Das Frauenbild in den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm


Bachelorarbeit, 2018

57 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Märchen
2.1 Definitionsversuch
2.2 Abgrenzung zu anderen Genres

3. Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der Grimm’schen Kinder und Hausmärchen

4. Geschlechtermodellierungen um

5. Gender Studies in der Literaturwissenschaft

6. Frauenfiguren in den Kinder- und Hausmärchen
6.1 Aktive Frauenfiguren
6.1.1 Die aktive Heldin
6.1.2 Die Rätselprinzessin
6.1.3 Die Stiefmutter
6.1.4 Die Hexe
6.2 Passive Frauenfiguren
6.2.1 Die passive Heldin
6.2.2 Die Frau als Opfer
6.2.3 Die Frau als Trophäe – Die Königstochter
6.3. Ambivalente Frauenfiguren
6.3.1 Die gute Alte
6.3.2 Vom Opfer zur Heldin
6.4 Weitere Frauenfiguren

7. Fazit

Literatur

1. Einleitung

Ronja Räubertochter, Pipi Langstrumpf oder Merida. In moderner Kinderliteratur und Filmen finden sich immer mehr starke und freche Mädchen und Frauen, Prin- zessinnen, die um ihre eigene Hand kämpfen, Töchter, die ihren eigenen Willen haben und für ihr Recht kämpfen. Doch neben der aktuellen Literatur und den neuen Klassikern gibt es in den meisten deutschen Haushalten vermutlich auch ein sehr viel älteres Buch: Die Kinder- und Hausmärchen1 der Brüder Grimm. Ein Werk, dessen Inhalt immer wieder in der Kritik steht, Mädchen keine starken weiblichen Figuren zu präsentieren, sondern nur schwache und eindimensionale Frauen zeichnet. Sind dies die einzigen Frauenfiguren, die den jungen Rezipient*Innen in einem über 200 Jahre alten Buch begegnen? Wie werden Frauen dargestellt und welche Eigenschaften werden wie bewertet?

Mit diesen Fragen wird sich in dieser Bachelorarbeit auseinander gesetzt werden. Durch die enorme Relevanz der KHM im deutschen Kulturraum und damit auch in der germanistischen Literaturwissenschaft wurde das Thema der Frau im Mär- chen bereits mehrfach behandelt. Daran soll diese Arbeit anknüpfen und die Dar- stellung der Frauen in den KHM analysieren.

Zunächst folgt eine theoretische Einführung in das Thema, worin sich unter ande- rem mit der Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der KHM auseinandergesetzt und das Frauenbild des 19. Jahrhunderts betrachtet wird.

Darauf folgt der analytische Teil, in dem die Frauenfiguren der KHM in verschie- dene Kategorien eingeordnet werden und die Darstellungsweise dieser Frauenfi- guren untersucht wird. Dabei wird sich in dieser Arbeit auf die menschlichen so- wie zauberkundigen Frauenfiguren beschränkt, so dass Tiermärchen keine Beach- tung finden. Als Analysegrundlage dienen hierbei vorrangig die Grimm’schen KHM in der Ausgabe letzter Hand. Es werden in der Analyse direkte und indirekt dargestellte Charakteristika untersucht, jedoch lediglich mit dem Grimm’schen Text gearbeitet.

2. Märchen

2.1 Definitionsversuch

Der Begriff Märchen leitet sich aus dem Mittelhochdeutschen Wort maere ab, welches soviel wie Nachricht oder Neuigkeit bedeutet.2 Maere wiederum geht auf das althochdeutsche Wort māri zurück, das in etwa mit berühmt übersetzt werden kann.3 Der Begriff Märchen ist also die Verkleinerungsform des maere. Die Nut- zung eben dieser Verkleinerungsform wies auf die Kürze sowie auf die Zweifel- haftigkeit der maere hin.4 Dadurch näherte sich das Verständnis des Wortes mehr dem des Gerüchtes an5, genau diese Bedeutungsentwicklung findet sich auch im heutigen Sprachgebrauch wieder, so wird davon gesprochen, dass jemand keine „Märchen erzählen“ solle, wenn gemeint ist, dass keine unwahren Geschichten verbreitet werden sollen.

