Donatellos Bronze David

Inhaltsverzeichnis

I.Einleitung

II.Die museale Repräsentation des Bronze Davids
2.1.Der erste Eindruck
2.2.Der Saal des hohen Rats im Museum Bargello

III.Erster Versuch einer Datierung durch einen Stilvergleich
3.1.Der Paukenschlag der Frührenaissance und des Humanismus
3.2.Der Bronze David als Gipfel von Donatellos Können?

IV.Zweiter Versuch einer Datierung durch die Untersuchung der politischen Dimension des Bronze Davids
4.1.Der Bronze David und der Marmor David im Vergleich zur Bibelgeschichte
4.2.Der Bronze David und der Marmor David als politische Wahrzeichen
4.3.Der Bronze David im Medicipalast und im Palazzo Vecchio

V.Der Bronze David als Symbol für Homoerotik
5.1.Homosexualität und Päderastie in der italienischen Renaissance
5.2.Platons Liebestheorie als Vorbild für das humanistische Bildungsbürgertum
5.3.Der Bronze David und der Amor Atys als Lustknaben

VI.Fazit

VII.Literaturverzeichnis

VIII.Abbildungsnachweise

IX.Abbildungsverzeichnis

I. Einleitung

Die vorliegende Arbeit behandelt den Bronze David (Abb.1-5) von Donato di Niccolò di Betto Bardi, bekannt unter dem Namen Donatello. Der Maler und Bildhauer erschuf seinen Bronze David schätzungsweise in der Zeit zwischen 1430 und 1454. Das exakte Entstehungsjahr ist bis heute umstritten. Die 158 cm große Aktfigur gilt als die erste, für eine freie Aufstellung bestimmte Vollplastik seit der Antike.¹ Sie zählt somit zu den imposantesten Werken der Frührenaissance und prägte die nachfolgenden Künstlergenerationen, wie beispielsweise Michelangelo oder Verrocchio. Die Statue befand sich bis 1495 im Palazzo Medici und wurde danach in den Palazzo Vecchio überführt. Seit 1880 ist sie im National Museum Bargello in Florenz aufgestellt.²

Die glänzende Bronzeplastik zeigt einen jungen, androgynen David und das bärtige, behelmte Haupt des Goliaths aus der berühmten Bibelgeschichte „David und Goliath“. David ist lediglich mit einem Hirtenhut, einem Schwert sowie hohen Stiefeln bekleidet. Der Rest seines Körpers ist nackt und er balanciert mit einem Fuß auf dem zuvor abgetrennten Kopf des Goliaths. Während Davids linke Hand mit dem Wurfgeschoss auf seiner Hüfte ruht, bohrt die Rechte ein Schwert in den Kopf seines Gegners. Die gesamte Gruppe wurde von Donatello vermutlich nach Caglioti durch eine erhöhte Position auf einer Säule wirksam gemacht.³

Die fast lebensgroße Bronzestatue erhielt in der Kunstgeschichte der italienischen Renaissance eine besondere Bedeutung, da zum einen die Haltung des Kontraposts und das umschreitbare, allansichtige Nackte zuvor im Mittelalter so nicht in Erscheinung getreten sind. Statuen wurden zu dieser Zeit angefertigt, um sie als Architekturelement, wie zum Beispiel als Gewände- oder Nischenfigur in ein Gebäude einzubetten. Die autonome Darbietung des Bronze Davids ist somit eine Wiederbelebung der antiken Skulptur, welche seine Protagonisten meist nackt und in heroischer Pose seinem Publikum freistehend in Ponderation präsentierte. Doch Donatellos David zeigt nicht den idealen männlichen Körper eines Gottes, sondern einen heranwachsenden Jugendlichen, der durch seine herausragende, realistische Ausführung und seine erotische Anziehungskraft die Menschen der Renaissance in Erstaunen versetzte. Schon der Künstlerbiograph Giorgio Vasari, welcher die Statue ungefähr 1550 im Palazzo Vecchio gesehen hatte, bezeichnete die „weiche Qualität [des Davids als] derart natürlich, daß [sic] es den Künstlern unmöglich scheint, daß [sic] sie nicht von einem lebenden Menschen abgeformt sein soll.“⁴ Doch gerade dieser starke Realismus und die androgyne Formgebung lassen auf den ersten Blick keine plastischen Vorbilder erkennen, sondern sind vielmehr ein Verbund aus antiker Formel und Beobachtungen der Natur.⁵

Zum anderen ist der Bronze David ein interessanter Betrachtungsgegenstand, da er eine ikonografische Neuerung Donatellos aus der Kombination aus Bibeltext, antiker Nacktheit sowie offensichtlicher Homoerotik darstellt, welche im Zusammenhang mit dem damals vorherrschenden Humanismus gedeutet wird.⁶ Das Davidmotiv war vor Donatello meist in der Buchmalerei bei Bibel- und Psaltertexten vorzufinden und trat als König David in Erscheinung. Das heißt, es kann auch auf fast keine motivischen Vorbilder für den jungen David zurückgegriffen werden, was eine Datierung des Bronze Davids erschwert.

