Casanova als literarische Figur

Einleitung

Seit 1833 tritt in der europäischen Literatur und auf Europas Bühnen immer wieder eine Gestalt namens Casanova in Erscheinung. Diese literarische Figur hat ein historisches Vorbild: den Abenteurer, Schriftsteller, Juristen, Theologen, Diplomaten und Erfinder der Lotterie Giacomo Giovanni Casanova. Erwiesenermaßen 1725 in Venedig geboren und 1798 auf Schloß Dux in Böhmen gestorben, hinterließ er in Selbstzeugnissen einen umfassenden Bericht über sein Leben. In diesen Aufzeichnungen, die in französischer Sprache unter dem Titel »Histoire de ma vie« verfaßt und erstmalig postum 1822 in deutscher Übersetzung unter dem Titel „Geschichte meines Lebens“ von F.A. Brockhaus in Leipzig veröffentlicht wurden, hat der Transfer vom historischen Casanova in die literarisierte Figur erstmals stattgefunden. Doch der historische Mensch ist hinter dem stilisierten Charakter nicht mehr wiederzuerkennen, wie in den folgenden Kapiteln deutlich werden wird.

Der historische und der literarische Casanova haben selbstverständlich mehr miteinander gemein als ihren Namen; literarische Verarbeitungen beziehen sich immer wieder auf die Episoden, die aus dem Leben des Venezianers überliefert sind. Die Häufigkeit, mit der Casanova in der Literatur auftaucht und die Wiederholung einer Motivik^[1] läßt begründet vom ‚Casanova-Stoff‘ sprechen. Aber auch in Verarbeitungen, deren Protagonist den Namen Casanova trägt, deren Handlung darüber hinaus aber frei erfunden ist, ist der Held zweifelsfrei als ‚ der ‘ Casanova identifizierbar.

Welchem Typus die literarische Figur scheinbar entspricht, ist in einem gewöhnlichen Wörterbuch nachzuschlagen. Dort ist unter dem Stichwort ‚Casanova‘ der Eintrag „Frauenheld, Verführer“^[2] zu lesen, eine Definition, die sich irritierenderweise ebenso bei ‚Don Juan‘ findet.^[3] Hier spiegelt sich ein verbreiteter Volksglaube wider, nach dem sowohl Don Juan als auch Casanova identische Prototypen des Verführers sind. Dieser Schluß ist jedoch unzulässig.

Die beiden Figuren spielen eine vollkommen unterschiedliche Rolle in der Literatur und auf der Bühne: Don Juan ist ein dämonischer Frauenjäger, der die Geliebte mutwillig gebrochen und entehrt zurückläßt, Casanova dagegen ist der beglückende Verführer, der jeder Frau Seligkeit schenkt, bevor er zur nächsten aufbricht. Ebenso wie Don Juan hat Casanova festgelegte Attribute und Charakteristika, die in den zahlreichen literarischen Bearbeitungen unterschiedlich akzentuiert werden, die beide jedoch unverwechselbar kennzeichnen.

In den literarischen Bearbeitungen der Lebensgeschichte Casanovas zeichnen sich drei dominante Strömungen der Darstellung ab:

Etwa 50 Jahre nach der Erstausgabe der Memoiren wird der Name Casanova als ‚Werbeträger‘ für einseitig pornographische Literatur gebraucht. Zusammenschnitte der Kapitel erotischen Inhalts schwemmen auf den Buchmarkt, die nach jeweiligen Präferenzen beliebig ausgeschmückt werden. Der größte Teil dieser pornographischen Literatur bleibt der Allgemeinheit durch ihr exklusives Erscheinen in kleinen Auflagen meist unbekannt. Besonderen wirtschaftlichen Erfolg in diesem Bereich haben die erstmalig 1873 in Brüssel herausgegebenen „Amours et Aventures de Jacques Casanova“. In den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts werden sie bis zu zweimal im Jahr neu aufgelegt; jede Auflage ist gewagter als die vorherige illustriert; jede zeichnet sich durch ein aufreizendes Titelblatt aus.

Die beiden anderen Strömungen literarischer Verarbeitungen konkurrieren seit der Jahrhundertwende miteinander, ein „aufgehelltes Genre-Bild vom erotischen Bruder Leichtfuß, der mehr närrisch als weise ist“^[4] und ein „verdunkeltes Bild vom Ruhm und Ruin eines Mannes, der sich über dem Abgrund in der Schwebe hält.“^[5] Im deutschsprachigen Raum findet erst ab 1899 eine ernsthafte literarische Auseinandersetzung mit dem Casanova-Stoff statt. Die jeweils zwei Bearbeitungen durch Arthur Schnitzler und Hugo von Hofmannsthal werden am meisten rezipiert und sind nach Meinung von Hartmut Scheible und Gerd J. Forsch auch beinahe die einzigen Umdeutungen des Stoffes von literarischem Wert zwischen 1899 und 1933.^[6] Auf die Schnitzlerschen und Hofmannsthalschen Verarbeitungen folgen eine ganze Reihe mehr oder minder trivialer Casanova-Adaptionen. Zumeist handelt es sich um typisierende Boulevardkomödien und fiktive Ergänzungen des Memoirenstoffes.

„Der Grund für die ästhetische Schwäche der meisten literarischen Werke, in denen Casanova als Gestalt auftritt, dürfte darin zu suchen sein, dass das Sujet einige Tücken aufweist, denen eher durchschnittliche Autoren sich in der Regel nicht gewachsen zeigen. Die erste dieser Tücken besteht darin, dass angesichts der ungeheuren Vielfalt der Geschehnisse, von denen Casanova berichtet, ausschließlich die inhaltlichen Momente seiner Lebensgeschichte Beachtung finden, wogegen die formale Gestaltung in den Hintergrund tritt oder ganz vernachlässigt wird.“^[7]

Das Bild des Lebenskünstlers, der seine Konflikte sorglos durchschreitet, wird u.a. durch Hofmannsthal, Carl Sternheim und Franz Blei gezeichnet. Hofmannsthal bedient sich 1899 in „Der Abenteurer und die Sängerin“ und 1910 in „Cristinas Heimreise“ der Idee, den Abenteurer mit einer möglichen Zukunft der Seßhaftigkeit durch Heimat und Familie zu konfrontieren. Blei greift das gleiche Motiv 1918 in der Komödie „Casanova“ auf; in jedem dieser Stücke setzt sich in Casanova die unbeständige Abenteurernatur durch.

