Zwischen postkolonialer Utopie und Transnationalismus. Theorie und Praxis afrikanischer Kunst ab 1960


Hausarbeit, 2017

19 Seiten, Note: 1,4


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Rekapitulation der afrikanischen Moderne

2.1 Kulturimperialismus & Authentizität

2.2 Die Frage nach dem » afrikanischen « Kunstverständnis

3 Reklamemalerei oder Urban Art

3.1 Beispiel der „Peintres naifs“ und der „Peintres populaires“

3.2 Der Fall Chéri Samba

4. Resümee und Ausblick

Literaturverzeichnis

1. Einführung

Im Rahmen des Seminars „Zwischen postkolonialer Utopie und Transnationalismus: Theorie und Praxis afrikanischer Kunst ab 1960“, bekam ich die Gelegenheit mich in meinem Referatsthema mit der Kunstentwicklung Ostafrikas auseinanderzusetzen. Der sich daraus ergebende Diskurs über das gängige Kunstverständnis in Europa sowie das in Afrika, führte mich zu der Frage, ob es eine präsente und lebendige Kunstform gibt, die für die lokalen Bewohner Afrikas einen realen Stellenwert und auch eine praktische Funktion ausweist oder ob die Kunst Afrikas nur einer kleinen westlichen Elite vorbehalten ist? Die Beantwortung dieser Frage und die Weiterführung des Diskurse von afrikanischer »Authentizität« schlägt sich in der vorliegende Hausarbeit nieder, in der ich den Fokus auch auf ein spezielles künstlerisches Phänomen lege, nämlich dem der meist informellen Künstler der realen Bilderwelten der Städte Afrikas.

Die Themenfindung und die Zielsetzung wurden durch die im Seminar behandelte Literatur und deren Rezeption, stark beeinflusst. Es soll zum einen der postmoderne Diskurs afrikanischer Kunst dargestellt werden, wodurch im weiteren die Frage beantwortet werden soll, ob die naive Kunst, der akademischen Kunst in ihrer Bedeutung für die Menschen untergeordnet ist und ob beide Kategorien von Kunstschaffenden einen legitimen Anspruch besitzen sich als Künstler zu verstehen. Im weiteren gehe ich auf die zahlreichen Berufsmalern ein, die den bunten Straßen ihre einzigartige und lebendige Gestalt geben und deren Kunst als Symbol- und Informationsträger fungiert. Die vorliegende Arbeit ist in zwei Teile gegliedert, wobei ich im Ersten auf die zugrunde liegenden historischen Rezeption eingehe, wie auf die Problematiken von »Authentizität« und Multikulturalität. Auch wird die afrikanische Moderne in ihren verschiedenen Stadien betrachtet.

Im zweiten Teil werden ich exemplarisch, anhand des Künstlers Cheri Samba, die Problematik der Aufrechterhaltung von Individualität unter dem Erwartungsdruck des globalen Kunstmarkts, darstellen. Diesen Künstler habe ich ausgewählt, da er meines Erachtens einen relevanten Einblick, des zweifelhaften Umgangs afrikanischer Künstler mit mit dem globalen Kunstmarkts demonstriert. Samba wird dabei exemplarisch herangezogen, um zum einen die Abhängigkeit außereuropäischer Künstler abzuzeichnen, aber auch um ein Beispiel zu nennen für einen Aufstieg vom Kunsthandwerk zu anerkannter Kunst.

2. Rekapitulation der afrikanischen Moderne

Die Auseinandersetzung afrikanischer Kunstschaffender mit ihrer jeweiligen Umwelt lässt sich in mehrere Phasen unterscheiden. Die erste Phase umreißt die in der Kolonialzeit entstandenen Kunstschulen. Bedingt durch die zunehmende Vernetzung des Kontinents mit den kolonialen Metropolen, konnten sich unabhängige Kunstzentren und Schulen etablieren. Trotz dessen dass die Schulen meist von westlichen Kunstschaffenden geführt wurden, vertraten sie meist eine anti-koloniale Haltung.

