Das Verhältnis zwischen der Biographie Max Frischs und seinem Werk anhand des Romans "Mein Name sei Gantenbein"


Masterarbeit, 2019

166 Seiten, Note: 2,0 (gut)


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Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT

1. DAS LEBEN UND WERK MAX FRISCHS
1.1.Zeittafel

2. DIE BEZIEHUNG ZWISCHEN MANN UND FRAU IN STILLER, HOMO FABER UND MEIN NAME SEI GANTENBEIN
2.1. Stiller
2.2. Homo faber
2.3. Mein Name sei Gantenbein

3. DER EINFLUSS VON SCHNITZLERS TRAUMNOVELLE UND REIGEN AUF FRISCH: EINE PSYCHOANALYTISCHE INTERPRETATION
3.1. Traumnovelle
3.2. Reigen

4. ANALYSE DER HAUPTFIGUREN VON MEIN NAME SEI GANTENBEIN
4.1. Kurze Beschreibung der Hauptfiguren
4.2. Lila und Camilla
4.3. Kurze Beschreibung der Hauptfiguren

5. DER EINFLUSS VON DÜRRENMATT UND BRECHT AUF FRISCH UND DIE ERZÄHLTECHNIK IN GANTENBEIN
5.1 Der Einfluss von Dürrenmatt
5.2 Der Einfluss von Brecht und die Erzähltechnik in Gantenbein

6. TOD UND LEBEN
6.1. Der «Seher» und der «Schelm»
6.2. Das Thema des Todes und des Mordes
6.3. «Das herbstliche Leben»

7. SYNTHESE UND SCHLUSSBEMERKUNGEN

Literaturverzeichnis

Die Texte Max Frischs werden im Text durch folgende Kürzel angegeben:

I-VII Max Frisch, Gesammelte Werke in zeitlicher Folge I-VII, Jubiläumsausgabe, Hrsg. v. Hans Mayer - Walter Schmitz, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 7 Bde, 1976/ 1986 (auf die römischen Ziffern folgen Seitenangaben).

Int. 1-3 Tonbandprotokoll von Interviews mit Max Frisch, die von Volker Hage geführt wurden: 1) in Frankfurt am 30/08/1981, 2) in Überlingen (am Bodensee) am 12/03/1982 und 3) in Zürich am 24/09/1982.

G. Max Frisch, Mein Name sei Gantenbein, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2015[34], (1964), 288 S.

H. f. Max Frisch, Homo faber, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2016[41], (1957).

M. Max Frisch, Montauk, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2016[9], (1975).

Sch. Max Frisch, Die Schwierigen oder J’adore ce qui me brûle, Zürich, Atlantis, 1957, (1944).

St. Max Frisch, Stiller, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2017[47], (1954).

Die Texte Arthur Schnitzlers werden im Text durch folgende Kürzel angegeben:

R. Arthur Schnitzler, Reigen, Wien und Leipzig, Wiener Verlag, 1903, (1900/1903). (The Project Gutenberg EBook of Reigen, Release Date: 29. 8. 2011, EBook #37266).

T. Arthur Schnitzler, Traumnovelle, Frankfurt a. M., Fischer, 1992, (1926).

Die Texte Bertolt Brechts werden im Text durch folgende Kürzel angegeben:

GBA Bertolt Brecht, Goße kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, bearb. Günter Glaeser, hrsg. von Klaus-Detlef Müller, Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 30 Bde, 1988-2000.

VORWORT

Neue Studien zur Thematik von Max Frischs Roman «Mein Name sei Gantenbein» – diese Arbeit untersucht zunächst das Verhältnis zwischen der Biographie und dem Werk des Schweizer Schriftstellers Max Frisch (1911-1991). Besondere Aufmerksamkeit wird dem Roman Mein Name sei Gantenbein (1964) geschenkt, der im zweiten Kapitel neben den zwei anderen Romanen der «Trias» – Stiller (1954) und Homo faber (1957) – unter dem Gesichtspunkt der Beziehung zwischen Mann und Frau analysiert wird.