Die erste schriftliche Quelle über die Existenz der Plastik findet sich erst 1469, also drei Jahre nach Donatellos Ableben. Die Quelle verweist auf eine Hochzeit eines Angehörigen der Medici-Familie, bei der der Bronze David im Hof des Medici-Palasts in Florenz stand.⁷ 1495 wurde die Plastik dann in den Palazzo Vecchio überführt.⁸ Für den restlichen Zeitraum werden von den Autoren, welche sich dem Bronze David widmeten, nur umstrittene Vermutungen geäußert, unter welchen Umständen er, wann und wo platziert war. In der Forschung zum Bronze David finden sich deshalb unzählige Spekulationen zu dem Zeitpunkt der Schöpfung, dem ursprünglichen Standort und der Auftragslage. Die Datierungen wechseln innerhalb des Zeitraumes von 1430 bis 1454, bei allen ausgenommen Donatellos Paduareise, welche er von 1443 bis 1453 unternahm. Die meistens Datierungen werden mittels Stilanalysen innerhalb Donatellos Œuvre oder der politischen Situation in Florenz im Zusammenhang mit dem Bau des Medici-Palastes vorgenommen. Meist wird auch als Auftraggeber die Familie Medici genannt. Aber wie kann ein angeblich politisches Symbol der Stadt Florenz und der mediceischen Macht gleichzeitig eine androgyne, homoerotische Sinnlichkeit ausstrahlen, welche insbesondere für das gebildete Publikum sichtbar war? Diese Zusammenführung aus politischen Sinnbild und homoerotischen Formen lassen seine Interpreten kontradiktorische Meinungen über die Entstehungsgeschichte des Bronze Davids bilden.

Aufgrund der umfangreichen Auswahl an Autoren deren jeweilige Inbetrachtnahme den Rahmen dieser Arbeit sprengen würden, wurden einige herausgesucht, welche uns einen guten Überblick über die momentane Forschungssituation zum Bronze David liefern können. Besondere Aufmerksamkeit erhalten dabei Hans Kauffmann, Horst Woldemar Janson und Volker Herzner sowie Andreas Sternweiler und Laurie Schneider für die homoerotische Komponente der Plastik. Kaufmann vergleicht in seinem 1936 entstandenen Werk Donatello. Eine Einführung in sein Bilden und Denken eindrucksvoll den Bronze David mit Donatellos Judith-und-Holofernes-Gruppe (Abb.6) und setzt beide in den Zusammenhang mit dem politischen Leitbild von Cosimo d‘ Medici. Seine Datierung für das Jahr 1453 legitimiert er mit dem Bau des Medicipalastes und einer Stiluntersuchung bezüglich des Nachwirkens von Donatellos Bronzeplastik.⁹ Janson setzt in seinem Buch The Sculptor of Donatello von 1957 Kauffmanns Datierung in Zweifel, indem er einige Gegenargumente liefert, welche ihn wieder zu einer Datierung in die 1430er führt.¹⁰ Schneider analysiert in ihrem Aufsatz Donatello’s Bronze David von 1973 die homoerotische Seite des David anhand der platonischen Eros-Theorie.¹¹

Ausgangspunkt dieser Arbeit wird die Übersicht zum Forschungsstand bezüglich der verschiedenen Ansätze zur Datierung und dem Standort sein, um daraus eine eigenständige Deutung zu formulieren. Es soll dabei gezeigt werden, dass die bestehende Homosexualität und die Päderastie in der Renaissance mit den politischen Idealen der florentinischen Signoria vereint werden kann und diese Vereinigung in unserem Bronze David wiederzuentdecken ist.

II. Die museale Repräsentation des Bronze Davids

2.1. Der erste Eindruck

Im Museum Bargello in Florenz tritt der Bronze David wie ein jugendlicher Cupido in Erscheinung, welcher nach vollbrachter Tat, in sich gekehrt wirkt. Er ist fast nackt, erhöht auf einer Marmorsäule aufgestellt. Dunkel, glänzend und glatt poliert - je nach Lichteinfall changiert seine Farbe von Scharlachrot zu Schwarz oder zu goldenem Braun. Auf Augenhöhe des Museumsbesuchers findet sich sein Geschlecht ein. Schaut dieser nach oben, späht er zu ihm empor in seinen ruhigen, ins Unendliche führenden Blick. Dicke, lange Locken fallen ihm über seine Schultern und umrahmen mitsamt Hirtenhut sein zartes Gesicht. Die Hutspitze ist geformt wie der Stiel einer Frucht und mit Blättern verziert. Eine weitere Blätterranke dient als Hutband. Die Krempe sitzt tief und verschattet aus bestimmten Blickwinkeln Davids Gesicht. Sein Hals ist angespannt, denn die Sehnen treten deutlich hervor. Brust und Arme sind drahtig und noch nicht vollständig zu einem männlichen Körper herangewachsen. Unter seiner Brust sind erste Andeutungen von weichen Muskeln zu erkennen, welche jedoch durch die Wölbung des Unterbauches unterbrochen werden. Diese Wölbung sowie die gesamte Plastik sind poliert und betonen somit Davids weiblich anmutende Rundungen.