Diese Schulen waren oftmals von dem Ethos geprägt, afrikanische Kunstschaffende möglichst unbeeinflusst von der westlichen Moderne, ihre eigene Kreativität entfalten zu lassen. Es wurde daher zunächst, in der Ausbildung auf wesentliche theoretische und gestalterische Inhalte der westlichen Moderne verzichtet. Die europäischen Leiter hatten dabei die Rolle des Vermittlers, der den Zugang zu Galerien und Ausstellungen erst möglich machten. Zu den bekanntesten unter Ihnen zählen, Ulli Beier in Nigeria, Frank McEwen im heutigem Simbabwe und Margaret Trowell in Uganda. Gängige Praktik war es, Künstler aus Europa und Nordamerika einzuladen die gemeinschaftlich mit den afrikanischen Kunstschaffenden zusammen arbeiteten. Aus diese Kooperationen gingen auch einheitliche Stilrichtungen hervor, die in verschiedene Strömungen eingeteilt wurde. Obwohl die Schulen unabhängig voneinander gegründet worden waren, hatten sie alle den Anspruch auf eine moderne afrikanischen Kunst formuliert, die möglichst frei von der verderblichen Einflüssen des Westens sein sollten. Formaler Unterricht in Farb- und Kompositionslehre lehnten sie dementsprechend ab. Die Werke sollten lediglich auf die eigenen, unmittelbaren Erfahrungen der Schüler beruhen. Diese afrikanischen Arbeiten ähnelten allerdings oftmals eher den westlicher moderner Kunst. Doch die Mitgestaltung einer universalen Moderne hatte für die afrikanischen Kunstschaffenden nicht nur befreiende Züge. Mit ihr ging die Unterordnung unter die Standards der internationalen Kunstwelt einher. Es bedeutete, ihre Ästhetik aber auch ihre Markt- und Wertordnung anzuerkennen (Förster 2004: 204).

Auch gab in manchen afrikanischen Staaten Bemühungen, die bildenden Künste durch staatliche Akademien und Festivals zu fördern. Léopold Senghor, der erster Präsident Senegals, setzte beispielsweise eine Politik um, die es zum Ziel hatte, eine neue nationale Kunst entstehen zu lassen, die in der von ihm propagierten Négritude Bewegung ihren Niederschlag fand. Die Négritude Bewegung versuchte negativ behaftete Stereotypen in eine 4 positive idealisierte Variante von afrikanischer Kunst umzukehren. Ihr Ziel war eine Rückbesinnung auf eine vermeintlich universelle afrikanische Identität. Die Wiederbelebung typisch afrikanischer Eigenschaften. Diese neue afrikanische Kunst sollte einen Bezug zu der moderne und den traditionellen Kunstformen schaffen und gleichzeitig sollte damit das Neuentstandene an das traditionelle gekoppelt werden. Repräsentativer Ausdruck dieser Politik war 1966 das den gesamten Kontinent umfassende „Festival des Arts Negres“ in Dakar. Und dennoch waren die sogenannten traditionellen Artefakte und Kunstgegenstände Afrikas unumstritten als „Weltkunst“ anerkannt, was sich dementsprechend in der Repräsentation gegenüber der so genannten modernen Kunst widerspiegelte (Agthe 1990: 7).

Die afrikanische Kunst stellt in vielen Fällen die Weiterführung von Althergebrachtem dar, welches zu etwas Neuem transformiert wird. aber ebenso wurde völlig Neues geschaffen. Oftmals entstanden neue Kunstformen aus der Auseinandersetzung mit den kolonialen Metropolen und später mit der westlichen Welt selbst (Förster 2001: 7).