Wir sind überzeugt, dass, je mehr man die Thematik des Romans in Verbindung mit anderen Werken (sowohl von Frisch, als auch anderer Schriftsteller) bringt, desto aufschlussreicher die daraus resultierende Analyse wird. Deswegen haben wir im dritten Kapitel eine Parallele zu Arthur Schnitzlers Traumnovelle (1926) und Reigen (1920) herstellt; sowie im fünften Kapitel den Einfluss Dürrenmatts und insbesondere Brechts auf die Konzipierung und auf den Stil des Gantenbein erörtert.

In den letzten zwanzig Jahren hat die Literaturforschung unseres Erachtens insofern an Originalität eingebüsst, als sie sich auf die Untersuchung einzelner Aspekte einzelner Werke beschränkt hat, um vermeintliche «wissenschaftliche» Standards zu erfüllen. Aus diesem Grund sind zum Beispiel die methodologischen Empfehlungen des Standardwerks von Umberto Eco Wie man eine wissenschaftliche Arbeit schreibt – das ein äußerst originelles und lehrreiches Buch bleibt – insofern anfechtbar, als man Gefahr läuft, Untersuchungen mit einem breiteren Fokus als «nicht wissenschaftlich» zu betrachten1.

Darüber hinaus muss man sich der Tatsache bewusst sein, dass die Anwendung gewisser methodologischer Prinzipien, eine Auseinandersetzung mit dem Sinngehalt des Begriffs «Wissenschaft» voraussetzt. Diese wurde aber im literaturwissenschaftlichen Kontext durch eine unkritische Übernahme vermeintlicher «wissenschaftlicher» Vorschriften auf einen noch unbestimmten Zeitpunkt verschoben.

Um diese Lücke gewissermassen zu kompensieren, haben wir uns einerseits von den Überlegungen Paul K. Feyerabends im Werk Wider den Methodenzwang 2 inspirieren lassen, andererseits von dem methodologischen Verfahren, auf dessen Basis die psychoanalytische freudsche Praxis beruht3.

Die vorliegende Arbeit bevorzugt eine globale Darstellung von Frischs Leben und Werk in Bezug auf die Werke anderer Autoren. Das heisst, dass einige kleine Ungenauigkeiten vorhanden sein könnten, da ein Gesamtbild mittels einer nichtkonventionellen Forschungsmethode angestrebt wurde. Es ist zu vermuten, dass einige Forscher die Interpretationsvorschläge dieser Arbeit missbilligen würden; trotzdem sind wir der Meinung, dass es nur durch die kritische Diskussion verschiedenster Interpretationsmodelle möglich ist, letztere zu verbessern. Die Einförmigkeit und der systematische Ausschluss bestimmter methodologischer Ansätze zugunsten von vermeintlichen «wissenschaftlichen» methodologischen Vorschriften lähmt im Gegenteil die Entwicklung des Wissens4.

Nur durch die Gegenüberstellung verschiedener und sogar gegensätzlicher Deutungsansätze ist ein Fortschritt der Forschung zu erwarten. Derjenige, der sich für alternative Methoden der Deutungstechnik ausspricht, soll dementsprechend an seinen theoretischen Überzeugungen festhalten. Er soll seine Methoden durch die kritische Gegenüberstellung zu anderen Deutungsansätzen verbessern zu versuchen – ohne die Grundintention, die seine wissenschaftliche Arbeit leitet, zu verlassen5.

1. DAS LEBEN UND WERK MAX FRISCHS

Max Rudolf Frisch wurde am 15. Mai 1911 in Zürich in einer Familie der Mittelschicht als Sohn von Karolina Bettina Frisch (geborene Wildermuth) und Franz Bruno Frisch geboren. Was die Familie Frisch-Wildermuth angeht, sei angemerkt, dass beide Großväter nicht aus der Schweiz stammten: Der Vater seiner Mutter, Maler und Kunstlehrer, kam aus Württemberg; der Vater seines Vaters kam aus Österreich nach Zürich, um dort als Sattler zu arbeiten. Franz Bruno Frisch, Max Frischs Vater, war Architekt. Er war ein sehr begabter Mann, der ein Architekturbüro in Zürich gründete und dieses mit gewissem Erfolg leitete.