Besonders drastisch sind die Darstellungen des gealterten Verführers in Herbert Eulenbergs Drama „Casanovas letztes Abenteuer“ (1928) und in Josef Mühlbergers Erzählung gleichen Titels (1931). In beiden Werken verliert der Greis im Alter jede Würde, und wird durch die falsche Hoffnung, ein letztes Mal ein amouröses Abenteuer zu erleben, endgültig gedemütigt. Dieses Casanova-Bild wird mit einer gewissen Häme gezeichnet, die den ehemals Bewundernswerten in nur noch lächerlicher Weise darstellt – eine Tradition, die noch 1981 Gert Hofmann in seiner Erzählung „Casanova und die Figurantin“ fortsetzt, „eine der anspruchsvollsten Fassungen des Casanova-Stoffes.“^[8]

In der Stoffgeschichte von 1833 bis heute spielen Autorinnen quasi keine Rolle. In Carina Lehnens Monographie zu deutschsprachigen Casanova-Interpretationen ist eine umfassende Bibliographie enthalten^[9], die auf einen Novellenband der Autorin Maria Grengg verweist, der unter dem Titel „Die letzte Liebe des Giacomo Casanova“ 1948 im Eigenverlag erschien. Desweiteren gibt es, über den deutschsprachigen Raum hinaus, zwei Casanova-Dramen der Russin Marina Zwetajewa, auf die Hartmut Scheibles Monographie „Mythos Casanova“ hinweist. Weitere Interpretationen des Stoffes aus weiblicher Sicht sind der Verfasserin der vorliegenden Arbeit nicht bekannt.

Das Klischee des Frauenhelden, der von keiner Frau und keiner Institution zur Treue gezwungen werden kann, der trotz seiner Untreue die Geliebten stets beglückt, ist offensichtlich ein männliches Identifizierungsobjekt. Bisher inspirierte nicht einmal die Legende der glücklich Verlassenen eine Frau dazu, selbige zu dekonstruieren. Casanova ist weder Sehnsuchtsgestalt noch Figur, die feministische Empörung auslöst. Autorinnen haben auf den Stoff bisher – abgesehen von den genannten Ausnahmen – mit Ignoranz reagiert.

Casanova gilt als ein literarischer Mythos. Die Untersuchung leistet zunächst eine Begriffsbestimmung, aufgrund derer legitim von Casanova als Mythos und von literarischen Verarbeitungen der Lebensgeschichte als Mythisierungsverfahren gesprochen werden kann. Die erste Mythisierung, so soll gezeigt werden, findet bereits in der „Geschichte meines Lebens“ durch den Verfasser selbst statt, der geichzeitig die Rolle des Beschreibenden als auch die des Beschriebenen einnimmt. Die Selbstdeutung Casanovas ist alles andere als äquivalent zu den Deutungen der Figur, welche die Stoffgeschichte hervorgebracht hat. Die Analyse der Selbststilisierung Casanovas in seinen Lebenserinnerungen geht einher mit Überlegungen zur Autobiographie als literarischer Gattung. Nach einer Klärung jener Kriterien, aufgrund derer eine autobiographische Schrift künstlerische Qualität erreicht und nach denen vom stilisierten Casanova als literarischer Figur gesprochen werden darf, ist das Memoirenwerk interpretierbar. Verfahren der Selbstdarstellung sollen als Basis einer Selbstmythisierung enthüllt werden, die sich in den untersuchten literarischen Verarbeitun-

gen widerspiegelt. Anschließend werden zwei Schnitzlersche Stoffbearbeitungen, die Novelle „Casanovas Heimfahrt“ (1918) und das Lustspiel „Die Schwestern oder Casanova in Spa“ (1919) untersucht. Diese Texte sind ausgewählt, da Schnitzler die beiden Genrebilder der Jahrhundertwende bedient, wobei sich die beiden Texte offensichtlich aufeinander beziehen.

Den Schnitzlerschen Bearbeitungen ist die filmische Umsetzung Fellinis von 1977 als die wohl radikalste Umdeutung der stofflichen Vorlage gegenübergestellt. Der Untersuchung von Fellinis „Casanova“ liegt das literarische Drehbuch zugrunde, das zwei Jahre vor Beginn der Dreharbeiten erschien.^[10]

Alle drei untersuchten Bearbeitungen setzen sich in vollkommen unterschiedlicher Weise nicht nur mit dem Mythos Casanova, sondern auch – und das ist ausschlaggebend für ihre Auswahl – mit der Mythisierung Casanovas auseinander, d.h., sie hinterfragen die Selbststilisierung und deren allzu unreflektierte Rezeption. Die vorliegende Untersuchung wird nachweisen, daß Schnitzler und Fellini Casanovas autobiographische Selbstdarstellung als Selbstmythisierung verstehen. Ihre Interpretationen liefern eine Neudefinition des Menschen hinter diesem Mythos.

Inwiefern der Begriff ‚Mythos‘ auf eine Gestalt anzuwenden ist, die als Produkt einer aufgeklärten Kultur entstand, wird sich im folgenden Kapitel zeigen.

2. Der literarische Mythos

Durch den Mythos versuchte der Mensch einst, sich seiner Herkunft zu versichern. In seiner ursprünglichen Bedeutung bezeichnet der Begriff mündliche oder schriftliche Überlieferungen eines Volkes von dessen Vorstellung über die Entstehung der Welt, seine Götter und Dämonen. Heute wird dieser Ausdruck ebenfalls Personen von weitreichender Bedeutung postum verliehen; in diesem Sinne spricht man vom ‚Mythos James Dean‘ oder vom ‚Mythos Marilyn Monroe‘. Hier drückt der Begriff ‚Mythos‘ aus, daß man Prominenten nach ihrem Tod Symbolcharakter für einen Zeitgeist, eine (Kunst-)Epoche o.ä. zuschreibt.

Im Falle der Geschichten um antike Sagengestalten wie etwa Medea, Prometheus, Aphrodite, Merkur ist offensichtlich eine Berechtigung gegeben, von ‚Mythen‘ zu sprechen. Doch stößt man immer wieder auch auf die Bezeichnung ‚Mythos‘ für Figuren, die durch neuzeitliche, abendländische Kulturen in bildender Kunst, in Literatur oder Film überhaupt erst gestaltet wurden. Don Juan und Faust sind zwei solcher ‚Mythen‘, sie spielen eine andere Rolle als die mythischen Figuren der Frühgeschichte. Zum einen markieren sie den Übergang vom Mittelalter zur frühen Neuzeit, zum anderen beruhen sie möglicherweise sogar auf historischen Personen. Das Unbehagen beim Benutzen des Ausdrucks ‚Mythos‘ liegt in diesen Fällen daran, daß sich aus den neuzeitlichen Mythen keine vorwissenschaftlichen Erklärungsmodelle ableiten lassen, sondern diese, im Gegenteil, Produkte einer aufgeklärten Gesellschaft sind. Dennoch sei es legitim, auch von ihnen als ‚mythischen‘ Gestalten zu sprechen, denn in ihnen, so Hartmut Scheible, „gelangt das Abendland zum Bewusstsein seiner selbst.“^[11] Ähnlich drückt sich auch Wulf Wülfing aus: Mythisierung sei „eine besondere Form menschlicher Wirklichkeitsbewältigung“^[12]. Im Verlauf dieser Untersuchung wird deutlich werden, welche Idee sich hinter den zitierten Feststellungen verbirgt. Der literarische Mythos äußert sich in den exemplarisch ausgewählten Werken in künstlerisch gestalteten Hypothesen bezüglich eines Typus; jede Interpretation der Figur Casanova geht über den Stoff hinaus, den die historische Figur bietet und mündet in einer allgemeineren Aussage über einen menschliche Charakter. Die Auseinandersetzung mit den Bearbeitungen durch Schnitzler und Fellini wird diese These veranschaulichen.

Anders als die ‚alten‘, resp. vorschriftlichen^[13] Mythen, deren Entstehungsquelle meist nicht eindeutig festgelegt werden kann, lassen sich die Anfänge moderner Mythen in der Regel recht genau benennen. In den Diskussionen über kreierte Mythen wird oftmals von ‚Neomythen‘ gesprochen, um sie von den ‚klassischen Mythen‘ abzugrenzen.

„Diese terminologische Differenzierung läßt sich wohl nicht vermeiden, denn sie beschreibt die unterschiedliche Genesis beider Typen von Mythen. [...] In dieser terminologischen Unterscheidung drückt sich die Spaltung aus, der das moderne Bewußtsein in der Epoche, die den Mythos rehabilitiert hat, unterliegt, nämlich: daß der Mensch sich bewußt ist, daß Mythen entstehen bzw. geschaffen werden, damit an sie geglaubt wird, und gleichzeitig weiß, daß es unmöglich ist, an Mythen nicht zu glauben.“^[14]

In Faust, so behauptet Hartmut Scheible, kündige sich die Vorbereitung der Aufklärung an, Don Juan markiere den Beginn der Loslösung des Menschen von einer göttlichen Ordnung.^[15] Die Verbindung zwischen diesen Neomythen und klassischen Mythen sieht er in der jeweiligen Interpretierbarkeit:

„Wie die antiken Mythen, so können auch die Geschichten von Faust und Don Juan immer aufs neue und immer anders erzählt werden.“^[16]

Hier liegt die Gemeinsamkeit von klassischen und Neomythen, beide funktionieren als metaphorische Welt- und Geschichtsdeutungen.

Bei der Untersuchung des literarischen Mythos im Sinne der vorliegenden Arbeit geht es nicht um den ‚Mythos in der Literatur‘, also nicht um Mythen, die

existent waren, bevor sie Eingang in die Literatur fanden. Der ‚Mythos Casanova‘ als Neomythos, wie er im folgenden verstanden und untersucht wird, ist das Ergebnis eines literarischen Mythisierungsverfahrens. Er setzt sich nicht zusammen aus mythischen Elementen (Vergöttlichung, Behauptung einer Gottgleichheit oder Übernatürlichkeit), sondern wird innerhalb der Literatur und durch Mittel der Literatur geschaffen: Der Begriff ‚Mythos Casanova‘ wird im Sinne eines ‚literarischen Mythos‘ gebraucht.

Wird eine künstlerische Bearbeitung der Lebensgeschichte einer historischen Person vorgenommen, dann wird die Komplexität dieses ‚Mythisierungsobjekts‘ auf einige wenige oder nur ein einziges Merkmal reduziert. Die Abstraktion ‚enthistorisiert‘ die Figur. Für Hartmut Scheible ist die Bezeichnung ‚Mythos‘ für den enthistorisierten Casanova legitim, denn er stützt sich auf die Beobachtung, daß Casanova – ebenso wie die antiken Mythengestalten dies für ihre Zeit leisteten – der Moderne die Möglichkeit bietet, sich in ihm zu spiegeln.^[17]

Wülfing weist darauf hin, daß die Verwendung ‚neu geschaffener‘ Mythen genauso zu fassen sei wie die Verwendung ‚gewachsener‘ Mythen: „als Vorgang der Metaphorisierung.“^[18] In Anlehnung an ihn wird im weiteren von einem ‚literarischen Mythos‘ gesprochen, wenn die Zahl der Zeugnisse, die sich mit einer historischen Figur unter Anwendung mythisierender Schemata befassen, hinreichend groß ist und diese Zeugnisse eine gewisse Kanonisierung erfahren haben.^[19]

Das wesentliche Element des literarischen Mythos im Verständnis der vorliegenden Arbeit ist ein Stoff, der eindeutig identifizierbar ist, dabei die Möglichkeit zur Neuinterpretation beinhaltet, ohne seine Wiedererkennbarkeit zu verlieren und dabei eine gewisse Kanonisierung erfahren hat.

Die Untersuchung beschäftigt sich im folgenden mit Casanova als einer literarischen Figur, die unverkennbare Charakteristika aufweist, welche jedoch jeweils unterschiedlich akzentuiert werden. Da allein der Name Casanova bestimmte Assoziationen einer Verführerfigur hervorruft, läßt sich die Gestalt als Folie nutzen, diese Assoziationen zu widerlegen oder sie zu bestätigen. Die Autobiographie ist Schnitzler und Fellini bekannt gewesen, bevor sie den Stoff ihrerseits deuteten. Im nächsten Kapitel steht deshalb die Frage im Vordergrund, wie Casanova sich als literarische Figur stilisiert hat, um seine Stilisierung mit den literarischen Interpretationen, bzw. mit der filmischen Deutung zu vergleichen.

3. Casanovas „Geschichte meines Lebens“

Casanova bestreitet in der Vorrede zu seiner Lebensgeschichte^[20], vor seinem Ruhestand jemals das Verfassen seiner Autobiographie geplant zu haben.

„Mag es würdig sein, mag es unwürdig sein: mein Leben ist mein Stoff und mein Stoff ist mein Leben. Ich habe es gelebt, ohne jemals zu glauben, ich könnte eines Tages auf den Gedanken kommen, es niederzuschreiben; aber gerade dadurch kann es vielleicht einen interessanten Charakter gehabt haben, den es gewiß nicht haben würde, wenn ich dabei die Absicht gehabt hätte, in meinen alten Tagen meine Lebensgeschichte niederzuschreiben oder gar zu veröffentlichen.“ (GmL I, 10).

Ob man dieser Aussage Glauben schenken kann, bleibt unbeantwortbar. Zu vermuten ist jedenfalls, daß nur durch Casanovas erzwungene Seßhaftigkeit im Alter, als er, verarmt und vereinsamt auf Schloß Dux aus wahrscheinlich purer Langweile in der böhmischen Einöde sein Leben Revue passieren ließ, die literarische Figur Casanova überhaupt entstehen konnte.

Die Episoden, die der folgenden Analyse zugrunde liegen, sollen exemplarisch vor allem die Selbststilisierung Casanovas als erotischen Helden und als Abenteurer zeigen. Ersteres wird an der Darstellung der Affären mit der Pensionärin C.C. und der Nonne M.M. belegt, zweiteres an der Flucht aus den Bleikammern; der Inhalt beider Episoden soll hier in Kürze skizziert werden.

Die gleichzeitige Liebesaffäre mit M.M. und C.C. ist eine der bekanntesten erotischen Episoden der Autobiographie. Ihre Berühmtheit ist sicherlich auch auf die künstlerischen Umsetzungen des Stoffes, beispielsweise durch
Schnitzler und Fellini, zurückzuführen. Am genannten Auszug lassen sich Casanovas Liebeskonzept und seine Stilisierung als Verführergestalt ablesen.

Casanova verliebt sich in die 14-jährige C.C. und verführt sie, ist zunächst sogar entschlossen, sie zu heiraten. Ihr Vater willigt nicht in die Heirat ein und

bringt das Mädchen bis zum Erreichen des 18. Lebensjahres in ein Kloster auf Murano. Heimlich bleiben beide brieflich in Kontakt. C.C. schwebt nach einer Fehlgeburt in Lebensgefahr und wird von einer eingeweihten Dienerin gepflegt. Casanova unterstützt die Krankenpflege finanziell und bleibt bis zur vollständigen Gesundung C.C.s auf Murano.

Regelmäßig besucht er den Gottesdienst der Gemeinde, zu der das Kloster gehört, damit C.C. ihn sehen kann. Dort wird die Nonne M.M. auf ihn aufmerksam. Sie läßt Casanova einen Brief zukommen, in dem sie ihn bittet, seine nähere Bekanntschaft machen zu dürfen. M.M. – sie ist, wie sich später herausstellen wird, die engste Vertraute C.C.s – hat bereits einen Liebhaber, in dessen Villa sie sich heimlich mit Casanova treffen kann.

C.C. und M.M. erfahren zufällig, daß es sich bei ihrem jeweiligen Liebhaber um die selbe Person handelt. M.M. schickt die andere an ihrer Stelle zu einer Verabredung mit Casanova. Als dieser unerwartet C.C. gegenübersteht, glaubt er an einen Akt von Eifersucht und Rache. Gedemütigt will er die Affäre zu M.M. beenden. Am folgenden Tag erhält er Briefe beider Frauen, in denen sie ihre Liebe und Arglosigkeit beteuern und außerdem darauf beharren, nicht im Geringsten auf die jeweils andere eifersüchtig zu sein, sondern sich im Gegenteil der Liebe zu erfreuen, die sie alle drei miteinander verbindet.

M.M.s anonymer zweiter Liebhaber wird auf C.C. aufmerksam; als die beiden eine Affäre beginnen, erkaltet Casanovas Liebe zu seiner früheren Geliebten. Genauso wird M.M. von ihm vergessen, als Casanova ein neues Abenteuer mit der blutjungen Tonina beginnt.

Mindestens ebenso berühmt wie die genannten Affären ist Casanovas Flucht aus den venezianischen Bleikammern. Er veröffentlichte die Erzählung des Abenteuers bereits im Jahre 1788 als geschlossene Episode unter dem Titel »Histoire de ma fuite« in Prag; sie wurde im Nachhinein in die Autobiographie eingefügt. Hier ist exemplarisch die Selbststilisierung als Abenteurer erkennbar.

Ohne Gerichtsverfahren und ohne offizielle Begründung wird Casanova verhaftet und in den venezianischen Bleikammern, eines der damals weltweit sichersten Gefängnisse, inhaftiert. Vermutlich lag der Grund für seine Verhaftung in der Bekanntschaft mit dem französischen Gesandten, als der sich der generöse Liebhaber M.M.s schließlich entpuppte, denn Venezianern war der Umgang mit ausländischen Diplomaten strengstens untersagt, um möglicher Spionage vorzubeugen.

Casanova kann aus seiner Zelle heraus Kontakt zu seinem Mitgefangenen Pater Balbi aufnehmen. Sie lassen einander Bücher mit versteckten Botschaften zukommen. Casanova schmuggelt ein selbst hergestelltes Bohrwerkzeug zum Pater, den er instruiert, wie er ihre gemeinsame Flucht vorbereiten soll. Der Ausbruch wird durch den Verräter Soradaci erschwert, Casanovas Zellennachbar, der ihren Fluchtplan zu seinem eigenen Vorteil vereiteln würde. Casanova nutzt mit psychologischem Geschick den Aberglauben und die Dummheit seines Zellengenossen und gibt den Pater als vom Himmel gesandten Boten aus, als dieser den Durchbruch zu seiner eigenen Zelle ausführt. Trotz der Gefahren ermöglicht Casanova sich und dem Pater ein sicheres Entkommen über die Dächer des Gefängnisses.

Diese zwei Auszüge werden im folgenden als literarische, deshalb interpretierbare Texte verstanden. Die Legitimität, die Autobiographie als literarische Gattung und ihren Protagonisten als literarische Figur zu behandeln, ergibt sich aus dem folgenden Kapitel.

3.1 Die Autobiographie als literarische Gattung

Ingrid Aichinger definiert die Textgattung Autobiographie als „Beschreibung des Lebens eines Menschen durch diesen selbst“.^[21] Das Wort ‚ich‘ bekommt damit eine doppelte sprachlogische Funktion. Es markiert die Instanz, die spricht (bzw. schreibt) und gleichzeitig die Instanz, die beschrieben wird.

Innerhalb einer Autobiographie wird zwischen den Mitteilungsformen Bekennen, Berichten und Erzählen unterschieden: Im Bekenntnis profiliert sich die Sprecherfigur besonders stark; diese Haltung impliziert, daß die referierten Inhalte etwas bisher noch Unbekanntes enthüllen, also von einer gewissen Brisanz sind. Somit wird ein Publikum vorausgesetzt, das bestimmten Normen verpflichtet ist. Der Bericht unterscheidet sich vom Bekenntnis in erster Linie dadurch, daß die Sprechergestalt gegenüber dem zu berichtenden Sachverhalt in den Hintergrund tritt; die Darstellungsform des Erzählens schließlich arbeitet mit einer perspektivierenden Ausführung vergangener Sachverhalte. Casanova erklärt in der Vorrede zur „Geschichte meines Lebens“, sein autobiographisches Werk habe den Charakter einer „Generalbeichte“ (GmL I, 9). Doch diesen Ausdruck relativiert er umgehend, denn sein Text ist keineswegs als Selbstanklage gedacht:

„Du wirst in meinen Erzählungen weder eine Büßermiene finden noch die Verlegenheit eines Sünders, der errötend seine Verirrungen bekennt. Es sind Jugendtorheiten; du wirst sehen, daß ich darüber lache, und wenn du gut bist, so wirst du mit mir lachen.“ (GmL I, 9).

Die Techniken der Darstellung sind deutlich die einer Erzählung^[22] ; inhaltlich hat es der Leser mit Bekenntnissen von einer im 18. Jahrhundert erstaunlichen Brisanz zu tun: sexuelle Zügellosigkeit mit Nonnen, Ehefrauen, Prostituierten, Damen jeden Standes, weiterhin die ungebremste Offenheit, die über alle Ausschweifungen Zeugnis ablegt.

Auch das imaginäre, relativ homogene Publikum, an das sich der Verfasser als eine Art Wertegemeinschaft richtet, ist in Casanovas Lebenserinnerungen deutlich wiederzufinden, denn der Verfasser dieser Erinnerungen spricht sein Publikum häufig direkt an. Dem „[p]hilosophische[n] Leser“ (GmL IV, 318) wird fortwährend geschmeichelt. Bereits in der Vorrede impliziert Casanova, daß er seine Erinnerungen für ein ganz bestimmtes Lesepublikum aufzeichne:

„Um gut zu schreiben, brauche ich mir nur vorzustellen, daß diese [d.i. die, „die mich anhört, die mich stets freundlich behandelt hat und in deren Mitte ich stets verkehrt habe“, J.D.] gute Gesellschaft mich liest: [...] Zwar gibt es auch Unberufene, die ich nicht werde hindern können, mich zu lesen; aber da genügt mir mein Bewußtsein, daß ich für sie nicht schreibe.“ (GmL I, 10).