Es drängt sich die legitime Frage auf, was denn nun an der Fülle der entstandenen Werke unter den Begriff der modernen oder zeitgenössischen Kunst falle, denn bei weitem nicht alle genügen den theoretischen Anforderungen der kunstwissenschaftlichen Paradigmen. Moderne Kunst kennzeichnet sich, durch die sie bestimmende Autonomie ihrer selbst willen, aus. Im Gegenteil dazu, verbindet aber die meisten lokalen künstlerischen Ausdrucksformen Afrikas, die fast immer außerhalb ihrer selbst liegenden zeitlichen und formalen Bezüge. Sowohl politische, religiöse und kulturelle Repräsentation aber auch soziale Phänomene wie Werbung schlagen sich dabei auch in der Kunst nieder, worauf ich im folgenden bei der Reklamekunst eingehen werde. Afrikanische Kunst wie beispielsweise die Schildermalerei würde demnach nie den Ansprüchen des westlichen Kunstbegriffs genügen können, da es ihr durch ihre funktionale Bestimmung verwehrt ist als Mittel des Selbstausdrucks der Kunst als Kunst (Förster 2001: 8).

Doch gibt es aber auch in Afrika produzierte Kunst, die die Kriterien der Moderne erfüllt, da sie weitestgehend selbstreferentiell ist und sich nicht als eine Fortführung einer Tradition oder eines Stiles empfindet. Das Ziel war es, etwas Neues “unbelastetes” zu schaffen. Diese Idee eines neuen und modernen Afrikas bedeutete gleichzeitig auch die Ablehnung des bisherigen lokalen künstlerischen Schaffens. Allein die Wahl der Malerei als Ausdrucksform suggeriert eine bewusste Abwendung gegenüber den traditionellen afrikanischen Formen, wie die der Skulptur oder Plastik. Auch in den, von westlichen Förderern geschaffenen 5 Künstlerwerkstätten und Schulen wurde bewusst auf eine Verbindung zu traditionellen Ausdrucksformen verzichtet. Gerade dieser Bruch mit der Vergangenheit, vor dem Hintergrund der politischen Unabhängigkeit vieler afrikanischer Staaten stellte einen heute kaum mehr vorstellbaren sozialen und kulturellen Aufbruch dar. Dieser Bruch mit dem Vergangenem bedeutete zugleich auch das Leugnen der eigenen Geschichte und Vergangenheit. Dieser Widerspruch wurde vielen der idealistischen afrikanischen Künstlern zum Verhängnis, da man ihnen vorwarf, eine Kunst ohne Wurzeln in der eigenen Geschichte zu schaffen. Die internationale Kunstwelt rezipierte sie meist als eine nachholenden Moderne, die ausschließlich bereits da gewesenes reproduziert und somit an Originalität und Authentizität einbüßt. Im Gegenzug dazu war die sogenannte traditionelle afrikanische Kunst allgemein etabliert, was dazu führte dass man von den Künstlern auch “afrikanische” Kunst erwartete und keine moderne. Vielen afrikanischen Künstlern dieser Strömung wurden aus eben diesen Gründen der Zugang zur internationalen Kunstwelt verwehrt (Förster 1996: 9).

Erst zu Beginn der 80er Jahre begann sich das Verständnis gegenüber afrikanischer Kunst schließlich zu wandeln. Die signifikanten Ausstellungen „Les Magiciens de la Terre", die 1989 in Paris stattfand und „Africa Explores", 1991 in New York waren maßgeblich führend für eine postmoderne Rezeption afrikanischer Kunstformen. Beide Ausstellungen haben sich zur Aufgabe gemacht, Kunst aus Afrika aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten, indem sie sich von der bis dahin vorherrschenden Malerei und Plastik verabschiedeten. Der Fokus lag weniger auf einer neue Künstlergeneration, als auf verschiedenen Kunstformen, die eigentlich eher dem Kunsthandwerk zugerechnet werden wie die Schildermalerei. Susann Vogel, die Herausgeberin des Katalogs, führte neue Kategorien von Kunst wie „Urban Art" oder „New Functional Art" ein. Sie teilten der afrikanischen Kunst einen eigenen Bereich abseits des westlichen Kunstbegriffs zu und unterstützen so den Eindruck zeitgenössische afrikanische Kunst würde eine grundlegende Unterscheidung von westlicher und afrikanischer Kunst notwendig machen.