Das männliche Geschlecht ist klein, aber in seiner vollen Pracht und unverdeckt zur Schau gestellt. Die Davidfüße tragen hohe, kunstvoll verarbeitete Stiefel, welche die Zehen frei lassen. Mit leichtem Druck presst er seinen linken Fuß auf das Haupt von Goliath. Ein Bein ist angewinkelt, um die Balance zu halten. Seine linke Hand ist als Ausgleich zu seiner Pose auf die Hüfte gestützt und hält das Wurfgeschoss versteckt, bereit noch einmal eingesetzt zu werden. Die andere Hand bohrt mithilfe eines langen Schwertes in den Helm von Goliath hinein. Goliaths Kopf ruht friedlich auf einem großen Kranz aus Blättern, welcher auch gleichzeitig die Basis der Figurengruppe bildet. Goliath trägt einen langen Bart, dessen Haare sich in den Zehen Davids verfangen sowie einen prachtvollen Flügelhelm. Dieser ist mit zwei Reliefs verziert. In den Reliefs ist ein Triumphwagen zu erkennen, welcher von Putten bemannt und gezogen wird. Rückseitig betrachtet ist einer der Flügel des Helms zu sehen, der zwischen Davids Beinen hinaufragt und beinahe seinen Schambereich berührt. Darüber glänzt Davids kleines Gesäß. Der geschwungenen Form der Wirbelsäule folgend, gelangt der Blick des Betrachters auf die herausstehenden Schulterblätter. Die Haltung des Kontraposts ist dadurch von hinten deutlich zu erkennen.

Der siegreiche David bemerkt seine Betrachter kaum, so dass sein Körper heimlich bestaunt werden kann.¹² Die gesamte Figur strahlt ein ruhiges Selbstbewusstsein aus, welches durch die Ponderation und die Virtuosität in der Körperbeherrschung ausgelöst wird. Die weiblich anmutende Pose suggeriert eine selbst dargestellte, lyrische und androgyne Schönheit.

2.2. Der Saal des hohen Rats im Museum Bargello

Die Figurengruppe ist im Sala del Maggior Consiglio ausgestellt, dem Saal des hohen Rats im Museum Bargello, das älteste öffentliche Gebäude von Florenz. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts werden hier Bildhauerwerke aus der Renaissance sowie Querschnitte der sogenannten „arti minori“ aus der Gotik und des 15. Jahrhunderts gesammelt und für die Öffentlichkeit dargeboten. In dem großen Salon aus dem 14. Jahrhundert werden einige Werke von Donatello gezeigt. Seit ungefähr 1880 auch der Bronze David. Neben diesem stehen sein Marmor David (Abb. 7) und der Hl Georg (Abb. 8), welcher aus der Kirche Orsanmichele in eine Nische des Museums verlegt wurde, der Amor Atys (Abb. 9) sowie Marzocco, ein Löwe, der mit seiner Pfote das florentinische Wappen aufwartet. Überdies sind auch Werke von Donatellos Schülern Desiderio da Settignano und Antonio Rossellino vorzufinden sowie zwei Tafeln von Lorenzo Ghiberti und Filippo Brunelleschi mit der Opferung Isaaks, welche sie beide 1401 für den Wettstreit um das Portal des florentiner Baptisteriums einreichten. Luca della Robbias Terrakottawerke ergänzen den Gesamteindruck zur musealen Repräsentation der Frührenaissanceskulptur.¹³

Der Bronze David befindet sich also sichtbar umringt von bedeutungsträchtigen Skulpturen, welche im Laufe der florentinischen Geschichte durch Donatellos Hand entstanden sind. Diese Zusammenführung der Skulpturen im Saal ist auch für die nähere Betrachtung bezüglich des ursprünglichen Standortes sowie der Datierung des Bronze Davids interessant. Diverse der ihn umgebenden Figuren versinnbildlichen jeweils einen Aspekt unter denen im Zuge dieser Arbeit der Bronze David beleuchten werden wird. Zum einen wird im Hinblick auf sein ikonografisches Pendant, dem Marmor David, seine politische Gewichtung aufgezeigt werden. Zum anderen wird im Zusammenhang mit dem Amor Atys auf dessen homoerotische Seite eingegangen und dem damit verbundenen humanistischen Kreis um Cosimo de Medici. Beide Aspekte wurden bereits in der Forschung thematisiert. Die Arbeit soll beide Themenfelder vereinen und zu einem sinnvollen Gesamtkonzept zusammenfügen. Um jedoch die Ansätze eines Datierungsversuches zu vervollständigen, wird vorab ein Überblick zu Donatellos Stilentwicklung im Kontrast zu seinen und anderen zeitgenössischen Werken geliefert. Der Bronze David erhält hierdurch eine grobe Einordnung, auf die im späteren Verlauf aufgebaut werden kann.

III. Erster Versuch einer Datierung durch einen Stilvergleich

3.1. Der Paukenschlag der Frührenaissance und des Humanismus

Zunächst hilft ein allgemeiner Überblick zur Entwicklungsgeschichte der Frührenaissance, um Donatellos Umfeld und Handlungsabsichten bezüglich der Formgebung des Bronze Davids näher zu beleuchten. Anschließend folgt eine Analyse von Donatellos Stilentwicklung im Kontrast zu anderen zeitgenössischen Werken im 15. Jahrhundert in Florenz.