Seit dem 16. Jahrhundert wird der Begriff als Bezeichnung für Textsorten „in Komposita wie Predigtmärlein oder Ammenmärchen6 verwendet. Als Gattungs- bezeichnung, wie er heute in der Literaturwissenschaft genutzt wird, setzte sich der Begriff des Märchens erst mit der Erscheinung der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm durch.7

Seitdem bezeichnet das Wort Märchen „fiktionale Prosaerzählungen, die mündlich oder schriftlich übermittelt werden.“8 Es gibt einige Versuche, die Gattung des Märchens genau zu definieren und von den anderen Gattungen der Literatur abzu- grenzen. Dies ist bislang jedoch nicht gelungen, sodass es keine genaue literatur- wissenschaftlich festgelegte Definition der Gattung gibt.

Eine mögliche Definition findet sich im vierten Band der Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, in welchem Bolte und Polívka Märchen wie folgt definieren:

Unter einem Märchen verstehen wir seit Herder und den Brüdern Grimm eine mit dichterischer Phantasie entworfene Erzählung besonders aus der Zauber- welt, eine nicht an die Bedingungen des wirklichen Lebens geknüpfte wunder- bare Geschichte, die hoch und niedrig mit Vergnügen anhören, auch wenn sie diese unglaublich finden.9

Neben dieser Definition finden sich andere Definitionen, die sich vornehmlich auf die inhaltliche Struktur des Märchens beziehen. So ist nach Berendsohn das Mär- chen „eine Liebesgeschichte mit Hindernissen, die ihren Abschluß in der endgül- tigen Vereinigung des Paares findet [sic!].“10 Berendsohns Definition schließt auf- grund ihrer Allgemeinheit auch viele Prosaerzählungen mit ein, die jedoch nicht in die Gattung des Märchens zählen. Um dies auszuschließen, ergänzt Berendsohn seine Definition mit dem Aspekt der Jenseitswelt. Dabei sagt er aus, dass es gleichgültig sei, „wo und wann die einzelnen Jenseitsmotive entstanden sind und ob sie geglaubt werden; denn sie werden künstlerisch verwandt: sie machen eine Welt aus, die unabhängig ist von dem Geschehen der alltäglichen Wirklichkeit.“ 11 Trotzdem schließt die Definition nach Berendsohn nicht alle Märchen der Brüder Grimm ein und trotz der Ergänzung des Jenseitswelt-Aspekts werden andere Pro- saerzählungen nicht zwangsläufig ausgeschlossen.

Zusätzlich zu direkten Begriffs- und Gattungsdefinitionen gibt es außerdem „his- torisch-diskursiv bedingte und kontrovers diskutiere Kernverstellungen“ 12 des Märchens.

Die erste dieser Vorstellungen ist die „Volkstümlichkeit“13. Diese bezieht sich ins- besondere auf die Entstehung der Märchen. Dabei kann ein Märchen keinem ge- nauen Autor zugeordnet werden und weder Entstehungsort noch -zeit sind klar definierbar. In der Romantik wurde der Standpunkt vertreten, dass somit die Ur- sprünge des Märchens beim Volk lägen.14 Einige Theoretiker bezeichnen Märchen nach wie vor als „Eigentum eines historisch-kulturellen Kollektivs.“15 In aktuelle- rer Märchenforschung wird davon ausgegangen, dass die Brüder Grimm sowie die Romantiker den Gattungstyp des Märchen „diskursiv konstruiert haben – parallel und analog zur Bearbeitung der in ihre Märchenausgaben eingegangenen Stoffe und Motive.“16 Abhängig von den einzelnen Konzeptionen von Märchen gibt es zwei wesentliche Standpunkte in der Märchenforschung: gemäß des ersten wird die stetige Überlieferung und damit verbundene Veränderung als Annäherung an eine immer in der Zukunft liegende Idealform bezeichnet. Die konträre Konzepti- on hingegen versteht die Veränderung als Verfremdung der originalen Urform. 17

Die zweite Kernvorstellung ist die Vorstellung von „der relativen und strukturellen Einfachheit.“18 Diese bezieht sich auf den Aufbau der Märchen. Nach Lüthi zeichnen Märchen sich durch „Flächenhaftigkeit, Eindimensionalität, Isolations- tendenz, […] [und] abstrakte[n] Stil“19 aus. Er betont außerdem die Linienhaftig- keit des Märchens sowie die Tendenz zur Wiederholung ähnlicher Motive und Strukturen, die ebenfalls zur strukturellen Einfachheit des Märchens beitragen.20 Auch der Strukturalist Vladimir Propp bestätigt die These der Einfachheit von Märchen, indem er in Morphologie des Märchens herausstellt, dass alle Märchen aus einem festen Bestand von Figuren, Situationen, Reaktionen und Handlungen bestehen.21