2.1 Kulturimperialismus & Authentizität

Die »afrikanische« Kunst und ihre Rezeption im Westen ist auch heute noch von gängigen Vorurteile geprägt, doch dass sie vielen der bekannten Vorreiter der modernen Kunst in 6 Europa und Amerika als Vorbild und als Inspiration für abstrakte Darstellungen, diente bleibt meist unerwähnt. Paradoxerweise wird die afrikanische Kunst in der allgemeinen Rezeption selbst, oftmals als simple und primitive oder Laien Kunst abgewertet. Diese Entwicklung wird gestützt von den Vorurteilen und Stereotypen, die noch aus einer kolonialen Zeit stammen. So beschreibt Johanna Agthe in dem 1990 erschienenem Sammelwerks „Wegzeichen- Kunst aus Ostafrika“ treffend: „Die europäischen Meister, die zu Beginn unseres Jahrhunderts so begeistert die traditionellen afrikanischen Skulpturen als Kunst entdeckten, haben sie nicht kopiert, sondern sich durch deren Gestaltungskraft inspirieren lassen. Was kann so verwerflich daran sein, wenn Werke europäischer Künstler nun umgekehrt afrikanischen Künstlern auf der Suche nach neuen Wegen als Vermittler dienen?“ (Agthe 1990: 10). Es scheint so, als würde die Kunst der Moderne alleine vom Westen in Anspruch genommen werden ohne dass der Vorwurf von „Unauthentizität“ laut werde. Der problematische Diskurs um die vermeintliche Authentizität betrifft alle kulturellen Bereiche Afrikas und geht einher mit dem Vorwurf, es handle sich um eine europäisch beeinflusste Kunst, welche als nichtwestliche Aneignungspraktik und damit als unoriginell und abgekupfert galt. Im Vergleich dazu würde heute niemand die aneignende Praxis der Avantgardekünstler in Bezug auf den sogenannten Primitivismus und dessen Vertreter verurteilen. Ganz im Gegenteil, sie würde nicht als Verlust von europäischer Authentizität wertet werden, sondern als inspiratorische Quelle verstanden werden (Schankweiler 2008: 40).

Außereuropäische Künstler werden in eine »Position der kulturellen Stellvertreterschaft« gedrängt, während man von Künstlern aus Europa nie den Anspruch nach einer »europäischen« Kunst stellen würden (Kravagna 1999: 51). So wirkt das Schaffen afrikanischer Künstler auf dem westlichen Kunstmarkt oftmals unter dem Eindruck einer ethnischen Diskreditierung und Generalisierung zu einer »afrikanischen Kunst«, die oftmals gleichbedeutend ist mit einer primitiven und naiven Kunst1 . Es ist daher nicht verwunderlich, dass die zeitgenössische afrikanische Kunst bis vor kurzem noch kaum ernsthafte Erwähnung im kunstwissenschaftlichen Diskurs fand und afrikanische Kunst auch heute noch meist in Völkerkundemuseen anzufinden sind, statt gleichberechtigt. Nicht zu verwechseln mit der Kunstströmung der naiven Malerei des 19. Jahrhunderts 7 auf dem internationalen Kunstparkett und die Diskurse, die um moderne afrikanische Kunst geführt werden, lassen wissenschaftliche Interpretationen bei denen die emische Perspektive und die sozialen Zusammenhänge der Künstler berücksichtigt werden, beinahe schmerzlich vermissen (Förster 1996: 255).

