als Inbegriff der Hochkunst, der als Kopie auch für den deutschen Kleinbürger erschwinglich wurde. Wer in den 50er Jahren etwas aus sich hielt, hatte als kulturelle Beweisführung eine Kopie des Hasen in seinem Wohnzimmer hängen.14 Gegenwärtig taucht der Hase Dürers auf Kalenderblättern, Postkarten und als Stoffhase wieder auf.

2. Der Dürer-Hase von Sigmar Polke. Vermengung von Kunst und Trivialem

Polke interessierte nun genau diese industrielle Vermarktung von einem bedeutsamen kunsthistorischen Bild. Er wiederholt bei seinem Dürer-Hasen deshalb nicht einfach das Motiv, sondern er übernimmt lediglich die charakteristischen Formen seines Vorbildes. Die groben schwarzen Konturen wurden mit schnellen Pinselstrichen auf eine Wolldecke mit einem eigentümlich deutschen Blumen-Karomuster aufgetragen. Hier werden „Kunst und Triviales […] miteinander vermengt.“15 Das rechte Ohr ist wie bei dem Dürer Bild zum Betrachter gewandt. Aber das linke Auge wurde beim Übertragen vernachlässigt, genauso wie die Tasthaare und die Hinterläufe. Das Fell des Tieres wird durch eine bräunliche Schattierung angedeutet und nicht wie bei Dürer nach einem akribischen Studium der Natur durch viele einzelne Pinselstriche erzeugt. Dadurch wirkt der Hase wie eine leere Hülle. Die gesamte Linienführung gleicht einer Comiczeichnung.

Anhand des eingeknickten Ohres und der diagonal liegenden Haltung ist es jedoch jedem möglich die Verbindung zu Dürers Feldhasen zu ziehen. Aber man stellt dennoch fest, dass es sich nicht um das Original oder eine eins-zu-eins Reproduktion handeln kann, da der Natur-illusionistische Effekt gänzlich fehlt. Zusätzlich fügt Polke die überdimensionale Signatur Dürers: AD in sein Werk ein. Der weiße Bildgrund bei Dürer findet bei Polke mithilfe von grob aufgetragener weiß-grauer Farbe auf der Wolldecke sein Pendant. Somit werden der Hase und das Wolldeckenmuster bildlich voneinander getrennt. Aber beide konkurrieren um die Aufmerksamkeit des Betrachters, dessen Bildrezeption bereits durch das absurde Größenverhältnis von der Signatur gestört wurde.

Jedoch werden laut Feulner Decke und das Hasenmotiv durch ihre Zusammenfügung in einem Werk wieder zu einem Unikat gemacht, zu einem Kunstwerk.16 Vorher waren beide, die Decke und das Motiv des Feldhasen, lediglich ein vielfach hergestelltes Massenprodukt. Indem Polke wie schon so oft das Feldhasen-Motiv von Dürer auf einen Alltagsgegenstand setzt und die Signatur hinzufügt, wie wir es bei den Reproduktionen auch vorfinden, ahmt er die gängigen Reproduktionen nach ohne jedoch das exakte Motiv zu kopieren. Das Ergebnis kann nicht von jedem käuflich erworben werden. Daher zitiert hier Polke nicht das Original Dürers, sondern verweist mit seinem Dürer-Hasen auf die Massenreproduktionen eines bedeutsamen kunstgeschichtlichen Werkes.17 Er kritisiert hiermit die Handhabung mit Dürers Feldhasen und versetzt diesen gleichzeitig wieder in den Kontext der Kunst als ein Unikat.18 Er erschafft mithin ein dialektisches Spiel zwischen den zahlreichen Dürer Reproduktionen, seiner Unikat-Reproduktion und dem Original.

Die leere Hülle des Hasen bei Polke sei gemäß Feulner eine Widerspiegelung der Haltung des deutschen Kleinbürgertums gegenüber Dürers Feldhasen. Der naturillusionistische Effekt, der den Hasen einst so berühmt gemacht hat, ist zur Nebensache geworden.19

Michael Kohler macht darauf aufmerksam, dass Polke gleichermaßen die „millionenfach reproduzierte Sehnsucht nach einer heilen Welt“20 karikiert, die ihren Ursprung in der scheinbaren Vertrautheit zwischen der Tierwelt und dem Menschen hat, die Dürer uns vormacht.21

[...]


1 Vgl. Walter Grasskamp: Flamingos, Farbtafeln, Braunwerte. Kapitalistischer Realismus und German Pop, in: Ausst.kat. Leben mit Pop. Eine Reproduktion des Kapitalistischen Realismus, Kunsthalle Düsseldorf Köln 2013, S. 193-208.

2 Vgl. Grasskamp 2013, S.198ff, Anmerkung: Konrad Lueg und Gerhard Richter veranstalteten 1963 die legendäre Aktion „Leben mit Pop – Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus“ im Möbelhaus Berges, bei der sie selbst als Kunstobjekt anwesend waren.

3 Vgl. Sigmar Polke: Frühe Einflüsse, späte Folgen oder: Wie kamen die Affen in mein Schaffen? Und andere ikonobiographische Fragen, in: Benjamin Buchloh (Hg.): Sigmar Polke. Bilder Tücher Objekte, Tübingen 1976, S.133.

4 Vgl. Ellen Heider: Spiele mit der Tradition, in: Ausst.kat.: Sigmar Polke. Werke aus der Sammlung Froehlich. 2000-2001, Karlsruhe 2000, S.140ff.

5 Vgl. Julia Gelshorn: Aneignung und Wiederholung - Bilddiskurse im Werk von Gerhard Richter und Sigmar Polke, München 2012, S.50.

6 Gelshorn 2012 , S.42f.

7 Vgl. Heider 2000, S.138.

8 Vgl. Ebd., S.138.

9 Elisabeth M. Trux: Überlegungen zum Feldhasen und anderen Tierstudien Dürers mit einer Datierungsdiskussion, in: K.A. Schröder, M.L. Sternath: Albrecht Dürer, Ostfildern-Ruit 2003, S. 45.

10 Anmerkung: Eine Methode Dürers seinen Figuren Leben einzuhauchen, die er wahrscheinlich aus der niederländischen Malerei übernommen hat. Vgl. Karoline Feulner: Sigmar Polke - das Zitat und die technische Reproduzierbarkeit, in: Karoline Feulner: Auseinandersetzung mit der Tradition : die Rezeption des Werkes von Albrecht Dürer nach 1945 ; am Beispiel von Joseph Beuys, Sigmar Polke, Anselm Kiefer und Samuel Bak, o.O. 2013, S.126.

11 Vgl. Feulner 2013, S.126.

12 Vgl. Kommentar von Angela Wenzel, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf bei: Christoph Driessen: Das puscheligste Bild der Welt. Was ist so toll am Dürer-Hasen?, URL: http://www.n-tv.de/wissen/Was-ist-so-toll-am-Duerer-Hasen-article5949016.html (23.08.2015).

13 Vgl. Klaus Albrecht Schröder über den Feldhasen von Dürer in: Dokumentation der Kunsthistorischen Mediathek: LIDO.Ich-Albrecht Dürer, URL: https://www.youtube.com/watch?v=IKvtF__Um9U (23.08.2015).

14 Vgl. Feulner 2013, S.129.

15 Heider 2000, S.139.

16 Vgl. Feulner 2013, S.130.

17 Vgl. Feulner 2013, S.134.

18 Vgl. Ebd., S.130.

19 Vgl. Heider 2000, S.140, vgl. Feulner 2013, S.138.

20 Michael Kohler: Dieser falsche Hase in ein echter Polke, http://www.ksta.de/kultur/hommage-an-duerer-im-museum-ludwig-dieser-falsche-hase-in-ein-echter-polke,15189520,30289036.html, Köln 2015 (22.08.2015).

21 Vgl. Kohler 2015.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Sigmar Polkes motivische Wiederholung spezifischer Werke Albrecht Dürers. Eine Tradition der Nachahmung
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Kunstgeschichtliches Institut)
Note
/
Autor
Jahr
2015
Seiten
25
Katalognummer
V512819
ISBN (eBook)
9783346109330
ISBN (Buch)
9783346109347
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Sigmar Polke, Albrecht Dürer, Kunstgeschichte, Nachahmung, motivische Wiederholung, Feldhase, Dürer Hase, Gummibandhase, Handtücher, Dürerschleifen, Der große Triumphwagen, Schnauke, Deutscher Pavillon, Biennale, Venedig, Nachkriegskünstler, Popart, kapitalistischer Realismus, 60er Jahre, 1960er, Kunst
Arbeit zitieren
Luisa-Viktoria Schäfer (Autor), 2015, Sigmar Polkes motivische Wiederholung spezifischer Werke Albrecht Dürers. Eine Tradition der Nachahmung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/512819

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