Max Frisch wuchs während des Ersten Weltkrieges auf, dessen Folgen sich auch auf die neutrale Schweiz auswirkten – etwa erhebliche wirtschaftliche Schwierigkeiten und Probleme mit der Nahrungsversorgung. Da sein Vater seinen Beruf während des Krieges nicht mehr ausüben konnte, wuchs der Sohn in ärmlichen Verhältnissen auf. Die Beziehung zur Mutter, mit der er zur Zeit des Krieges durch Wiesen und Wälder ging, um Fallobst und Beeren zu suchen, war einträchtig und liebevoll; der acht Jahre älterer Bruder Franz wiederum war seine Bezugsperson, da der Vater sehr beschäftigt war:

[Der Bruder] hat ein bißchen den Vater ersetzt. Zum Vater eine schwache, eigentlich eine Nicht-Beziehung. Ich rede auch nie von meinem Vater. Dabei ist nicht etwa irgendetwas Fürchterliches zu überdecken. Es ist von meiner Seite eine Gefühlslücke, ohne dass ich, soweit ich sehe, eine enorme Mutterbindung gehabt hätte (Int. 1, 1981, in: Hage, 2011a: 14-15, Hervorhebung durch: P.P.).

Diese Äußerung erweist sich von großem Interesse für die Erforschung des Werkes und der Persönlichkeit von Max Frisch. Ziel dieser Arbeit ist es, nicht nur das Werk von Max Frisch anhand seiner Biographie zu beleuchten, sondern auch umgekehrt zu versuchen, das Leben Frischs durch sein Werk besser zu verstehen.

Nach dem Gymnasium studierte Frisch an der Universität Zürich Germanistik. Er brach das Studium ab, um in den darauffolgenden Jahren als freier Journalist für die Neue Zürcher Zeitung zu arbeiten. 1934 veröffentlichte er seinen ersten Roman Jürg Reinhart, in dem er den Protagonisten auf der Suche nach sich selbst, während eines schicksalhaften Sommers, schildert. In diesem Text begegnet man dem Kernthema des Frühwerks Frischs, nämlich dem Zwiespalt zwischen Kunst und Bürgertum – zwei Sphären, die auch der junge Frisch privat kaum zu versöhnen vermochte. In diesem Roman entspricht einem Minimum an Handlung ein Maximum an Beschreibungen und Überlegungen in loser Form. Den Reinhart -Stoff setzt der 1944 publizierte Roman Die Schwierigen oder J’adore ce qui me brûle fort, in dem die Formlosigkeit, der Wechsel der Perspektiven und die Aufteilung des Helden in mehrere Figuren bereits auf die Strukturen der Romane Frischs der fünfziger und sechziger Jahre hinweisen. Die Konflikte zwischen der bürgerlichen Existenz und dem Begehren nach Abenteuer und künstlerischem Ausdruck werden hier erneut zum Hauptthema des Werkes und gefährden zugleich die Existenz des Schriftstellers Frisch, der sich mit einer bürgerlichen Lebensgestaltung abzufinden versuchte. 1941 schloss er sein Architekturstudium an der ETH ab und im darauffolgenden Jahr eröffnete er ein Architekturbüro in Zürich. 1942 heiratete er Constanze von Meyenburg, die Tochter einer vermögenden Familie, deren Vater der berühmte Schweizer Pathologe Hans von Meyenburg war. Sie brachte drei Kinder zur Welt: Ursula6, Charlotte und Hans Peter.

Es lohnt sich, einen Blick auf die Zeittafel am Ende des Kapitels zu werfen. Was die künstlerische Produktion Frischs anbelangt, fällt sofort auf, dass die wichtigsten Prosa- und Bühnenwerke nach 1953 publiziert wurden, d. h. als Frisch über vierzig war. Der Roman Reinhart, die Erzählung Bin oder die Reise nach Peking und das Theaterstück Santa Cruz sind zweifellos noch keine Meisterwerke. Die aufsehenerregenden Romane Stiller, Homo faber, Mein Name sei Gantenbein sowie die bedeutungsvollen Parabelstücke Biedermann und die Brandstifter und Andorra erschienen zwischen 1954 und 1964, in einer Zeitspanne von knapp elf Jahren. Das Jahr 1954 symbolisiert deshalb einen Wendepunkt im Leben des Schweizer Schriftstellers: Das im Reinhart -Roman geschilderte Unbehagen an der bürgerlichen Enge hatte sich verschärft und kündigte einen Bruch mit der Vergangenheit an. Als Stiller erschien, trennte sich Frisch von seiner Familie, seine Ehe wurde einige Jahre später geschieden. Frisch hatte schon zuvor, in der erfolglosen «Moritat in zwölf Bildern» Graf Öderland (1951), den Ausbruch aus den gesellschaftlichen Zwängen der Bürgerlichkeit thematisiert. Über das Stück selbst äußerte er sich 1981 wie folgt:

Meine Erfahrung von Enge drückte sich in der Fiktion aus. Wenn man mich damals gefragt hätte, wäre meine Antwort gewesen: pure Fiktion. Ich konnte es mir nicht leisten, mir meine Erfahrung bewußt zu machen. Ich hätte handeln müssen, dazu war ich noch nicht bereit (Int. 1, 1981, in: Hage, 2011a: 54).

Trotzdem ist die Zeit vor 1954 nicht bloss als eine kreative Wüste zu betrachten, sondern vielmehr als eine intensive Vorbereitung für die Phase der Jahre von 1954-1964. Nach dem Krieg reiste Frisch nämlich durch das zerstörte Europa, nach Deutschland, Italien, Frankreich, Prag, Berlin, Warschau und trat 1948 in Kontakt mit einem seiner größten Vorbilder: Bertolt Brecht. Der zweite Weltkrieg hatte seine Spuren in den Theaterstücken Nun singen sie wieder, Die chinesische Mauer und Als der Krieg zu Ende war hinterlassen: Gemeinsam haben diese Werke die intensive Beschäftigung mit einem auf diesen Krieg zurückzuführenden historisch-politischen Stoff. Die Kritik hat den drei Stücken oftmals eine allzu oberflächliche, ins «Abstrakt-Metaphysische» (Stephan, 2006: 6) ausweichende Auseinandersetzung mit der Kriegsschuld vorgeworfen. Trotzdem ist unserer Meinung nach hierbei nicht klar, was mit dieser Beurteilung gemeint ist und ob sie wirklich zutrifft. Eine kritische Auslegung dieser drei Werke im Rahmen von Frischs Gesamtwerk ist noch fällig. Kennzeichnend dafür ist der sich durch die ganze Produktion des Autors hinziehende Ideologieverdacht, der bis zum Meisterwerk Biedermann und die Brandstifter, einem «Lehrstück ohne Lehre», prägend sein wird.

In dem 1950 bei Suhrkamp erschienenen Tagebuch 1946–1949 berichtet Frisch als Augenzeuge von dem in Trümmern liegenden Deutschland:

Wenn man in Frankfurt steht, zumal in der alten Innenstadt, und wenn man an München zurückdenkt: München kann man sich vorstellen, Frankfurt nicht mehr. Eine Tafel zeigt, wo das Goethehaus stand (II 374, in: Hage, 2011a: 41).

Dieses Tagebuch ist kein intimes Journal, sondern eine Verschmelzung aus essayistischen Beiträgen zu verschiedensten Themen aus den Bereichen Architektur, Literatur und Politik. Frisch experimentierte darin auch mit Figuren und Fabeln, die als Stoff für die künftigen Dramen dienen sollten: Die Geschichten des «Grafen Öderland» und des «andorranischen Juden» traten schon hier in ihren Grundzügen zutage. Dem ersten Tagebuch folgte ein zweites, das 1972 unter dem Titel Tagebuch 1966-1971, veröffentlicht wurde. Hier führt der Autor zwei neue Textsorten, den Fragebogen und das Selbstverhör ein, in denen es thematisch um die Auseinandersetzung mit Themen wie Humor, Frauen, Ehe, Geld, Heimat und Freundschaft geht, die durchgängig an den Leser gerichtet sind, um ihn dazu anzuspornen, sich selbst zu befragen. Die Infragestellung als Methode hat, der Lehre Brechts folgend, den Stil von Max Frisch sowie seine weltanschaulich-literarischen Grundvorstellungen gekennzeichnet und sich vor allem deutlich auf die Essayistik der letzten Jahre ausgewirkt: Schweiz ohne Armee? (1989), Schweiz als Heimat? (1990) und Ignoranz als Staatsschutz? (1990, postum erschienen 2015) lauten einige Titel, die sich mit Abstimmungen, Identitätsproblemen und politischen Skandalen befassen.

Die Aufgabe des Stückeschreibers bestehe, so heißt es im Tagebuch 1946-1949, darin, «[...] eine Frage dermaßen zu stellen, daß die Zuschauer von dieser Stunde an ohne eine eigene Antwort nicht mehr leben können – ohne ihre Antwort, ihre eigene, die sie nur mit dem Leben selber geben können» (II 476, in: Hage, 2011a: 60).

Die Tagebücher erweisen sich für die Deutung des Gesamtwerkes als unabdingbar, dennoch beanstandeten einige Kritiker, der Autor habe sich im zweiten Tagebuch nicht den politischen Problemen seiner Zeit gestellt7. Dass Frisch als ein unpolitischer Schriftsteller gelte und als solcher in die deutschsprachige Literaturgeschichte eingeordnet werden soll, ist ein verbreiteter Gemeinplatz; unseres Erachtens jedoch «ein groteskes Missverständnis», um Volker Hage zu zitieren (Hage, 2011a: 62). Nicht nur die Essayistik Frischs, die man oft allzu oberflächlich (s. Stephan, 2006: 11) als unabhängigen Teil seines Werkes zu betrachten neigt, sondern auch die Wahl des Stoffes vieler Bühnenwerke wie etwa Nun singen sie wieder, Als der Krieg zu Ende war, Biedermann und Andorra bezeugen das Interesse des Schriftstellers für die historisch-politischen Ereignisse seiner Zeit. In der 1964 anlässlich der Dramaturgentagung in Frankfurt am Main gehaltenen Rede behauptete Frisch:

Überhaupt bleibt es fraglich, ob sich die künstlerische und die menschliche Aufgabe trennen lassen. Zeichen eines Geistes, wie wir ihn brauchen, ist nicht in erster Linie irgendein Talent, das eine Zugabe darstellt, sondern die Verantwortung. Gerade das deutsche Volk, dem es nie an Talenten fehlte und an Geistern, die sich der Forderung des gemeinen Tages enthoben fühlten, lieferte die meisten oder mindestens die ersten Barbaren unseres Jahrhunderts. Müssen wir davon nicht lernen? (V 339-354)

Die beiden Begriffe «Ideologieverdacht» und «unpolitische Literatur» hat die Kritik des Öfteren in der Werkinterpretation Frischs des Öfteren miteinander verwechselt (s. Stephan, 2006: 10-11). Obwohl er kein Schriftsteller war, der eine Ideologie als Fundament seiner Poetik im Brecht’schen Sinne brauchte, ist Frisch kein unpolitischer Autor.

Die aus drei unabhängigen Romanen bestehende Trias Stiller (1954), Homo faber (1957) und Mein Name sei Gantenbein (1964), fokussiert auf die privaten Schicksale von drei (Anti-) Helden, die sich mit ihrem «In-der-Welt-sein» nicht zurechtfinden. Die im Reinhart -Roman durch den Protagonisten begonnene Suche nach sich selbst, wird zwar fortgesetzt, macht aber deutlich, dass es kein Ende des Suchens geben kann. Frisch zerlegt die Persönlichkeit der Hauptfiguren und analysiert als achtsamer Psychologe die Widersprüchlichkeit der verschiedenen Identitäten. Die traditionell klare Position des Ich-Erzählers schwankt schon in Stiller, in dem Frisch die literaturtheoretischen Fragen des Anfangs der sechziger Jahre vorwegnimmt: Wenn man alle Gegebenheiten der Handlung zusammensetzt, so ergibt sich, dass der Ich-Erzähler der verschollene Anatol Ludwig Stiller ist, folglich ein von Identitätsproblemen durchdrungenes Subjekt. Er ist nicht im Stande, sich mit seiner Geschichte bzw. mit seiner Identität zurechtzufinden. «Ich bin nicht Stiller!», der erste Satz des Romans, weist auf die Grundproblematik des Textes hin, die Friedrich Dürrenmatt brillant zusammengefasst hat:

White ist die geleugnete Identität mit dem nicht aufgehobenen Stiller...Problematik, Form und Handlung sind hier eins...Frisch hat sich durch diese Form, die gleichzeitig Handlung, gleichzeitig die Problematik selbst ist, in einen andern verwandelt, der nun erzählt, nicht von Stiller zuerst, sondern von sich, von White eben, für den Stiller der andere ist, für den er sich nun zu interessieren beginnt und dem er nachforscht, weil man doch ständig behauptet, er sei mit ihm identisch (Friedrich Dürrenmatt, in: Stephan, 2006: 8).

Im Komplementärroman zu Stiller, Homo faber, geht es um den Dualismus der klassischen Freud’schen Antinomie zwischen den bewusst täuschenden Vorstellungen des Ichs und den unbewussten Trieben, die untergründig das Leben im Griff haben und es lenken.

Der Ausdruck «Ironie des Schicksals» ist für die Geschichte des Protagonisten dieses Romans kennzeichnend, insofern nämlich, als sie sich bei näherer Betrachtung als eine Parodie der Gewissheiten des monodimensionalen wissenschaftlich-technischen Menschen entpuppt, der dem unerwartet einbrechenden Impuls der Leidenschaften zum Opfer fällt: Faber erlebt eine Liebesgeschichte mit einer jungen Frau, in Unkenntnis der Tatsache, dass sie seine eigene Tochter ist.

Mein Name sei Gantenbein stellt, sowohl erzähltechnisch als auch inhaltlich, die Vollendung des Prosawerks der fünfziger und sechziger Jahre dar. Während die vorangehenden Romane noch heute viel gelesen und erforscht werden, wird diesem Buch eine Nebenrolle, manchmal gar eine geringere Bedeutung, zugemessen. Das liegt auch an seiner raffiniert verschachtelten, nicht-linearen Struktur, an der wirbelnden Fülle von Geschichten, in deren Zentrum kein eindeutiger Protagonist à la Homo faber steht. Deshalb ist es problematisch, die Handlung zusammenzufassen. In diesem Roman ist die Handlung noch enger als in Stiller mit der Form verbunden und erweist sie sich in ihren faktischen Zügen als nahezu unbedeutend: Ein von seiner Frau verlassener Mann sitzt allein in einer leeren Wohnung, die einst von einer weiblichen und einer männlichen Figur bewohnt war. Dieser minimale biografische Anhaltspunkt ist der Ausläufer eines kaleidoskopischen Anprobierens von imaginären Geschichten, die ständig variiert und verformt werden.

Das Thema der falschen Identitätszuordnung hatte Frisch schon vor den sechziger Jahren in einem Meisterwerk der Sozialpsychologie, im weltberühmten Stück Andorra, aufgegriffen. Der Protagonist Andri wird von der ihn umgebenden Gesellschaft in die Rolle des Juden geradezu hineingezwungen; in eine Identität, die Frisch dazu dient, die Perversion der Beziehung Opfer–Täter-Beziehung ans Licht zu bringen. Andri verändert sich nach und nach in Richtung dieser Projektion zu, bis es zum tragischen Epilog kommt: Andri wird seinen Mördern ausgeliefert. Die Phase der Parabelstücke, die mit Biedermann und die Brandstifter und Andorra ihren Höhepunkt erreichte, war das Resultat einer Verschmelzung von klassischer Katharsis und Brecht’schem Theater, der eine Dramaturgie der Permutation folgte.