Eine weitere wichtige Kernvorstellung ist nach Schmitz-Emans die Darstellung des Wunderbaren. Hiermit wird beschrieben, dass im Märchen stets von überna- türlichen Ereignissen erzählt wird. Die Naturgesetze werden aufgehoben, jedoch mit der Intention, dass das Gehörte nicht geglaubt werden soll. Es wird vorausge- setzt, dass der Rezipient des Märchens den Unterschied zwischen dem Wunderba- ren und dem Realistischen zu erkennen vermag.22

Als weitere Kernvorstellung nennt außerdem Schmitz-Emans das „anthropolo- gisch verankert[e] [Bedürfnis] nach Märchen.“23

Diese Vorstellungen und Definitionen beziehen sich vorrangig auf das Volksmär- chen. Als eine weitere Untergattung des Märchens ist zusätzlich das Kunstmär- chen zu nennen. Dieses bedient sich aus den Volksmärchen bekannter Motive und Handlungsmuster, ist jedoch klar einem Autor zuzuordnen.24 Somit fallen in die Kategorie der Kunstmärchen – auch Buchmärchen genannt – unter anderem die Werke von E.T.A Hoffmann, Ludwig Tieck oder auch die Werke von Hans Chris- tian Andersen.

2.2 Abgrenzung zu anderen Genres

Die am nächsten mit dem Märchen verwandte Gattungen sind die Sage und Le- gende.

So versteht man unter dem Begriff Sage, beziehungsweise Volkssage „einen zu- nächst oral tradierten, später aufgezeichneten Bericht über besondere Begebenhei- ten“25. Im Grimmschen Wörterbuch wird die Sage als „kunde von ereignissen der vergangenheit, welche einer historischen Beglaubigung entbehrt“26 definiert. Im Gegensatz zum Märchen ist die Sage nach Grimm „historischer“27 das Märchen hingegen „poetischer“ 28. Auch Theodor Benfey bestätigt die grimm’sche Auffas- sung, indem er sagt, ein Märchen wolle unterhalten, eine Sage (Mythus) wolle belehren.29 Essentiell für die Sage ist nach Grimm außerdem, dass die Sage „an etwas Bekanntem und Bewußten [sic!] hafte“30, dies könnte unter anderem eine Person oder ein Ort sein, wohingegen das Märchen „überall zu Hause sein könne“31. Trotzdem findet sich auch in Sagen Wunderbares, wie etwa Riesen, He- xen oder Drachen. Wie auch im Märchen bleibt in Sagen das „Wunderbare letzt- lich unerklärt.“32 Auch die Strukturmerkmale Einfachheit und Volkstümlichkeit des Märchens treffen auf die Volkssage zu.33 Für eine Sage wird außerdem vor- ausgesetzt, dass der Erzähler der Sage nicht selbst Zeuge des Geschehens war, sondern die Geschichte lediglich weitererzählt. 34 Es kann des Weiteren noch zwi- schen den Heldensagen und den Göttersagen unterschieden werden. Die Einord- nung in die jeweilige Kategorie erfolgt je nach Protagonisten-Typ. In Heldensagen wird eine bestimmte Episode der Geschichte in heroisierender Form dargestellt, Göttersagen hängen mit der Geschichte des Glaubens der jeweiligen Kultur zu- sammen.35 Als moderne Sagen können die sogenannten urban legends verstanden werden, bei denen sich „auf der Basis von Gerüchten und massenmedialer Be- richterstattung“36 sagenähnliche Geschichten um bestimmte Orte, Personen oder Geschehnisse handeln.

Die nächste eng mit dem Märchen verwandte Gattung ist die Legende. Im Sprachgebrauch wird das Wort Legende auch für die Aufschrift auf Münzen, als eine Symbolerklärung bei Karten oder Bildern verwendet.37 Bezieht man sich je- doch auf literarische Gattung so wird meist von Heiligenlegenden gesprochen.38 Der Begriff der Legende bezog sich ursprünglich auf Texte für die liturgische Le- sung.39 Seit dem 7. Jahrhundert bezog sich das Wort Legende auf Heiligenleben und seit dem 9. Jahrhundert auch auf die Erzählungen über einzelne Heilige.40 Dabei ist eine „klare Grenzziehung zwischen hagiographischen […] und fiktiona- len Anteilen […] unmöglich“41, für die Rezeption der Legenden ist dies jedoch auch nicht nötig, viel mehr ist ihre „erbauliche und zur Nachahmung einladende Funktion“42 von zentraler Bedeutung. In diesem Zusammenhang lässt sich auch das Wunderbare unproblematisch einbauen.43 Eine klare Abgrenzung zum Mär- chen zu ziehen, ist bei der Legende nicht immer möglich. Bei Grimm finden sich zehn explizit genannte Kinderlegenden, jedoch finden sich auch in den Märchen der Grimms religiöse Motive und Heilige. Als Beispiele seien an dieser Stelle KHM 3: Marienkind, in welchem die Jungfrau Maria erscheint, sowie KHM 81: Bruder Lustig und KHM 82: De Spielhansl, in welchen jeweils der heilige Petrus vorkommt, genannt.

Auch in der modernen Literatur lassen sich immer wieder Parallelen zum Mär- chen finden. Besonders die Phantastik ähnelt dem Märchen, insbesondere durch die Motivik des Wunderbaren, sehr. Der schwerwiegendste Unterschied zwischen den beiden Gattungen liegt darin, dass im Volksmärchen eine eindimensionale Welt geschaffen wird, in der das Wunderbare ohne jegliche Zweifel angenommen wird.44 In der Phantastik hingegen bricht das Fremde in eine vertraute Welt ein und stört somit deren Ordnung.45 Eine Gegenüberstellung dieser verschiedenen Welten ist im Märchen nicht vorhanden, die Ordnung der nicht hinterfragten Wirklichkeit wird weder gestört noch mit einer anderen kontrastiert. Nach der mi- nimalistischen Phantastikdefinition von Tzvetan Todorov ist die Unschlüssigkeit, ob die phantastischen Ereignisse in einem Text nur durch das Übernatürliche oder auf eine weltliche Weise erklärt werden können, grundlegend für die Phantastik.46 Wird die Unschlüssigkeit innerhalb des Textes aufgelöst, so zählt Todorov sie- abhängig davon, ob es eine natürliche oder eine übernatürliche Erklärung gibt- entweder zum Phantastisch-Unheimlichen oder zum Phantastisch-Wunderbaren. Strukturelle Kriterien werden bei dieser Definition nicht beachtet. Todorov zur Folge ist die Phantastik nicht als Gattung, sondern als eine „Spielart zweier ande- rer Gattungen“ 47 – dem Märchen und der Horrorgeschichte – zu verstehen. Da- durch, dass die Realität und das Wunderbare in Märchen nicht zu hinterfragen sind, fallen Volksmärchen – nach der minimalistischen Phantastikdefinition von Todorov – unweigerlich aus dem Schema der Phantastik. Das Kunstmärchen weist hingegen größere Parallelen mit der Phantastik auf. In den Kunstmärchen der Romantik ist die für Märchen charakteristische Eindimensionalität der Welt des Wunderbaren nicht mehr kontinuierlich vorzufinden.48 So werden die Wirklich- keitsmärchen E.T.A Hoffmanns sogar als der Anfang der phantastischen Literatur bezeichnet.49 Eine Gattung mit einer größeren Ähnlichkeit zum Volksmärchen hingegen ist die moderne Fantasy-Literatur. Denn im Gegensatz zur Phantastik treffen auch hier nicht zwei konträre Welten aufeinander, sondern in den meisten Fällen spielt Fantasy-Literatur in einer rein fiktionalen Welt des Wunderbaren, genau wie die Volksmärchen der Romantik.

3. Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der Grimm’schen Kinder und Hausmärchen

Johann und Wilhelm Grimm zeigten bereits in ihrer Kindheit Interessen an „Le- bensäußerungen des sog. einfachen Volks in Glaube, Sitte, Brauchtum, Recht, Kultur, Sprache und vor allem in dessen literarischer Hervorbringungen.“50 Die Brüder erinnerten sich später jedoch lediglich an eine Geschichte aus dieser Zeit, welche später unter dem Namen Sterntaler als 153. Märchen der KHM veröffent- licht wurde.51

Mit dem Beginn ihres Jurastudium 1802 beziehungsweise 1803 in Marburg wur- den sie von ihrem Lehrer F.C. von Savigny zu philologischen und volkskundli- chen Forschungen angeregt.52 Sie lernten ebenfalls Clemens Brentano kennen, der eine entscheidende Rolle für die Brüder Grimm spielte.53 So ließ er die Grimms an der Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn mitwirken, an welcher er zu- sammen mit Achim von Arnim arbeitete.54 In diesem Zusammenhang sammelten die Brüder Grimm unter dem Begriff der Sage nicht nur Volkslieder, sondern auch die Texte, die heute unter Sage und Märchen verstanden werden.55 Es ist bekannt, dass Johann Grimm 1808 sieben Märchen beziehungsweise Sagen an sein Paten- kind sandte. Darunter befanden sich unter anderem auch die Erstfassungen des späteren KHM 3: Marienkind und KHM 55: Rumpelstilzchen.56 Durch die Ein- bindung des Patenkindes wird auch deutlich, dass Grimm die kindliche Rezeption von Märchen anstrebte.

Die „Höhepunkte in der Sammeltätigkeit waren die Jahre 1810 bis 1812“57, wobei die Brüder Grimm nie zum Sammeln der Märchen durchs Land zogen, sondern die mündlichen Überlieferungen von „gleichaltrigen Freunden oder Zufallsbesu- chern aufnahmen“58 – mit Ausnahme der Überlieferungen von der 1755 gebore- nen Katharina Dorothea Viehmann und dem 1747 geborenen Johann Friedrich Krause.59

Der Erstdruck des Ersten Bandes im Dezember 1812 umfasste 86 Märchen.60 Von Arnim, dessen Frau dieser Band gewidmet war, äußerte nach der Veröffentlichung jedoch Bedenken bezüglich des hohen wissenschaftlichen Gehalts. Er hielt es für schwierig, das Buch als Kinderbuch zu verwenden, denn nach Armin fehlen Illus- trationen.61 Als Reaktion auf die Kritik separierte Grimm ab 1822 die wissen- schaftlichen Anmerkungen von den eigentlichen Märchen. Doch im Gegensatz zu den sehr erfolgreichen Märchenbüchern blieb das Interesse an den Anmerkungen weiterhin aus, sodass diese noch bis in die 1950er Jahre als Originalausgabe er- worben werden konnten.62

Bereits 1813 begannen Vorarbeiten für den zweiten Band, der jedoch erst 1815 in den Druck ging und einen weitaus geringeren Erfolg hatte als der erste Band. 63 Ab 1819 betreute Wilhelm alle weiteren Auflagen, Jacob stand ihm nur noch in beratender Funktion zur Seite.64 Durch die stetige Überarbeitung der Texte führte dies auch zu einer „klaren Bestätigung bürgerlicher Ideen […].“65 Denn die Sammlung war immer mehr auf die Erziehung bürgerlicher Kinder ausgelegt, was sich auch in der Kleinen Ausgabe aus dem Jahr 1825 zeigt, in der Wilhelm Grimm fünfzig Texte zusammenstellte, die er für jüngere Rezipient*Innen als besonders geeignet empfand.66

Es folgten weitere Auflagen, die immer wieder um Märchen erweitert wurden, so dass es schließlich 200 Texte67 waren, die in der Ausgabe letzter Hand aus dem Jahr 1857 zusammen kamen.

4. Geschlechtermodellierungen um 1800

„Ihr [Frauen] seid geschaffen, um beglückende Gattinnen, bildende Mütter und weise Vorsteherinnen des inneren Hauswesens zu werden.“68

So heißt es von Joachim Heinrich Campe im Jahr 1789 in Väterlicher Rath für meine Tochter. Dieser Tex t war seiner Zeit Teil einer großen Debatte über das Ge- schlechterverhältnis und die Rolle der Frau um 1800.69

Die Frau in der Rolle der Gattin, Mutter und Hausfrau wurde zu dieser Zeit als ein Ideal angesehen. Doch auch, wenn diese Rolle einem Ideal der Frau entsprach, definiert sich Geschlecht seit dem 19. Jahrhundert erstmalig „nicht mehr über so- ziales Handeln, nicht über eine gesellschaftliche, ständisch organisierte Rolle […], sondern über die physische Ausstattung des Menschen.“70 Um 1800 entstand ein neuer Begriff im Zusammenhang mit Geschlechtern und Geschlechterrollen: der sogenannte Geschlechtscharakter. Dieser bezeichnet „die mit den physiologischen korrespondieren gedachten psychologischen Geschlechtermerkmale.“71 So wird davon ausgegangen, dass mit der weiblichen beziehungsweise männlichen Physis eine weibliche beziehungsweise männliche Psyche untrennbar verknüpft sei.72 Mit diesem binären Differenzsystem ist um 1800 also ein völlig neues Verständnis von Geschlecht entstanden, welches bis heute Auswirkungen auf die in der Gesell- schaft verankerten Konzepte von Weiblichkeit und Männlichkeit hat.73

Hausen führt in ihrem Aufsatz als Beispiel für das „Interesse an der Abgrenzung[,] […] sowie die Selbstverständlichkeit“74 den Brockhaus von 1815 an, in dem es heißt:

„Daher offenbart sich in der Form des Mannes mehr die Idee der Kraft, in der Form des Weibes mehr die Idee der Schönheit […] unter den Leidenschaften und Affecten gehören die raschen, ausbrechenden dem Manne, die langsamen, heim - lich in sich selbst gekehrten dem Weibe an. Aus dem Manne stürmt die laute Be - gierde; in dem Weibe siedelt sich die stille Sehnsucht and. Das Weib ist auf einen kleinen Kreis beschränkt, den es aber klarer überschaut; es hat mehr Geduld und Ausdauer in kleinen Arbeiten. Der Mann muß erwerben, das Weib sucht zu erhal - ten; der Mann mit Gewalt, das Weib mit Güte oder List. Jener gehört dem ge - räuschvollen öffentlichen Leben, dieses dem stillen häuslichen Cirkel […] Der Mann stemmt sich dem Schicksal selbst entgegen, und trotzt schon zu Boden lie - gend noch der Gewalt; willig beugt das Weib sein Haupt und findet Trost und Hilfe noch in seinen Thränen. [sic!]“75

Durch die Auswertung mehrerer Lexika des 19. Jahrhunderts, medizinischer, psy- chologischer, pädagogischer und literarischer Schriften76 konnte Hausen die häu- fig den Geschlechtern zugeschriebenen Eigenschaften wie folgt kategorisieren:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Tabelle der Geschlechtsspezifika nach: Hausen 1976, S.368

Hier geht deutlich hervor, dass sich die Physis und Psyche der Frau „primär nach dem Fortpflanzungs- bzw. Gattungszweck und der dazu sozial für optimal erachte- ten patriarchalischen monogamen Ehe bestimmt“77, die Physis und Psyche des Mannes hingegen „nach dem Kulturzweck.“78 Durch die Biologisierung der Ge- schlechterkategorien war von nun an die Anatomie der Menschen bestimmend für ihr Schicksal. Schößler verdeutlicht, dass eben dieses Differenzierungsprogramm dafür genutzt wurde, Frauen weitestgehend aus „relevanten gesellschaftspoliti- schen System auszuschließen“79 und, dass sich durch dieses binäre Differenzsys- tem die Dominanz des Mannes rechtfertige.80

5. Gender Studies in der Literaturwissenschaft

Mit der immer größer werdenden gesellschaftlichen Relevanz von Geschlechter- konzeptionen und Modellierungen sind die Gender Studies auch in der Germanis- tik in den letzen Jahren zu einem wichtigen Aspekt geworden. Dabei wird in den Gender Studies generell davon ausgegangen, dass „alle gesellschaftlich-kulturel- len Akte – Literatur, Filme, Geste, Riten bis hin zur Architektur – Aussagen über das Geschlechterverhältnis treffen.“81 In der Literatur hat sich dieses Forschungs- feld erst in den vorangegangenen 20 bis 30 Jahren durchgesetzt und bildet somit einen noch recht jungen wissenschaftlichen Bereich.82 Sehr früh thematisierte be- reits Ingrid Spörk 1986 die „Notwendigkeit der kritischen Aufarbeitung des Frau- enbildes in der Literatur“83. Dabei definiert sie, dass die Intention der feministi- schen Literaturwissenschaft darin läge zu erfahren „was das ‚Weibliche’ in der Literatur sein kann, war und ist.“84 Etwa 20 Jahre später formuliert auch Becker- Cantarino die Intention von Gender Studies in der Literaturwissenschaft erneut:

„In der Untersuchung von literarischen Texten geht es hier nicht um die realen oder historischen Lebensbedingungen von Personen aus sozialgeschichtlicher Perspektive, sondern um eine (soziologisch, diskursanalytisch, psychoanalytisch oder kulturell-performativ orientierte) Analyse von Männlichkeit und Weiblich - keit und Geschlechterdiskursen, wie sie der oder die Schreibende in der Sprache und in den Konzepten ihres jeweiligen soziokulturellen und historischen Kontex - tes niedergelegt haben.“85

[...]


1 In der restlichen Arbeit abgekürzt mit KHM

2 vgl. Bausinger 1999, Märchen (online)

3 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 300

4 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 300

5 vgl. Bausinger 1999, Märchen (online)

6 Schmitz-Emans 2013, S. 300

7 vgl. ebd.

8 ebd.

9 Bolte/Polívka 1930, S. 4

10 Berendsohn 1921, S. 35

11 ebd.

12 Schmitz-Emans 2013, S. 300

13 ebd.

14 vgl. ebd

15 ebd.

16 ebd.

17 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 300

18 ebd.

19 Lüthi 1975a, S. 53

20 vgl. ebd., S. 53; S. 69f.

21 vgl. Propp 1972

22 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 301

23 ebd., S. 300

24 vgl. Grätz 1996, Kunstmärchen (online)

25 Schmitz-Emans 2013, S. 302

26 Grimm 1854-1961, Sage (online)

27 Grimm 1994, S. 11

28 ebd.

29 Benfey 1975, S. 158f.

30 Grimm 1994, S. 11

31 ebd.

32 Lüthi 1975b, S. 22

33 vgl. Schmitz- Emans 2013, S. 303

34 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 302

35 vgl. ebd., S. 303

36 vgl. ebd.

37 vgl. Ecker 1996, Legende (online)

38 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 304

39 vgl. Ecker 1996, Legende (online)

40 vgl. Ecker 1996, Legende (online)

41 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 304

42 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 304

43 vgl. ebd.

44 vgl. Schmitz-Emans 2013, S. 301

45 vgl. ebd.

46 vgl. Brittnacher/May 2013, S. 190

47 Weinkauff/ von Glasenapp 2010, S. 99

48 vgl. ebd., S. 101

49 vgl. ebd.

50 Rölleke 1993, Kinder- und Hausmärchen (online)

51 vgl. ebd.

52 vgl. ebd.

53 vgl. Uther 2013, S. 459

54 vgl. ebd.

55 vgl. Rölleke 1993, Kinder- und Hausmärchen (online)

56 vgl. hierzu und im Folgenden: ebd.

57 Uther 2013, S. 460

58 Rölleke 1993, Kinder- und Hausmärchen (online)

59 vgl. ebd.

60 vgl. ebd.

61 vgl. Uther 2013, S. 469

62 vgl. ebd., S. 471

63 vgl. ebd.

64 vgl. ebd., S. 472

65 Lehnert 1996, S. 8

66 vgl. ebd.

67 Da KHM 151 doppelt besetzt ist handelt es sich eigentlich um 201 Texte

68 Campe 1789, zit. nach Horn 2005, S. 119

69 vgl. Horn 2005, S. 119

70 Schößler 2008, S. 28

71 Hausen 1976, S. 363

72 vgl. Schößler 2008, S. 26

73 vgl. ebd., S. 27

74 Hausen 1976, S. 366

75 Brockhaus 1815, zit. nach: Hausen 1976, S. 366

76 Hausen 1976, S. 368

77 Hausen 1976, S. 369

78 ebd.

79 Schößler 2008, S. 28

80 vgl. ebd.

81 Schößler 2008, S. 14

82 Becker-Cantarino 2010, S. 14

83 Spörk 1986, S. 9

84 ebd., S. 10

85 Becker-Cantarino 2010, S. 14

Ende der Leseprobe aus 57 Seiten

Details

Titel
Das Frauenbild in den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm
Hochschule
Universität zu Köln
Note
1,5
Autor
Jahr
2018
Seiten
57
Katalognummer
V514341
ISBN (eBook)
9783346101303
ISBN (Buch)
9783346101310
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Grimm, Märchen, Lieratur, Frauenbild, Darstellung der Frau, Stiefmutter, Prinzessin, Opfer, Frauenrole
Arbeit zitieren
Sophia Keilbach (Autor), 2018, Das Frauenbild in den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/514341

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