Und so registrierte der Ethnograph Rolf Italiaander bereits 1977: „Es gibt auch noch Deuter afrikanischer Kunst, die hinter allem, was Afrikaner tun, ein »Sinnbild«, ein »Weltbild«, vielleicht sogar eine »Weltanschauung« zu erkennen glau-ben, also Ritus, Religion, Mythos (Italiaander 1977: 75). Der noch anhaltende, oftmals latente Eurozentrismus ist für diese Entwicklungen verantwortlich zu machen, der den afrikanischen Künsten einen gleichberechtigten Stellenwert gegenüber denen des Westens verwehrt. Bedingt durch die Vormachtstellung des Westens auf dem internationalen Kunstmarkt sind afrikanische Künstler, die sich auf dem internationalen Kunstmarkt durchsetzten wollen, gezwungen ihre Kunst dem westlichen Geschmack anzupassen. Auch werden oft „typisch“ afrikanische Motive und Künstler gefördert, die das Klischee von primitiver afrikanischer Kunst unterstützen. Bedingt durch die Dominanz des Westens auf dem afrikanischen Kunstmarkt, wird ein großer Einfluss auf den Geschmack, die künstlerische Produktion und den Stil ausgeübt. Es muss des weiteren davon ausgegangen werden dass viele der westlichen Käufer dabei kein Interesse daran haben kreative und andersartige künstlerische Entwicklungen in der afrikanischen Kunstszene zu sehen, sondern sich eher in ihren Vorurteilen und Klischees bestätigt sehen Aus westlicher Perspektive auf die außereuropäischen Kunstformen lassen sich zwei starke Tendenzen ablesen. Eine zeigt dass das künstlerische Fremde, dem eigenen vertrauten gegenüber steht und so zur Projektionsfläche der Vorstellung des Exotischen wird. Diese Reduzierung auf das exotische „Andere“ verdeutlicht exemplarisch die antagonistische Rolle die der Westen den afrikanischen Kunstformen zuschreibt. Die andere, jüngere Tendenz stellt fremde Kunstformen grundsätzlich den eigenen gleich. So werden andere künstlerischen Ausdrucksformen unter dem Begriff l’art pour l’art also die Kunst um der Kunst willen, zusammengefasst (Förster 1996: 255).

In ihr kommt die Ansicht zum Ausdruck, dass die Kunst sich selbst genüge und sich keinem äußeren Zweck verpflichten dürfe. Die voreingenommene Haltung im westlichen Kunstdiskurs gegenüber der afrikanischen Kunst führt so dazu dass das ungleiche Verhältnis zwischen den afrikanischen Künstlern und dem internationalem Kunstmarkts aufrecht erhalten und weiter sie im weiteren noch verstärken. Die sogenannte traditionelle afrikanische Kunst ist in den westlichen Ländern weitestgehend anerkannt, was zur Folge hatte, dass der Fokus auf den Ausstellungen der klassischen, traditionellen Kunst Afrikas, lag. Die moderne, zeitgenössische afrikanische Kunst nur selten im Mittelpunkt des Kunstgeschehens und wird auch heute nicht gleichberechtigt in Ausstellungen mit internationaler westlicher Kunst integriert, sondern eher als Fremdes und Anderes separat ausgestellt. Doch es scheint wohl eine Tatsache zu sein, dass moderne afrikanische Kunst vom Westen erst dann als Kunst deklariert wird, wenn sie mit westlichen Vorstellungen von Kunst konform sind oder eben die verborgenen Sehnsüchte nach Exotik erfüllen. Denn auch wenn Kunst aus Afrika schon seit einigen Jahren zunehmend zu einem gefeierten Trend der globalen Kunstszene avanciert, wird weiterhin nicht auf Schubladendenken verzichtet. So gibt es zwar vermehrt Ausstellungen mit und von afrikanischen Künstlern, diese aber werden dann doch meist im Kontext einer afrikanischen Kunst ausgestellt, ohne beispielsweise regionale Eigenheiten zu beachten. Auch das einseitige Ausstellen vereinzelter Kunst aus außereuropäischen Ländern herrschte noch auf der „documenta IX" vor, wurde dort aber bereits als Aufbruch zu einer ausgeprägten internationalen Diversität begrüßt.

[...]

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Zwischen postkolonialer Utopie und Transnationalismus. Theorie und Praxis afrikanischer Kunst ab 1960
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Ethnologie)
Note
1,4
Autor
Jahr
2017
Seiten
19
Katalognummer
V512997
ISBN (eBook)
9783346106803
ISBN (Buch)
9783346106810
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kunst, Afrika, postkolonial
Arbeit zitieren
Tatjana Mayroth (Autor), 2017, Zwischen postkolonialer Utopie und Transnationalismus. Theorie und Praxis afrikanischer Kunst ab 1960, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/512997

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Zwischen postkolonialer Utopie und Transnationalismus. Theorie und Praxis afrikanischer Kunst ab 1960



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden