Formen, Farben und Vergleiche. Die Darstellung von Tod und Wiedergeburt in Rilkes Gedicht "Blaue Hortensie"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Formale Analyse

3. Semantische und rhetorische Analyse
3.1 Farben
3.2 Vergleiche

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Im internationalen Kontext gesehen, stellen Rilkes Neue Gedichte eine der großen Errungenschaften der modernen Literatur dar.“¹ Das Neue an diesen Gedichten, die zwischen 1903 und 1907 hauptsächlich in Paris und Meudon entstanden, stellt die veränderte Sicht des Autors auf das Gegenständliche dar. Rilke offenbart seine Sensibilität und seine Erfahrungen mit den Dingen in der Welt und ist nicht mehr versucht, sie so objektiv und präzise wie möglich zu beschreiben.² Innerhalb der Neuen Gedichte gibt es einen kleineren Zyklus von etwa neun Gedichten, die vom Leben in den Tod führen.³ Brinkmann bemerkt, dass sich Dinge bei Rilke wie auf magische Weise verselbstständigten und erlöst würden, sobald der Mensch ihr Wesen erkenne.⁴ Einen sehr wichtigen Wendepunkt innerhalb dieser „Todes- dichtung“⁵ stellt wiederum das Gedicht Blaue Hortensie dar, dessen Ende ein erneutes Aufleben beschreibt.⁶ Die in dem Gedicht thematisierte Pflanze kann sich kurz vor ihrem Tod einer Wiedergeburt erfreuen. Es scheint besonders die Malerei Manets und Cezannes gewesen zu sein, die den Autor dazu anregte, das Gedicht im Juli 1906 in Paris zu schreiben und dabei die Farben in den Mittelpunkt zu rücken.⁷ Mit den Gestaltungsmitteln in Rilkes Blaue Hortensie haben sich bereits zahlreiche Literaturforscher auseinandergesetzt.⁸ Auch die Themen Sterblichkeit, Tod und Leben werden im Zusammenhang mit diesem Gedicht immer wieder genannt. In welchem Verhältnis die Gestaltungsmittel zur Thematik stehen und inwiefern sie zur Darstellung von Tod und Wiedergeburt verhelfen, soll in dieser Arbeit untersucht werden. Dazu wird zunächst die Form des Gedichts analysiert und in einenZusammenhang mit dem Inhalt gestellt. Anschließend wird der Fokusauf die Verwendung von Farbelementen gelegt, da diese im vorliegenden Gedicht besonders präsent sind. Dazu wird eine kurze Einleitung in die Farbsymbolik gegeben, um auf dieser Grundlage die Farben im Gedicht analysieren zu können. Im nächsten Schritt wird das Augenmerk auf die Benutzung der dem Gedicht innewohnenden Vergleiche gelegt, wobei vorab definiert wird, was dieses Stilmittel ausmacht.

Auf den gewonnenen Erkenntnissen aufbauend soll letztlich zu einer eigenen Schlussfolgerung gelangt werden, die den Zusammenhang zwischen der Darstellung von Tod und Wiedergeburt und den o.g. formalen, semantischen und rhetorischen Gestaltungsmitteln betrifft.

2. Formale Analyse

Rilke wählte für das vorliegende Gedicht die beliebte lyrische Form des Sonetts.⁹ Dieses besteht klassisch aus 14 gereimten Versen, welche sich in zwei Quartette und zwei Terzette gliedern.¹⁰ Die einzelnen Verse sind Endecasillabi¹¹ und gereimte fünfhebige Jamben. Anders als in der italienischen Literatur, die sprachbedingt nur die weibliche Kadenz kennt, sind ihre Versenden in der deutschen Literatur entweder männlich oder weiblich gestaltet. In Blaue Hortensie sind die Kadenzen wechselnd, wobei das folgende zyklenhafte Schema ausmachbar ist: v - - v | - v v - | v - v | v - v . Obwohl der italienische Endecasillabo stets elf Silben aufweist, sind in der deutschen Version auch zehn Silben erlaubt.¹² In Blaue Hortensie wechseln die zehn- und elfsilbigen Verse nach demselben Schema, wie sich auch die Kadenzen in männlich und weiblich unterteilen. Dabei entspricht eine weibliche Kadenz einem Elfsilber, eine männliche Kadenz einem Zehnsilber. Das Reimschema in den Quartetten lautet abba bccb und teilt sich somit in zwei umarmende Reime. In den Terzetten benutzt Rilke nicht die Ursprungsform ded ede,¹³ sondern die abgewandelte Form ded fef und baut einen zusätzlichen Reim ein. Dabei harmoniert das Reimschema insgesamt mit den o.g. zyklischen Kadenzen. Da die zu reimenden Sequenzen der Ausgangsreime jeweils vollständig phonologisch übereinstimmen,¹⁴ handelt es sich bei ihnen um reine Reime, welche eine Anspielung auf die Reinheit der Blume oder dessen Farbe darstellen könnte. Die Ausgangsreime in den Quartetten mit den Vokalen AU reimen nicht nur innerhalb ihrer Strophen, sondern auch strophenübergreifend. Eine solche Körnung findet sich auch bei den Terzetten und den Ausgangsreimen auf „ieht“, die jedoch innerhalb ihrer Strophen Waisen darstellen. Die Klangvokale Ü, AU und IE durchziehen das gesamte Sonett. Bis zur vierten Strophe, dem abschließenden Terzett, waren Ü und AU die tragenden Vokale für die beiden Hauptfarben Gr ü n und Bl au. Das IE bildet zwar die vokalische Basis der ersten drei Strophen, am Ende des Gedichts sind es jedoch Ü und AU, die in einer Zeile alternieren: „ein r ü hrend Bl au es sich vor Gr ü nem fr eu en“¹⁵ (Ü/AU/Ü/EU). Freuen (BH v.14) als letztes Wort des Sonetts antwortet dem verneuen (BH v.12) vom Anfang des Terzetts, trägt also eine klangliche Erneuerung (EU anstatt AU) und bildet eine Kohärenz zur farblichen Erneuerung des Blaus.¹⁶ Das Grün ist sowohl die erst- als auch die letztgenannte Farbe des Gedichts und bildet einen optischen Rahmen, in welchem sich Tod und Wiedergeburt der Pflanze vollziehen. Zusätzlich dazu kann aufgrund des zyklischen Rhythmus’ ein hörbarer Rahmen ausgemacht werden, der den Lebenszyklus der Blume darstellt.

Was den inhaltlichen Au fb au betrifft, weicht Rilke in Blaue Hortensie insofern vom klassischen Sonett ab, als dass er den gewichtigsten Einschnitt nicht zwischen die beiden Versgruppen, also hinter den achten Vers legt, sondern erst hinter das erste Terzett.¹⁷ Dies erhöht das Überraschungsmoment: Ist in den vorangegangenen Versen von einem Sterben die Rede, wandelt sich dies am Anfang des zweiten Terzetts mit den Worten doch plötzlich (BH v.12) und verneuen (BH v.12) scheinbar abrupt in eine Wiedergeburt. Olzien hält allerdings fest, dass die Wörter „plötzlich“ oder „auf einmal“ bei Rilke nicht bedeuten würden, dass sich ein Vorgang vor den Augen des Betrachters vollzöge, sondern sie würden „das Signal für die Kontingenz eines instantanen Ereignisses [darstellen], dessen Eintritt nicht zeitlich festlegbar“¹⁸ sei. Er führt deshalb Rückschlüsse auf einen ontologischen Bezug Rilkes.¹⁹ Dies geht mit Moennighoffs Äußerung einher, „dass im Sonett vorwiegend ernste Themen gewählt werden“²⁰. Dass im ersten Vers des zweiten Terzetts nicht sofort der Reim auf geschieht (BH v.10) folgt, macht den Umbruch, der sich nach dem zweiten Terzett vollzieht, noch deutlicher.

Rilke verwendet an drei Stellen ein Enjambement: Sowohl Vers 3 und 4 als auch Vers 7 und 8 sowie Vers 13 und 14 sind auf diese Weise miteinander verbunden und tragen zu einer weniger festen Form des Sonetts bei. „Dass Rilke die Verszeile nicht als geschlossene Einheit empfand, zeigt sich auch darin, dass er nicht jede Zeile mit Großschreibung beginnt“²¹. Da nun die syntaktischen Einheiten die ein Blau / nicht auf sich tragen, (BH vv.3-4) und und wie in alten blauen Briefpapieren / ist Gelb in ihnen, Violett und Grau (BH vv.7-8) sowie und man sieht / ein rührend Blaues sich vor Grünem freuen (BH vv.13-14) durch eine kleine Sprechpause voneinander getrennt werden, vergrößert sich die dem Sonett ohnehin innewohnende Spannung.²² Die Verse 3 und 4 weisen allerdings nicht nur die beiden Sprechpausen am Ende des Verses, sondern insgesamt vier auf, da zwei weitere durch Kommata, die sich jeweils in der Mitte des Verses befinden, hervorgerufen werden. Vor diesen Kommata steht das Wort Blütendolden (BH v.3) und im darauffolgenden Vers tragen (BH v.4), womit eine phonologische Ähnlichkeit der letzten Silben vorliegt. Rilke deutet an dieser Stelle einen Binnenreim an. Beim zweiten Enjambement in Vers 7 und 8 verhält es sich ähnlich: Zwar wird an dieser Stelle zum Erreichen der Sprechpausen lediglich in Vers 8 ein Komma benutzt, die Adjektive alten (BH v.7) und blauen (BH v.7) haben jedoch Aufzählungscharakter und werden intuitiv durch eine Sprechpause voneinander getrennt. Auch hier wird ein Binnenreim der Wörter alten (BH v.7) und ihnen (BH v.8) angedeutet, welcher den melodischen Fluss des Gedichts erhöht. Das Enjambement im zweiten Terzett gestaltet sich hingegen anders, da sich die Sprechpausen der Verse 13 und 14 auf lediglich drei belaufen. Nur Vers 13 beinhaltet eine innerversliche Unterbrechung durch ein Komma. Vers 14 wird in sich nicht unterbrochen, sodass die vorher aufgebaute Spannung am Ende des Gedichts ohne Schwierigkeiten in Erleichterung über die Tatsache der Wiedergeburt umschwingen kann. Der Übergang von einer Zeile zur nächsten bringt hier also ein überraschendes Moment. Die Verwendung der Enjambements in Verbindung mit den Sprechpausen in Blaue Hortensie führt den Leser über ein Spannungsfeld vom Tode bis zur Wiedergeburt und dem damit verbundenen Gefühl der Erleichterung.

Die antithetische Struktur eines klassischen Sonetts wandelt Rilke ab, indem er nicht mit Gegensätzen, sondern mit Vergleichen arbeitet. So wird das letzte Grün in Farbentiegeln (BH v.1) mit den Blättern der Hortensie in Verbindung gesetzt, die Farbe der Blütendolden wird mit alten blauen Briefpapieren (BH v.7) und mit einer Kinderschürze (BH v.9) verglichen (s. Kapitel 3.2).

Zusammenfassend geht aus der formalen Analyse hervor, dass Rilke die Beschränkung des Sonetts, die die traditionelle, strenge Strophenaufteilung, das strenge Versmaß und das Reimschema ihm auferlegen, teilweise akzeptiert.²³ Die festen Schemen werden allerdings insofern nutzbar gemacht, als dass sie mit dem dargestellten Lebenszyklus der Pflanze harmonieren. Desweiteren gibt der Autor seine Eigenwilligkeit nicht auf und baut verschiedene strukturelle Elemente in das Sonett ein, sodass die Grenzen dessen in langen, fließenden Sätzen zu verwischen scheinen und Teil des Spannungsverhältnisses werden. Lediglich an solchen Stellen, an denen die Hortensie ihre Erneuerung vollzieht, weicht Rilke vom klassischen Aufbau des Sonetts ab und bringt so Form und Inhalt in Einklang.

3. Semantische und rhetorische Analyse

3.1 Farben

„Da wird einem alles aus den Augen herausgeträumt, was drin ist“.²⁴ Rainer Maria Rilkes Faszination für die Malerei findet ihr Pendant in Blaue Hortensie. Wie es dem Autor in diesem Gedicht gelingt, mithilfe des semantischen Feldes der Farben ein anschauliches Bild einer sterbenden und letztlich wiederaufblühenden Pflanze zu realisieren, soll im Folgenden analysiert werden.

Welche außerordentliche Wirkung Farben grundsätzlich haben, wird deutlich, wenn bedacht wird, dass etwa 80% aller Informationen optischer Natur sind.²⁵ Farben prägen, kontrollieren und steuern wirkungsvoll und nachhaltig unser gesamtes Denken, Fühlen und Handeln.²⁶ Sie sind eng an Erfahrungen der Menschheit geknüpft und bewirken klar erkennbare und messbare Zustände.²⁷ Die vorherrschenden Farben in Blaue Hortensie sind Blau und Grün. Es hat lange gedauert, bis diese Naturfarben in der Literatur größere Bedeutung erlangt haben. Erst die sentimental denkenden Menschen zur Zeit der Romantik wurden sich eines Bruches zwischen Mensch und Natur bewusst und sahen jene Dinge als etwas Besonderes, die vorher als selbstverständlich hingenommen wurden.²⁸ Farben sind in der Lyrik vor allem deshalb so beliebt, da sie viele Bedeutungen haben können und so den Dichter nicht zu einer einseitigen Denkweise zwingen.²⁹ Das hängt damit zusammen, dass sich die Farbsymbolik in verschiedene Bereiche - beispielsweise dem menschlichen und dem religiösen - unterteilt.³⁰ Außerdem haftet den Farbsymbolen zusätzlich zu ihrer positiven gleichzeitig auch immer eine negative Bedeutung an.³¹ Blau wird allgemein als die kälteste Farbe des Spektrums angesehen.³² Dies ist auf Erfahrungen mit dem bläulichen Schimmern von Eis und Schnee oder dem Blauwerden der Haut bei Kälte zurückzuführen.³³ Über diese Tatsache kann leicht eine Assoziation mit einem kalten Leichnam und dem Tod hergestellt werden. Schon in der Dichtung der Romantik wird Blau mit dem Sterben in Verbindung gebracht.³⁴ In Novalis‘ Romanfragment Heinrich von Ofterdingen träumt die junge Hauptperson von einer blauen Blume, die in einem Garten zwischen blauen Felsen an einer blauen Quelle wächst. Die Blume vollzieht eine Wandlung: In den Blütenblättern erscheint das zarte Gesicht eines Mädchens. Dann endet der Traum abrupt. Heller stellt fest: „Novalis‘ farbenschillernder Roman handelt von der Sehnsucht nach einem Lebenssinn, der [...] den Tod überwindet.“³⁵

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¹ Müller, Wolfgang G.: Neue Gedichte/ Der Neuen Gedichte anderer Teil. In: Rilke-Handbuch. Leben. Werk. Wirkung. Hrsg von Manfred Engel. Stuttgart: Metzler 2004. S.296.

² Vgl. ebd.

³ Vgl. Horn, Anette und Peter: Ich lerne sehen. Zu Rilkes Lyrik. ATHENA-Verlag: Oberhausen 2010. S.55.

⁴ Vgl. Brinkmann, Henning: Dingsmystik. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 2. S.255.

⁵ Ebd.

⁶ Vgl. Horn, A. u. P.: Ich lerne sehen. S.55.

⁷ Vgl. ebd.

⁸ Zu nennen sind hier besonders Käthe Hamburger, Anette und Peter Horn, sowie Rainer Gruenter (siehe Literaturverzeichnis).

⁹ Vgl. Kellenter, Sigrid: Das Sonett bei Rilke. In: New Yorker Studien zur neueren deutschen Literaturgeschichte (Bd. 1). Hrsg. von Joseph Strelka. Verlag Peter Lang: Bern 1982. S.7.

¹⁰ Vgl. Moennighoff, Burkhard: Grundkurs Lyrik. Klett: Stuttgart 2010. S.74.

¹¹ Vgl. ebd.

¹² Vgl. ebd. . S.38.

¹³ Vgl. ebd. S.74.

¹⁴ Vgl. ebd. S.31.

¹⁵ Vgl. Rilke, Rainer M.: GEDICHTE 1895 bis 1910. In: Rainer Maria Rilke. WERKE. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Hrsg. von Manfred Engel u.a. Insel Verlag: Frankfurt am Main und Leipzig 1996. S. 481, v.14. (Diese Ausgabe wird im Folgenden unter der Sigle BH zitiert.)

¹⁶ Vgl. Overath, Angelika: Das Andere Blau. Zur Poetik einer Farbe im modernen Gedicht. J.B. Metzler Verlag: Stuttgart 1987. S.105.

¹⁷ Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 2. Aufl. Verlag J.B. Metzler: Stuttgart und Weimar 1997. S.119.

¹⁸ Olzien, Otto H.: Rainer Maria Rilke. Wirklichkeit und Sprache. In: Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik. Hrsg. von Ulrich Müller u.a., Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz: Stuttgart 1984. S.501.

¹⁹ Vgl. ebd.

²⁰ Moennighoff, B.: Grundkurs Lyrik. S.75.

²¹ Kellenter, S.: Das Sonett bei Rilke. S.52.

²² Vgl. ebd.

²³ Vgl. ebd. S.56.

²⁴ Schnack, Ingeborg: Rainer Maria Rilke. Chronik seines Lebens und seines Werkes. Insel Verlag: Passau 1975. S.271.

²⁵ Vgl. Braem, H.: Die Macht der Farben. Was Farben über die Persönlichkeit aussagen, wie sie wirken und welche Gefühle sie auslösen. MVG-Verlag: München 1989. S.18f.

²⁶ Vgl. ebd. S.9f.

²⁷ Vgl. ebd. S.18.

²⁸ Vgl. ebd. S.72.

²⁹ Vgl. Späth, Klaus: Untersuchungen zur Verwendung der Farben in der modernen Lyrik. Diss. masch. Tübingen 1971. S.76.

³⁰ Vgl. ebd. S.75.

³¹ Vgl. ebd.

³² Vgl. Heller, Eva: Wie Farben wirken. Farbpsychologie Farbsymbolik Kreative Farbgestaltung. Rowolt Verlag: Reinbek 1989. S.27.

³³ Vgl. ebd.

³⁴ Vgl. ebd. S.26.

³⁵ Ebd.