Das Publikum muß sich auf die unappetitlichen Details seiner Kerkerzeit gefaßt machen, denn „[d]as Publikum ist keine hübsche Frau, die ich zu schonen wünschen könnte“ (GmL IV, 216), schließlich ziele seine „Absicht [...] auf Be-

lehrung“ (GmL IV, 216). Es wird gebeten, Abschweifungen zu verzeihen (vgl. GmL IV, 299) und sich kein falsches Bild von Casanova zu machen, ihn nicht etwa für allzu abergläubisch zu halten (vgl. GmL IV, 298).

In der durchaus anbiedernden Leseransprache versichert der Verfasser, die Auswahl des Erzählten diene der korrekten Information des Lesers und wolle dessen Interesse in besonderem Maße gerecht werden:

„Daß ich meinen Entschluß faßte, obgleich ich an der Verruchtheit meines Mitgefangenen nicht zweifeln konnte, hatte noch einen anderen Grund, der mir wichtig genug scheint, um ihn meinen Lesern nicht vorzuenthalten.^[23] “ (GmL IV, 297).

Der Erzähler setzt sich diskursiv mit dem gedachten Leser auseinander; er legitimiert das beschriebene Handeln nicht direkt, sondern lenkt die Rezeption indirekt durch rhetorische Mittel. So bezichtigt er etwaige Gegner, im Falle der Ablehnung seines Tuns noch nicht den eigenen Erkenntnisstand zu besitzen:

„Wird unter meinen Lesern irgendeiner sein, der der Meinung ist, ich hätte besser daran getan, ihn zu erdrosseln? Wenn auch nur ein einziger unter ihnen dieser Meinung ist, so bitte ich Gott, ihn zu erleuchten, seine Religion wird niemals die meinige sein.“ (GmL IV, 306).

Der autobiographische Text erhebt zwar den Anspruch, ein nicht-fiktionales Dokument zu sein, dennoch stellt sich die Frage, ob eine Autobiographie per se Glaubwürdigkeit beanspruchen kann und – umso wichtiger – welcher Stellenwert einer möglichen Glaubwürdigkeit überhaupt zukommt.

Kein Erlebnis ist in seiner Ganzheit reproduzierbar, so Ingrid Aichinger, denn das, was „bewahrt wird, ist nicht das Erlebnis selbst, sondern nur die Vorstellung davon, die keineswegs die Fülle des Damaligen umschließt.“^[24] Aichinger macht ferner darauf aufmerksam, daß die mit den Vorstellungen verbundenen Bedeutungsgefühle einer ständigen Wandlung unterliegen.

„Es finden immer wieder Perspektivenverschiebungen und Akzentverlagerungen statt, weil das Individuum sich ununterbrochen verändert. – Auch einem Menschen mit relativ konstantem Charakter ist es daher grundsätzlich unmöglich, sich in eine frühere Entwicklungsphase hineinzuversetzen.“^[25]

In der Autobiographie enthaltene Wertungen und Urteile sind naturgemäß immer subjektiv, nicht umsonst, so Martina Wagner-Egelhaaf, beschreibe die Psychoanalyse die „Selbsterkennung als Selbstverkennung“.^[26]

„Schließlich wird gerade in der Autobiographiediskussion geltend gemacht, dass

das Moment der Fiktion dem Begehren nach Selbstausdruck keinesfalls entgegenstehe, dass sich im Gegenteil jeder Ich- und Weltbezug als ein fiktionaler vollziehe, die Fiktion mithin erst die autobiographische Realität produziere. In diesem Sinne ist denn auch der Terminus Autofiktion vorgeschlagen worden.“^[27]

Festzuhalten ist, dass eine gegenwärtige Reflexion ihren Anteil an der Erinnerung hat. Der Autobiograph weiß zum Zeitpunkt des Schreibens um die Komplexität der Vergangenheit, ebenso, welche Möglichkeiten ergriffen und welche verpaßt wurden. Aus dem „heterogenen Geflecht der Unsicherheiten, Verwirrungen, Vieldeutigkeiten“^[28] kann er im Rückblick die Linie benennen, die ihn zu der Person machte, die er inzwischen ist. Die Neigung, in der Rückschau Ereignissen und Erlebnissen einen Sinn zu geben, ihren Ablauf als auf ein Ziel gerichtet zu beschreiben, nennt Wayne Shumaker ‚teleologische Tendenz‘.^[29] Durch diese Neigung zur Sinngebung entsteht

„die horizontale Vorstellung vom Leben als einem Weg, den man entweder verfehlt oder verfolgt; die Vertiakle vom Auf- oder Abstieg; schließlich die Reduktion komplizierter Wandlungsprozesse auf das Bild vom Wendepunkt bzw. vom Scheideweg, an dem der Autobiograph sich darstellt, als ob er ein zweiter Herkules wäre.“^[30]

Wer in den deutenden Formeln vom ‚Lebensweg‘ und ‚Wendepunkt‘ verhaftet bleibe, argumentiert Hermann Schlösser, trage „bei zur Reduzierung der Komplexität, die durchaus nicht immer leicht zu ertragen ist.“^[31]

Die Vergangenheit wird in der Selbstbeschreibung reflektiert, systematisiert und gedeutet wiedergegeben, der erinnerte Sachverhalt wird zum Produkt des Erinnerungsvorgangs. Johann Gottfried Seume etwa schreibt in seiner Autobiographie „Mein Leben“ aus dem Jahr 1813: „Mein Vater war zwar ein heftiger moralisch strenger, aber kein harter Mann.“^[32] Als Aussage über eine Erinnerung müßte dieser Satz korrekt lauten „Ich erinnere mich, daß mein Vater ein heftiger moralisch strenger, aber kein harter Mann war“, oder sogar „In meiner Kindheit empfand ich meinen Vater als einen heftigen moralisch strengen, nicht aber als harten Mann.“ Wahrscheinlich aber entspricht dieses letztgenannte Urteil keineswegs der Empfindung aus Kindertagen, sondern dem Urteil, das das gegenwärtige Ich der Erinnerung an den Vater zuordnet.

Bleibt die Frage nach der Literarizität des autobiographischen Textes, die im Zusammenhang der vorliegenden Arbeit von besonderer Bedeutung ist, weist sie doch den stilisierten Casanova der Autobiographie als erstmalig auftauchende literarische Casanova-Figur aus. Aichinger versteht die Autobiographie als Dichtung, nicht im Sinne des Er-Dichteten, also Erfundenen, sondern als „sprachkünstlerische Gestaltung einer autonomen Wirklichkeit“.^[33] Zum Thema „Die Autobiographie als Kunstform“ hat sich vor allem Roy Pascal hervorgetan. Ihm geht es um die Frage, nach welchen Kriterien die Auswahl der berichteten Ereignisse getroffen wurde:

„Ereignisse werden berichtet, nicht nur weil sie geschehen sind, sondern weil sie zur Bildung des Selbst beigetragen haben: sie werden zu symbolischen Ausdrücken für das Sichtbarwerden des Selbst.“^[34]

Über den zentralen Punkt der Selbsterkenntnis und der Selbstbewußtseinsbildung, darin sind sich Pascal und Aichinger einig, geht das autobiographische Schreiben aber noch hinaus, indem es auch ein Moment der Selbstschöpfung beinhaltet.^[35]

Entscheidend ist für Pascal, daß die Autobiographie nur dann zum Kunstwerk wird, „wenn sie lediglich um ihrer selbst willen gelesen werden kann.“^[36] Die Tatsache, daß die Autobiographie eine Selbstinterpretation des Autors enthält, ist nicht nur notwendiges, sondern ebenso ästhetisches Element und läßt sich bezeichnen

„als das Resultat eines Zusammenklangs von Ereignissen, Überlegungen, Stil und Charakter – nicht historisch, durch Konfrontation der Autobiographie mit geschichtlichen Tatsachen.“^[37]

Die ästhetische Qualität der Autobiographie liegt für Pascal insbesondere in ihrer reinen Subjektivität, denn gerade die Faktoren, die den Wert der Autobiographie für den Historiker einschränken, nämlich „der besondere Standpunkt und der individuelle Charakter des Autobiographen“^[38], sei Bedingung dafür, sie Kunst nennen zu dürfen. Ihn interessiert nicht vordergründig die Geschichte des Lebens als solche, sondern die „Art Zusammenwirken von Vergangenheit und Gegenwart im Bewußtsein des Autors, eine Bewältigung des Lebenssinns“^[39].

Aichinger drückt den ästhetischen Vorzug der autobiographischen Subjektivität ähnlich aus:

„In dem Maß, in dem sich die Selbstbiographie von der historiographischen Wahrheit entfernt, wird sie von den Interpreten und Interpretinnen als Kunstwerk betrachtet.“^[40]

Aichingers Formulierung klingt allerdings mißverständlich, denn natürlich macht das bloße Aneinanderreihen falsch wiedergegebener Tatsachen noch nicht die Kunst der Autobiographie aus. Sie meint, daß das lückenhafte Gedächtnis – bzw. ein ‚ästhetisches Vergessen‘, das bewußte Auslassen banaler Alltäglichkeiten – Spielraum für die Phantasie läßt und die Kreativität, mit der diese Lücken ausgefüllt werden, zum autobiographischen Kunstcharakter beiträgt.

Erst „durch sinnvolle Auswahl, Anordnung und Deutung“^[41] entsteht ein kohärenter Text; die Prinzipien, die dabei angewandt werden, machen ihn literarisch. Die Aufbereitung der erzählten Sachverhalte verleihen ihm die Literarizität. Schlösser nennt die Interpretierbarkeit ein „starkes Indiz für den literarischen Charakter eines Textes“^[42]. Der Autobiograph dürfe sich ruhig irren, Fehler machen, Tatsachen verschweigen, es müsse nur deutlich bleiben, „daß und warum er es tut“^[43]. Denn Schlösser ist der Meinung, daß bei aller Subjektivität zwei Gefahren über „Wert und Unwert“^[44] einer Autobiographie entscheiden:

Die beiden größten Gefährdungen möchte ich namhaft machen: zum einen nachweisbare Unstimmigkeiten im Verhalten des Autors und zum anderen, grundsätzlicher, nachweisbare Illusionen und Klischees im Verfahren des autobiographischen Schreibens selbst.“^[45]

Im folgenden wird sich zeigen, wie die Subjektivität und der literarische Kunstcharakter zur Selbstschöpfung Casanovas in der „Geschichte meines Lebens“ beiträgt.

3.2 Casanovas Selbstdarstellung

Die „Romanhaftigkeit“^[46] der Lebenserinnerungen ist oft angesprochen worden. Um die Interpretierbarkeit des Textes zu erkennen, ist es angemessen, diese Romanhaftigkeit zu untersuchen, die u.a. durch die erzähltechnischen Besonderheiten in Casanovas autobiographischem Werk entsteht.

Casanova gilt sprichwörtlich als Frauenheld, Hedonist und sinnenfroher Mensch – dieser Ruf kommt nicht von ungefähr. Lehnen dazu:

„Casanova als der Inbegriff eines lebensbejahenden, genießenden Menschen – all diese Schlagworte, die sich seit dem ersten Erscheinen der Memoiren mit Casanovas Namen verbinden [...], finden sich als Selbstdeutung bei Casanova zuallererst vor.“^[47]

Durch literarische Mittel habe Casanova sich typisiert und als Romanfigur biete er „wie andere literarische Mythengestalten Anlaß zur beinahe unendlichen Interpretierbarkeit“^[48].

Casanova nehme in der Riege literarischer Verführerfiguren eine ganz eigene Rolle ein, hebe sich deutlich von den zeitgenössischen Frauenzerstörern wie Lovelace^[49], dem Vicomte de Valmont^[50] oder Don Juan ab. Lehnen führt dies vor allem auf die positive Selbsteinschätzung der eigenen Person zurück, die häufig völlig vorurteilsfrei von Casanovas Lesern übernommen worden sei.^[51]

Alewyn macht aufmerksam auf ein bestimmtes Mißverhältnis, das den Leser der zwölfbändigen Memoiren schnell aufmerken läßt: Wie hätte Casanova sich die vielen Details bis in das hohe Alter, in dem er seine Erinnerungen auf seinem letzten Ruhesitz niederschrieb, merken sollen?^[52] Doch, so betont Alewyn zu Recht, egal ob das Erzählte nun glaubwürdig sein mag oder nicht, „das Verdienst, ein solches Leben erdichtet zu haben, wäre wahrlich nicht geringer als das, es gelebt zu haben“^[53] ; er stimmt in seinem Urteil mit Pascal und Aichinger überein, indem er festhält, daß der literarische Wert der „Geschichte meines Lebens“ in keiner Weise von mangelnder oder starker historischer Glaubwürdigkeit berührt wird.

Die folgende Analyse der autobiographischen Schrift legt den Fokus auf die Charakterisierung der literarischen, keineswegs der historischen Figur, weshalb etwaige historische Unstimmigkeiten keine Rolle spielen. Oder, wie Federico Fellini es in einem Interview zu den Dreharbeiten für seine filmische Umsetzung des Casanova-Stoffes formulierte:

„Wie Casanova war, wer weiß das schon? Wir beurteilen die Gestalt eines Buchs.“^[54]

3.2.1 Erzähltechniken

An den genannten Textauszügen lassen sich die besonderen Erzähltechniken erkennen, die für Casanovas autobiographisches Werk charakteristisch sind und ihm eine ‚Romanhaftigkeit‘ verleihen. Die Techniken selbst tragen zur Selbststilisierung Casanovas bei, wie im folgenden Kapitel deutlich werden wird.

Der Erzähler der autobiographischen Episoden gibt sich nicht nur durch die Ich-Perspektive zu erkennen, vielmehr kommentiert er die erzählte Vergangenheit aus der Gegenwart des Erzählens heraus („Ich glaube^[55], ich würde ihn erdrosselt haben“, [GmL IV, 304]; „Ich gestehe^[56], daß ich ...“, [GmL IV, 319]), greift Ereignissen vor („Faulenzer; die [ wie ich fünf oder sechs Monate später in Paris erfuhr^[57] ] sich zufällig im Hof des Dogenpalastes befanden ...“, GmL IV, 327).

Casanova kommentiert das Vorgehen seines Erzählens; er rechtfertigt das Ausgewählte:

„Ich erzähle die Sache, weil sie wahr und weil sie außerordentlich ist.“ (GmL IV, 298).

„Da ich den Zweck verfolge, die Geschichte meiner Flucht mit allen Nebenumständen zu berichten, so habe ich mich für verpflichtet gehalten, nichts von dem auszulassen, was zum Gelingen meines Planes beigetragen hat.“ (GmL IV, 305).

Durch diese auktoriale Erzählweise erfüllen die Aufzeichnungen zunächst ein Kriterium, das von einer autobiographischen Schrift zu erwarten ist, doch diese Einschübe sind keinesfalls die Regel, denn im übrigen ist ein Charakteristikum der „Geschichte meines Lebens“ eine Gestaltung, die üblicherweise eher fiktive Prosa auszeichnet als eine Autobiographie. Diese Besonderheiten liegen in außergewöhnlich detaillierten Beschreibungen von Örtlichkeiten und Personen, in Techniken des Spannungsaufbaus, im Auslassen klärender Erzählerkommentare, durch die die Erzählung chronologisch verläuft und meistenteils nicht durch ordnende Vorausgriffe aus der Gegenwart des Erzählens gelenkt werden, schließlich in der Darstellung anderer Figuren und Figurenkonstellationen, die ausschließlich der eigenen Stilisierung dienen.

Ausführliche Beschreibungen schaffen eine starke atmosphärische Dichte. Eine solche Schilderung liegt z.B. bei der Beschreibung des Ganges zur Kerkerzelle vor. Der Weg wird ausführlich wiedergegeben, der Leser folgt dem Häftling die Treppe hinauf, den Korridor entlang in einen zweiten und einen dritten, über einen schmutzigen Dachboden, bis hinein in die kleine Kammer, die Casanova als Zelle dienen wird (vgl. GmL IV, 217). Die Ratten dort scheinen übergroß, „groß wie Hasen“ (Bd. IV, 219) und tragen neben Enge, Dunkelheit und Hitze zur Gestaltung der beklemmenden Atmosphäre bei.

Eine ähnliche Detailgenauigkeit findet sich auch bei der Darstellung des ersten erotischen Treffens mit C.C.:

„Auf ihren rosigen Wangen, die einen herrlichen Kontrast zu ihrer weißen Haut bildeten, sah ich zwei Grübchen, die sich, während sie lächelte, in zwei sanften Linien bis zu ihren Korallenlippen fortsetzten. Dabei blitzten blendendweiße Zähne, die dem Emailleglanz ihres Busens in nichts nachstanden.“ (GmL III, 274).

Unter dem Aspekt der Romanhaftigkeit betrachtet, fällt an dieser Stelle der petrarkistische Stil der Beschreibung auf. Die Aufnahme eines literarischen Vorbildes läßt sich den Kriterien der Literarizität hinzufügen.

Neben der narrativen Gestaltung werden – aus naheliegenden Gründen vorherrschend in der Erzählung der Flucht – Techniken genutzt, die zu einem Spannungsaufbau führen. Der Fortgang der Erzählung wird in entscheidenden Situationen verzögert. Ein Beispiel dafür ist die Schilderung, wie Casanova verbotenerweise die nötigen Bauteile für eine Lampe zusammenträgt, voller Hoffnung auf dieses sprichwörtliche Licht in der Dunkelheit („Wie wenig braucht es doch, um einem Menschen, der im Unglück ist, Freude und Trost zu bereiten!“ GmL IV, 233), nicht wissend, ob er wirklich alles zusammenbekommen wird. Nur noch der Zunder fehlt ihm, er grübelt, wie er an solchen herankommen kann, als ihm einfällt, daß der Schneider Zunder in seinen neuen Rock einnähen sollte, um den Stoff vor Schweiß zu schützen. Casanova steht vor seinem Rock und weiß nicht, ob der Schneider an seinen Auftrag gedacht hat. Die Spannung wird durch verzögernde Einschübe gehalten:

„Der ganz neue Rock hing vor mir. Mir klopfte das Herz.^[58] Der Schneider konnte vergessen haben, den Zunder einzulegen. Ich schwebte zwischen Furcht und Hoffnung. Ich brauchte nur einen Schritt zu machen, um mir Gewißheit zu verschaffen; aber dieser Schritt war entscheidend und deshalb wagte ich nicht, ihn zu tun. Endlich ging ich auf den Rock zu, aber ich fühlte mich so hoher Gnade beinahe unwürdig, fiel auf die Knie und betete mit heißer Inbrunst zu Gott, der Schneider möge meinen Zunder nicht vergessen haben. Nach diesem heißen Gebet nahm ich den Rock, schnitt das Futter auf und fand den Zunder.“ (GmL IV, 253).

Die Geschichte der Flucht aus den Bleikammern funktioniert nicht zuletzt deshalb als klassische Abenteuergeschichte, weil der Leser zu Identifikation und Mit-Leiden aufgefordert wird. Er wird angehalten, sich in Casanovas Lage zu versetzen („versetze dich bitte einen Augenblick in meine Lage!“, ebd.), er wird gebeten, bestimmte Handlungen Casanovas mit Nachsicht zu behandeln („[...] wenn du nicht vergissest, daß der Mensch in Unruhe und Not nicht halb so stark ist [...]“, ebd.). Der Leser soll sich ganz in die Lage des Eingekerkerten einfühlen, ihn beim gefährlichen Abstieg von den Bleidächern begleiten und sich mit dem Helden gegen ehrlose Mitgefangene und erfahrene Gefängniswärter durchsetzen.

Eine weitere Auffälligkeit dieser Autobiographie sind außerordentlich lange Dialoge mit 20 oder mehr Repliken, die in direkter Rede ohne einen einzigen Erzählerkommentar wiedergegeben werden, wie man ihn in einer autobiographischen Schrift erwarten würde, etwa um Gesagtes zu erklären, zu rechtfertigen oder zu begründen, als falsch zu entlarven, um es zu bekräftigen oder auszulegen, um Mißverständnisse oder Fehleinschätzungen zu benennen etc. Das Auslassen kommentierender Einschübe gibt die Dialoge zwar einerseits auf möglichst unmittelbare Weise wieder. Andererseits aber bleiben ohne Erzählerkommentare mancherlei Handlungen und Motivationen unklar. Durch diese Gestaltung entsteht eine chronologische Erzählung, die Darstellungsweisen kennzeichnet, in denen vorausgesetzt wird, daß der Agierende Mißverständnisse, Fehlverhalten o.ä.. nicht früher als der Leser/Zuschauer erkennen kann. Ein Beispiel soll illustrieren, was für den gesamten Text gilt.

[...]

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^[1] Als Motive lassen sich beispielsweise eine große Anzahl Liebschaften, Untreue, ein abenteuerliches Leben, das den Protagonisten weit über die Grenzen seiner Heimat hinaus treibt, aufführen.

^[2] Eintrag „Casanova“ in: Brockhaus-Wahrig. Deutsches Wörterbuch in sechs Bänden. Hg. von Gerhard Wahrig, Hildegard Krämer, Harald Zimmermann. Zweiter Band BU – FZ. Wiesbaden, Stuttgart 1981. S.73.

^[3] Vgl. Eintrag ‚Don Juan‘ in: Ebd., S.263.

^[4] Thomas Koebner: Casanovas Wiederkehr im Werk von Hofmannsthal und Schnitzler. In: ders.: Zurück zur Natur. Ideen der Aufklärung und ihre Nachwirkung. Heidelberg 1993. S.362-370; hier S.363.

^[5] Ebd.

^[6] Vgl. Hartmut Scheible: Mythos Casanova. Einleitung. In: Mythos Casanova. Texte von Heine bis Buñuel. Hg. von Hartmut Scheible. Leipzig 2003. S. 9-34; hier S. 9. Vgl. ebenfalls Gerd J. Forsch: Casanova und seine Leser. Die Rezeption von Casanovas ‚Histoire de ma vie‘ in Deutschland, Frankreich, Italien. With a summary in English. Avec un résumé en français. Rheinbach-Merzbach 1988. S.121.

^[7] Scheible, S.19.

^[8] Ebd., S.20.

^[9] Vgl. Carina Lehnen: Das Lob des Verführers. Über die Mythisierung der Casanova-Figur in der deutschsprachigen Literatur zwischen 1899 und 1933. Paderborn 1995. S.325-328.

^[10] In diesem Drehbuch sind Szenen enthalten, die in den fertigen Film nicht aufgenommen wurden. Diese werden nicht berücksichtigt, da die vorliegenden Ausführungen sich mit den Verarbeitungen des Stoffes beschäftigen, die einem breiten Publikum tatsächlich zugänglich gemacht wurden.

^[11] Scheible, S.10.

^[12] Wulf Wülfing: Zum Napoleon-Mythos in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts. In: Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Hg. von Helmut Koopmann. Frankfurt am Main 1979. S. 81-108; hier S.106.

^[13] Der Begriff ‚vorschriftlich‘ ist an dieser Stelle mit Vorsicht zu benutzen, da die Mythen durch Chronisten wie Homer, also sehr wohl durch Verschriflichung, überhaupt bis heute bekannt geblieben sind. Dennoch ist mit Sicherheit anzunehmen, daß die antiken Schriftsteller Sagen aufzeichneten, die bis dahin mündlich tradiert worden waren.

^[14] Sławomir Piontek: Der Mythos als literarische Schöpfung. In: ders.: Der Mythos von der österreichischen Identität. Überlegungen zu Aspekten der Wirklichkeitsmythisierung bei Albert Paris Gütersloh, Heimitio von Doderer und Herbert Eisenreich. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1999. S.27-48; hier S.47.

^[15] Vgl. Scheible, S.10.

^[16] Ebd.

^[17] Vgl. Scheible, S.14.

^[18] Wülfing 1979, S.107.

^[19] Vgl. Wulf Wülfing: Die heilige Luise von Preußen. In: Bewegung und Stillstand in Metaphern und Mythen. Fallstudien zum Verhältnis von elementarem Wissen und Literatur im 19. Jahrhundert. Hg. von Jürgen Link und Wulf Wülfing. Stuttgart 1984. S.233-275; hier S.234.

^[20] Zitate, die der Autobiographie entnommen sind, entstammen der Ausgabe: Giacomo Casanova, Chevalier de Seingalt: Geschichte meines Lebens. Hg. und kommentiert von Günter Albrecht in Zusammenarbeit mit Bettina Albrecht. Vollständige Übersetzung in zwölf Bänden von Heinrich Conrad nach der Ausgabe München und Leipzig 1907/1909, zwölf Bände. Sie werden im Text durch die Sigle „GmL“, die Bandnummer (durch die entsprechende römische Ziffer) und die Seitenzahl nachgewiesen.

^[21] Ingrid Aichinger: Probleme der Autobiographie als Sprachkunstwerk. In: Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Hg. von Günter Niggl. Darmstadt 1998. S.170-199; hier S.189.

^[22] Z.B. Techniken des Spannungsaufbaus, eine meist chronologische Erzählung ohne kommentierende Einschübe, Selbstdarstellung durch Spiegelung in Figurenkonstellationen, vgl. 3.2.1.

^[23] Hervorhebung von J.D.

^[24] Aichinger, S.181.

^[25] Vgl. ebd.

^[26] Martina Wagner-Egelhaaf: Autobiographie. Stuttgart, Weimar 2000. S.2.

^[27] Wagner-Egelhaaf, S.5.

^[28] Aichinger, S.181.

^[29] Zitiert nach Aichinger, S.181.

^[30] Schlösser, Hermann: Dichtung oder Wahrheit? Literaturtheoretische Probleme mit der Autobiographie. In: Autobiographien in der österreichischen Literatur. Von Franz Grillparzer bis Thomas Bernhard. Hg. von Klaus Amann und Karl Wagner. Innsbruck, Wien 1998. S.11-26; hier S.23.

^[31] Schlösser, S.23f.

^[32] Zitiert nach Wagner-Egelhaaf, S.12.

^[33] Aichinger, S.187.

^[34] Roy Pascal: Die Autobiographie als Kunstform. In: Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Hg. von Günter Niggl. Darmstadt 1998. S.148-157; hier S.149.

^[35] Vgl. Pascal, S.156. Vgl. Aichinger, S.180.

^[36] Pascal, S.149.

^[37] Ebd., S.154.

^[38] Ebd., S.156.

^[39] Ebd.

^[40] Aichinger, S.45.

^[41] Schlösser, S.16.

^[42] Ebd., S.18.

^[43] Ebd., S.19.

^[44] Ebd.

^[45] Schlösser, S.19f.

^[46] Richard Alewyn: Casanaova. In: ders.: Probleme und Gestalten. Essays. Frankfurt am Main 1974. S.75-95; hier S.75.

^[47] Lehnen, S.31.

^[48] Ebd.

^[49] Verführer in Samuel Richardsons „Clarissa Harlowe“, erschienen 1747/48.

^[50] Verführer in Choderlos de Laclos „Les Liaisons dangereuses“, erschienen 1782.

^[51] Vgl. Lehnen, S.34.

^[52] Vgl. Alewyn, S.75.

^[53] Ebd.

^[54] Federico Fellini 1975 in einem Interview mit Aldo Tassone. In: Fellini, Federico: Casanova. Drehbuch von Federico Fellini in Zusammenarbeit mit Bernadino Zapponi. Mit 54 Fotos. Zürich, 1977. S.9-16; hier S.11.

^[55] Hervorhebung von J.D.

^[56] Hervorhebung von J.D.

^[57] Hervorhebung von J.D.

^[58] Hervorhebung, wie auch alle weiteren innerhalb dieses Zitates, von J.D.