Die Zeit um 1430 bis 1500 kann als ungefährer Anfang der italienischen Frührenaissance, des Quattrocentos, angesehen werden.¹⁴ Sie beginnt mit dem Künstler Giotto di Bondone, der mit der Tradition der ikonografischen Normen der byzantinischen Kunst bricht und versucht durch seine bühnenhafte Figurenkonstellation Räumlichkeit zu erschaffen sowie menschliche Beziehungen darzustellen. Damit ist die mittelalterliche Anschauung überholt, die die göttlichen Motive in einer transzendentalen, perspektivlosen und außermenschlichen Ewigkeit darzustellen versuchte. Die wissenschaftliche Perspektive steht nun im Mittelpunkt der Betrachtung und die Kunst stellt den Blickwinkel des Betrachters dar. Die Motive befinden sich also in der gegenwärtigen, rationalen Welt und können mithilfe mathematischer Berechnungen gestaltet werden. Darunter fallen neben der Betrachtung der sichtbaren Wirklichkeit auch die der menschlichen Proportionen sowie ihrem Verhältnis zum natürlichen Raum und der Zeit.

Neben der Rationalisierung des Bildraumes stand die Rückbesinnung auf die Antike im Fokus, mit ihren teils nackten Statuen von kolossalen Heroen und mythischen Fabelwesen, aber auch Kaisern und Titanen. Die Vorrangstellung der monumentalen Gestaltung des menschlichen Körpers geht auf die literarische und philosophische Neuentdeckung des antiken Menschenideals zurück– auf den Humanismus. Dieser hatte seinen Höhepunkt in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts als das Patriziat in Florenz im Zenit seiner Macht stand. Das Patriziat, also die reichsten Familien und somit Vertreter der großen Zünfte, wie die Pelzmacher, die Seidenhersteller, Notare, Richter, Kaufleute und Bankiers lenkten als Signoria die Politik der Stadt Florenz. Unter ihnen befand sich auch die Familie Medici, welche in Florenz vom 15. bis zum 18. Jahrhundert eine einflussreiche Dynastie geführt hat. Einen wesentlichen Beitrag zum kulturellen Aufschwung der Stadt leistete der Staatsmann, Bankier und Mäzen Cosimo de’Medici. Auch er war dem Humanismus zugetan, in welchem der Mensch eine optimale Lebensführung sowie die staatsbürgerliche Pflichterfüllung durch die Ausübung von Wissen und Tugend hervorbringen sollte. Durch die humanistische Bildung sollte jeder seine wahre Bestimmung erkennen. Die Nachahmung von antiken Praktiken half hierbei sein ideales Menschentum zu verwirklichen. Angelehnt an antike Philosophen, wie Aristoteles und Platon galt im Humanismus die Devise: Der selbstbewusste Mensch trägt seine Würde in sich selbst. Er ist in der Lage, unabhängig von seinem Stand, anders als im Mittelalter, sein Leben zu gestalten und durch seine eigenen Leistungen im städtischen Bürgertum aufzusteigen.

Dieses Selbstbewusstsein sah man ebenfalls in den antiken Skulpturen und versuchte sich an diesen idealen, tugendhaften Vorbildern zu orientieren. Diese versinnbildlichen die menschliche Natur als natürliche Kunst, welche im Mittelalter verlorengegangen zu sein schien. Es folgte die allmähliche Übernahme der antiken Züge in die eigene Kunst. Die Bildhauer der Renaissance ahmten zudem die allumseitige Detailmodellierung, den klassischen Kontrapost sowie die Nacktheit der Figuren nach, welche durch religiöse Themen legitimiert werden konnte.¹⁵ Mithilfe von anatomischen Vorstudien war es möglich, den menschlichen Körper in all seiner Schönheit und Komplexität darzustellen. Standfiguren, Bildnisbüsten, Reiterstandbilder und Grabplastiken fanden ihren Weg in das Stadtbild von Florenz.

3.2. Der Bronze David als Gipfel von Donatellos Können?

Mit dem humanistischen Weltbild, der Wiedergeburt der antiken Künste sowie der wissenschaftlichen Darstellung des Menschen in seinen natürlichen Proportionen sind einige künstlerische Zielsetzungen Donatellos grob abgesteckt worden. Doch seine künstlerischen Arbeiten weisen nach Ulrich Pfisterer bereits weit vor dem Zeitalter der Renaissance dessen umfangreiche Errungenschaften auf.¹⁶ Sie sind von Lebendigkeit sowie Anmut erfüllt und mit dem renaissance’ischen Disegno versehen. Dennoch wird er von Vasari in das zweite Zeitalter der Künstlerhierarchie in Florenz eingeordnet – allerdings mit dem Zusatz, dass er seinen Mitstreitern weit voraus gewesen sei.¹⁷ Zum Beispiel der malerische Stil in seinen Reliefs, auch rilievo schiacciato genannt, zeugt von einem herausragenden Verständnis zur perspektivischen Raumgestaltung. Anhand der vorliegenden Bronzeplastik lassen sich die beschrieben, künstlerischen Fortschritte Donatellos besonders erkennen. Denn der Bronze David zählt zu der Avantgarde der Renaissancefigur. Die Plastik vereint antike mit natürlichen Proportionen und trägt eine androgyne Formgebung mit sich, welche auf den Humanismus rekurriert. Doch entstand sie nicht außerhalb jeglichen Kontextes. Eine Stilentwicklungsanalyse soll helfen, einen ersten Versuch zu unternehmen, den Bronze David zu datieren. Jene Methode wendeten auch schon Hans Kauffmann und Volker Herzner an.¹⁸ Aber auch Sabine Poeschel beschäftigte sich mit der Stilübernahme des antiken Habitus bei Donatellos Bronze David sowie anderen Renaissancekünstlern und wird bei der nachfolgenden Stilentwicklungsnanalyse ihre Erwähnung finden.¹⁹

Donatello wird gemäß Vasari im Jahre 1386 geboren.²⁰ Er lebte und malte bis 1466 in Florenz und unternahm indessen diverse Reisen in die Kunstmetropolen Rom, Pisa sowie Padua, um dort Aufträgen nachzugehen, die Natur zu studieren oder sich von antiken und zeitgenössischen Werken inspirieren zu lassen.²¹ Zu Beginn seiner Karriere erhält Donatello hauptsächlich Aufträge von öffentlichen Trägern. Erst ab 1434 heuern ihn auch private Kunden an, wie zum Beispiel die Familie Medici. Als einer von vielen Gehilfen von Lorenzo Ghiberti lernte Donatello die Welt der Künste kennen und assistierte vermutlich bei der Herstellung der berühmten Bronzeportale des Baptisteriums San Giovanni. Das Ostportal Ghibertis, von Michelangelo aus Bewunderung auch Paradiestür genannt, aus dem Jahre 1425 zeigt sogar in einem Feld das biblische Motiv von „David und Goliath“ (Abb. 10) allerdings wird hier das gesamte Schlachtfeld und der unmittelbare Zeitpunkt der Enthauptung veranschaulicht, anstatt den nachfolgenden Triumph des Davids zu feiern.

Donatello wurde durch Ghibertis Stil gleich zu Beginn seiner Karriere als Künstler geprägt. Er erhielt im Jahre 1406 seinen ersten eigenen Auftrag – die Gestaltung zweier Marmor-Statuetten für den Florentiner Dom für die Porta della Mandorla (Abb. 11,12) Die schwungvolle Linienführung der Gewandfalten beider Statuetten sowie die gebogene Pose der Körper sind in ihrem Habitus dem ghibertesken Reliefstil des Nordportals sehr ähnlich. Doch im Vergleich zu der Christusfigur im Vierpassfeld zur Auferstehung (Abb. 13) lassen Donatellos Statuetten nach Herzner bereits eine starke Körperlichkeit erkennen.²² Die Gewandfalten sind bei Donatello viel differenzierter ausgeführt, bilden Schlaufen und tiefe Einbuchtungen. Bei Ghiberti modellieren die Falten noch eine durchgezogene Linie, welche dynamisch nach unten verläuft.

Eine Weiterentwicklung von Donatellos Stil finden wir in der marmornen Nischenfigur des Hl. Markus, welche am ehemaligen Getreidespeicher Orsanmichele in Florenz zu sehen ist (Abb. 14). Die 14 Nischenfiguren von unterschiedlichen Künstlern stellen die Schutzpatronen der Zünfte der Stadt dar. Donatellos Marmorstatue ist aus dem Auftrag der Leinenweber von 1411 bis 1413 entstanden und zeigt entsprechend Herzner deutlich seinen Fortschritt in der Bildung der menschlichen Körperhaltung.²³ Bei Donatellos Statuetten liegt der Körperschwerpunkt noch auf beiden Beinen. Die Figur des Hl. Markus verdeutlicht nun viel mehr die Ausgewogenheit zwischen Stand- und Spielbein durch das weit herausgestreckte Knie und die gekippte Hüfte. Zur Entlastung des Spielbeins mussten die Schultern wieder gegenläufig modelliert werden. Die Gewandfalten fallen nun viel natürlicher und bilden über dem Gürtel aus Kordel eine voluminöse Stoffwulst. Im direkten Vergleich zum unmittelbaren Werkpendant seines Lehrers, dem Hl. Matthäus (Abb. 15) für Orsanmichele, ruht der Hl. Markus in seiner Haltung. Was bei Ghiberti noch ein schwungvolles Stehen ist, ist bei Donatello schon ein sinnierendes Innehalten, welches sich direkt wieder in Bewegung setzen könnte. Wieder verlaufen bei Ghiberti die Stoffbahnen entlang mehrerer Kompositionslinien schwungvoll zu einem Bezugspunkt und wirken fast wie durchnässt, anstatt uns wie bei Donatello eine variantenreiche Auswahl an Drapierungen vorzuführen. An den genannten Beispielen wird deutlich, wie zwischen der Schüler- Lehrer-Generationen, aber auch innerhalb Donatellos Œufre ein Stilwechsel sattfindet – von dem Schönen Stil der Internationalen Gotik hin zur getreuen Abbildung des menschlichen Körpers und seiner Auswirkung auf seine Kleidung. Der selbstbewusste Hl. Markus löst sich aus der Architektur heraus und entspricht dem humanistischen Ideal eines selbstbewussten Individuums.²⁴ Eine weitere Nischenfigur von Orsanmichele, der Hl. Georg (Abb. 8) als Schutzheiliger der Waffenschmiede, ist 1417 entstanden. Donatello zeigt hier keinen Kontrapost, aber dafür einen Krieger, welcher nach Herzner durch seine Jugendlichkeit, seine Selbstbeherrschung sowie Kampfbereitschaft sehr antik wirkt.²⁵ Er ist in seinen Gesichtszügen sowie der Drapierung des Umhangs dem früher entstandenen Marmor David von 1408 (Abb. 7) sehr verwandt. Dieser David wird später in der vorliegenden Arbeit im Vergleich zum Bronze David noch genauer untersucht werden. Gleichzeitig zu den Aufträgen für Orsanmichele beschäftigt sich Donatello weiterhin mit der Gestaltung der Domfassade. Er fertigte einige weitere Nischenfiguren für den Dom an, darunter auch den so genannten Zuccone (Abb. 16). Hier ist laut Herzner deutlich die Loslösung vom mittelalterlichen Kopftypus zu sehen, hin zu einer Bildung von individuellen Gesichtszügen.²⁶ Doch sind diese bisher genannten Statuen noch nicht mit dem Habitus des Bronze Davids vergleichbar, bei dem der Fokus sehr viel mehr auf der Körpermodellierung sowie -haltung liegt und keine Kleidung mehr vorhanden ist. Demnach muss der Bronze David später entstanden sein. Allerdings wird hier schon sichtbar, dass sich Donatello mehr und mehr der Naturbeobachtung widmet und seine Figuren individualisiert.

Ab 1425 beschäftigt sich Donatello mit dem Material der Bronze und seinen Gestaltungsmöglichkeiten zu einem Relief. Eine für die vorliegende Untersuchung interessante Reliefdarstellung ist die der Verkündigung an Maria für die Familie Cavalcanti aus den Jahren 1433 bis 1435 in Santa Croce (Abb. 17,18). Die Flügel des Verkündigungsengels sind in ähnlicher Weise modelliert wie die der Flügel an Goliaths Helm. Das Feld der Pilaster des Reliefs findet sich am Schwert vom Bronze David wieder und die Mimik zwischen den Protagonisten ist analog.²⁷ Herzner und Janson sehen zudem in den Ärmelbündchen des Engels ein Palmettenmotiv, das sie an den Stiefeln und an Goliaths Helm wieder erkennen.²⁸ Bei genauem Betrachten handelt es sich bei dem Ornament des Engels um eine geschlitzte Schwertlilie, welche in der mittelalterlichen Heraldik der heiligen Maria zugeordnet wird und für die Dreifaltigkeit steht – aber auch als Florentiner Lilie, welche als Dominanz einer kleinen Gruppe über die Gesellschaft gelten kann. Bei dem David-Ornament fehlt das umfassende Band und es sind mehr als die typischen drei Blätter dargestellt. Es mutet deshalb wesentlich antiker an. Solch antikes Dekor lässt sich auch bei den Putten des Taufbrunnens in Siena von 1429 (Abb. 19) finden. Das Motiv der umkränzten Muschel gleicht sogar ziemlich genau der Basis des Bronze Davids.²⁹ Antikisch ist auch die Cantoria von Donatello (Abb. 20) einer Sängerkanzel für den florentiner Dom aus dem Jahre 1433. Das Relief zeigt antike Säulen-, Vasen-, Palmetten- und Muschelverzierungen. Herzner deutet diese Übernahme antiker Elemente damit, dass Donatello diese durch seinen humanistischen Forscherdrang auf seiner Romreise (1432 bis 1433), welche er zusammen mit Brunelleschi unternahm, kennengelernt hat.³⁰ Laut diesem Argument müsste der Bronze David nach Donatellos Romreise und dem Cavalcanti Tabernakel, also nach 1435 entstanden sein.³¹ Dies spricht gegen Frida Schottmüllers Aussage von 1904, dass der Bronze David bereits um die 1420er datiert werden müsste. Sie deutet die antike Formensprache zusammen mit dem Isaak am Campanile (Abb. 21) von 1421, bei dem Abrahams Kleidung und der nackte Isaak einen ebenfalls an die Antike denken lässt.³²

Ein weiteres antikes Vorbild könnte nach Poeschel der Statuentypus Doryphoros vom antiken Bildhauer Polyklet sein – ein männlicher, nackter Speerträger, welcher auf dem polykletischen Kanon beruht (Abb. 22).³³ Dessen heute erhaltene Kopien in Neapel und Minneapolis sehen dem Bronze David in der Körperpose mit seinem Kontrapost sehr ähnlich. Der polykletische Kanon beinhaltet das Mittelmaß der menschlichen Proportionen, der inneren Haltung und des geistigen Ausdrucks. Dazu gehört auch das mittlere Alter, in welchem sich der Körper in seinem Idealzustand befindet. Und auch der David ist in einem jugendlichen Alter dargestellt. Poeschel meint, dass zu „Donatellos Zeit […] Polyklet als der größte Bildhauer der Antike [galt].“³⁴ Der Frührenaissance-Künstler hat sich also gemäß Poeschel stark an diesem Typus orientiert, ohne ein konkretes Vorbild gehabt zu haben.³⁵ Der Kanon ist allerdings nicht gut überliefert worden und es kann nur vermutet werden, ob Donatello bereits von dem polykletischen Kanon wusste, als er seinen Bronze David erschuf. Bei diesen Überlegungen muss zusätzlich beachtet werden, dass die systematischen Ausgrabungen der antiken Skulpturen in Rom erst Ende des 15. Jahrhunderts begann.³⁶ In Vasaris Vita zu Donatello lesen wir auch, dass zur Zeit Donatellos lediglich Säulen, Sarkophage und Triumphbögen ausgegraben worden sind.³⁷ Jedoch waren laut Poeschel Donatello bereits einige Reliefs und Gemmen in diversen Zeichnungssammlungen mit dem Motiv des Aktes zugänglich.³⁸ Doch Schottmüllers, Herzners und Poeschels Vergleiche zur Antike beim Bronze David hinken in der Hinsicht, dass Davids Nacktheit und seine ornamentale Gestaltung zwar auf die Antike rekurrieren, aber auch sehr viel für eine genaue Naturbetrachtung spricht, wie zum Beispiel die Gestaltung der Brust- und Bauchmuskulatur, welche durch ihre unausgeglichene Gestaltung keineswegs einem Ideal entsprechen. Darstellungen von Jugendlichen in der Antike, wie sie am Doryphoros zu sehen ist, waren wesentlich muskulöser, breitschultriger sowie differenzierter in der Rippengestaltung. Gemäß Kauffmann spricht zudem die „zackigen Silhouette“³⁹, die schmalen Arme, und die nicht ganz ausbalancierte Ponderation gegen eine antike Orientierung und für eine nachpaduanische Entstehung, also nach 1453.⁴⁰

Eine weitere Möglichkeit wäre, dass Donatello seine Darstellung eher an das biblische Vorbild anlehnte, im Sinne der christlichen humilitas.⁴¹ Diese drei Interpretationsmöglichkeiten, also die Übernahme von antiken Dispositionen, eine genaue Naturbeobachtung oder die der biblischen Anlehnung, werden heute in der Forschung stark diskutiert und führten zu keinem eindeutigen Ergebnis.⁴² Wahrscheinlich ist es eine Kombination aus allen drei Deutungen. Es ist jedoch möglich bei Donatello die Auswirkungen des Bibelhumanismus zu erkennen, wie im folgenden Kapitel noch zu sehen sein wird.

Nachdem 1434 Cosimo d’Medici wieder aus dem einjährigen Exil zurückkehrte, wurde die Familie Medici zu Donatellos wichtigstem Auftraggeber. Die Nähe der beiden Männer ist dadurch bezeugt, dass ihre beiden Grabmäler direkt nebeneinander liegen.⁴³ Im Auftrag Cosimos stellte er zahlreiche Werke her, aber die Auftragslage im Zusammenhang mit den Medicis ist unzureichend dokumentiert. Ein für uns besonderes Werk, welches im Auftrag von Cosimo d’Medici entstand, ist die Figurengruppe Judith mit dem Kopf des Holofernes (Abb. 6) aus den Jahren von 1453 bis 1457, welche also nach Donatellos Paduareise entstand. Sie wurde zusammen mit dem Bronze David um 1494 aus dem Palazzo Medici in den Palazzo Vecchio transferiert. Die enge, politische Beziehung der beiden Plastiken untereinander und ob der Bronze David ebenfalls im Auftrag der reichen Familie entstanden ist, wird erst im späteren Kapitel geklärt werden können. Doch rein stilanalytisch kann eine Ähnlichkeit in der Gesichts- und Halsmodellierung, der Pose des linken Beines sowie seiner Fußgestaltung festgestellt werden. Auch die gesamte Körperhaltung und das Thema der Enthauptung sind analog. Beide Plastiken sind nach Kaufmann von allen Seiten beschaubar und symbolisieren Gottes Werkzeuge, die den Feind erschlagen.⁴⁴ Das ausgearbeitete Kissen als Basis bei der Judith-Holofernes-Gruppe reicht allerdings schon weit über die antike Gestaltung der früheren Arbeiten Donatellos hinaus, wohingegen Davids Basis noch wie bei den Siena-Putten anmutet.

Die Jahre zwischen 1443 und 1453 in Padua und die darin entstandenen Arbeiten Donatellos beinhalten auch die figurale Ausstattung des Santo-Altars. Das Gesicht des Heiligen Prosdocimus gleicht dabei dem Kopf Goliaths. Die Gestaltung des Bartes ist jedoch bei Goliath wesentlich nuancierter. Doch kann hier nicht von einer Weiterentwicklung seines Stils gesprochen werden. Hier handelt es sich lediglich um unterschiedliche Ausführungen der Darstellung eines alten Mannes. Nach seiner Paduareise sind neben den mediceischen Werken nur noch wenige Arbeiten entstanden. Die Bronzeplastik des Johannes des Täufers von 1456 oder 1457 und die Büßende Maria Magdalena entsprechen schon einem ganz anderen Habitus (Abb. 24,25). Donatellos Ziel war es hier wohl eher die ausgemergelten Körper und die Emotionen seiner Figuren auszudrücken.

Kauffmann tendiert in seiner Stilanalyse zu einer nachpaduanischen Datierung, da er die Entwicklungsstufe des Bronze David Stils weit hinter 1430 sieht.⁴⁵ Er legitimiert seine Datierung nach 1453 unter anderem damit, dass die Nachahmungen zu den stilprägenden Eigenschaften des Bronze Davids erst ab den 1450ern dokumentiert sind.⁴⁶ Er nennt dabei unter anderem auch das Bildwerk Farinata degli Uberti Andrea del Castagnos (Abb. 25).⁴⁷ Deutlich kann hier die Körperhaltung vom Bronze David wiedergefunden werden. Schwert, Stiefel und Kopfbedeckung sind ebenfalls vergleichbar sowie das Herauslösen aus dem Bildraum, doch ist dies nicht ausreichend als Grundlage für eine späte Datierung von 1453. Auch Janson sieht in den späten Nachahmungen in der Mitte des 15. Jahrhundert keinen Grund für eine Spätdatierung des Bronze Davids.⁴⁸ Er und Planiscig wiedersprechen ebenfalls der nachpaduanischen Datierung, da die Putten am Taufbrunnen in Siena deutlich von der gleichen Stilentwicklung geprägt sind und ihr Unterbau einer umkränzten Muschel dem des Bronze Davids gleicht.⁴⁹ Herzner kommt zu dem Schluss, dass der Bronze David nach 1435 entstanden sein muss, da sein Stil über den des Cavalcanti Tabernakels hinausgeht.⁵⁰

[...]

¹ Vgl. Sabine Poeschel: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes, Darmstadt 2014, S. 47.

² Vgl. Horst Woldemar Janson: The sculpture of Donatello, Princeton 1957, S. 80.

³ Vgl. Rekonstruktion der Aufstellung des Bronze David nach Caglioti: Ulrich Pfisterer: Donatello und die Entdeckung der Stile 1430-1445, München 2002.S. 342, Abb. 90 und S. 343; Schema und Abmessungen nach Caglioti: Francesco Caglioti: Donatello e i Medici. Storia del David e della Giuditta, Florenz 2000, Taf. 112.

⁴ Pfisterer, Ulrich (Hg.): Giorgio Vasari: Das Leben des Donatello und des Michelozzo, Berlin 2013, S. 33.

⁵ Vgl. Leo Planiscig: Donatello, Wien 1939, S. 19.

⁶ Poeschel sieht die ikonografische Neuerung eher darin, dass Donatello ein antikes Schönheitsideal auf eine Figur des Alten Testaments überträgt, vgl. Poeschel 2014, S. 47.

⁷ Vgl. Janson 1957, S. 77; Poeschel 2014, S. 47; vgl. Volker Herzner: David Florentinus. II. Der Bronze-David Donatellos im Bargello, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 24, Berlin 1982, S. 64.

⁸ Vgl. Janson 1957, S. 77.

⁹ Vgl. Hans Kauffmann: Donatello. Eine Einführung in sein Bilden und Denken, Berlin 21936, S. 159-176.

¹⁰ Vgl. Janson 1957, S. 77-92.

¹¹ Vgl. Laurie Schneider: Donatello’s Bronze David, in: The Art Bulletin, 55 (1973), S. 213-216.

¹² Vgl. Magret Walters: Der männliche Akt. Ideal und Verdrängung in der europäischen Kunstgeschichte, Berlin 1969, S. 95.

¹³ Vgl. Bettina Röhrig: Die versteckte Toskana. Die Museen von Florenz. Nationalmuseum Bargello, URL: http://www.florentinermuseen.com/musei/museum_bargello_florenz.html (30.12.2016); vgl. Pfisterer 2013, S. 135.

¹⁴ Vgl. Poeschel 2014, S. 45.

¹⁵ Vgl. Walters 1969, S. 79f.

¹⁶ Vgl. Pfisterer 2013, S. 8.

¹⁷ Vgl. Pfisterer 2013, S. 9.

¹⁸ Vgl Kaufmann 21936, S. 161; vgl. Herzner 1982, S. 11-25.

¹⁹ Vgl. Poeschel 2014.

²⁰ Vgl. Pfisterer 2013, S. 8.

²¹ Die hier genannten und die gesamten, nachfolgenden, biografischen Daten zu Donatello sind entnommen: Volker Herzner: Donatello: Der Menschenbildner, in: Universal-Lexikon, o.O. 2012URL: http://universal_lexikon.deacademic.com/229620/Donatello%3A_Der_Menschenbildner (30.12.2016).

²² Vgl. Herzner 2012 (30.12.2016).

²³ Vgl. Ebd.

²⁴ Vgl. Herzner 2012 (30.12.2016).

²⁵ Vgl. Ebd.

²⁶ Vgl. Ebd.

²⁷ Vgl. Janson 1957, S. 83.

²⁸ Vgl. Herzner 1982, S. 17; vgl. Janson 1957, S. 83.

²⁹ Vgl. Frida Schottmüller: Donatello. Ein Beitrag zum Verständnis seiner künstlerischen Tat, München 1904, S. 84.

³⁰ Vgl. Herzner 1982, S. 17f.

³¹ Vgl. Ebd., S. 17.

³² Vgl. Schottmüller 1904, S. 82.

³³ Vgl. Poeschel 2014, S. 48.

³⁴ Ebd., S. 48.

³⁵ Vgl. Ebd., S. 48.

³⁶ Vgl. Walters 1969, S. 80; vgl. Poeschel 2014, S. 45.

³⁷ Vgl. Pfisterer 2013, S. 51.

³⁸ Vgl. Poeschel 2014, S. 45.

³⁹ Kauffmann 21936, S. 162.

⁴⁰ Vgl. Ebd., S. 161f.

⁴¹ Vgl. Ebd. S. 168ff; vgl. Nikolaus Himmelmann: Ideale Nacktheit, Opladen 11985, S. 101.

⁴² Vgl. Himmelmann 1985, S. 101.

⁴³ Vgl. Pfisterer 2013, S. 52.

⁴⁴ Vgl. Kauffmann 21936, S. 166ff.

⁴⁵ Vgl. Kauffmann 21936, S. 163ff.

⁴⁶ Vgl. Ebd., S. 161.

⁴⁷ Vgl. Ebd., S. 161.

⁴⁸ Vgl. Janson 1957, S. 82.

⁴⁹ Vgl. Planiscig 1939, S. 40; vgl. Janson 1957, S. 82.

⁵⁰ Vgl. Herzner 1982, S. 17.