Im 1968 uraufgeführten Stück Biografie: Ein Spiel knüpft Frisch an die Innovationen des Varianten-Spiels des Gantenbein -Romans an. Der Protagonist, Wissenschaftler Kürmann, darf sein Leben wiederholen und es sogar verändern. Doch vermag er diese Chance nicht zu nutzen, weil die alten Muster immerfort dieselben Fehlleistungen verursachen. Noch einmal stehen die Ehebeziehungen zwischen Mann und Frau und die daraus resultierende Kommunikationsproblematik im Mittelpunkt. Am Ende des Stückes wirft ein Registrator dem Protagonisten zusammenfassend vor:

Dieselbe Wohnung. Dieselbe Geschichte mit Antoinette. Nur ohne Ohrfeige. Das haben Sie geändert. Ferner sind Sie in die Partei eingetreten, ohne deswegen ein andrer zu werden. Was sonst? Und Sie halten einigermaßen Diät. Das ist alles, was Sie geändert haben, und dazu diese ganze Veranstaltung! (V 562, in: Hage, 2011a: 90).

Augenfällig ist, dass der literarische Stil in Biografie: Ein Spiel viel Verwandtschaft mit Gantenbein hat. Bereits dort weist die Prosa Merkmale des Bühnenstücks auf: Am Anfang vieler fingierter Geschichten wird dem Leser eine Charakterisierung des Ortes, der Figuren und gegebenenfalls des Zeitpunktes in Form von Regieanweisungen für eine imaginäre Bühne angeboten. Dennoch verstand Frisch sofort, dass das Spiel der Permutationen auf der konkreten Bühne an Reiz verlor; daher blieb Biografie der einzige Versuch einer Dramaturgie, die den Zufall, die Unsicherheit und die Wahrscheinlichkeitsrechnung zum Prinzip machte.

Ab Mitte der sechziger Jahre verstärkte sich das Interesse Frischs für die politischen Angelegenheiten seiner Zeit kontinuierlich. Seine politische Haltung, linksorientiert und sozialdemokratisch, war nie ein Geheimnis gewesen. Der weltberühmte, preisgekrönte Schriftsteller ergriff das Wort in der Öffentlichkeit, wie etwa im November 1977 als Gast des SPD-Parteitags in Hamburg. Anlässlich dieser Rede gab Frisch seiner polemischen Ader Ausdruck, indem er eine echte Demokratie für die Mehrheit der Gesellschaft forderte – im Gegensatz zum ungebändigten Kapitalismus, der zur Entmenschlichung führt: «Politik als Entwurf (sagen wir schlicht:) eines Zusammenlebens der Menschen, das Menschwerdung fördert» (VII 37 f., in: Hage, 2011a: 95).

Gegen Ende seines Lebens schien Frisch seine Haltung gegenüber der Schweiz ausführlicher erörtern zu wollen. In Schweiz als Heimat (1990) beklagte er die Unbeweglichkeit und Selbstgefälligkeit seiner Heimat, die für ihn ein Land ohne Visionen ist. Dieses Misstrauen nahm noch zu, als im selben Jahr der betagte und kranke Frisch von seinen ‘Fichen’ erfuhr, jenen Geheimdossiers, die in der Schweiz über ihn wie über viele andere Künstler, Politiker, Schriftsteller und Intellektuelle angelegt worden waren. «Ein Dokument der Ignoranz, der Borniertheit, der Provinzialität», schrieb Frisch8.

Mit dem Schwyzerdütsch fühlte sich Frisch immer sehr verbunden. Zwar litt er unter der Spannung zwischen dieser Mundart und der «Halbfremdsprache»9, dem Hochdeutschen, doch sollte dieser Konflikt früh zu einer großen Chance für ihn werden: Die Mundart machte den Schriftsteller nämlich darauf aufmerksam, dass die geschriebene Sprache immer ein «Kunst-Material» (Hage, 2011a: 98) ist.

Das bedeutendste Spätwerk Max Frischs ist zweifelsohne die 1975 erschienene Erzählung Montauk. Darin will der frühere Romancier der Permutation ein Wochenende autobiografisch und ohne Anprobieren von Geschichten beschreiben und bedient sich dafür der lyrischen Schilderung melancholischer Stimmungen. Der Erzähler, das literarische Alter Ego von Frisch, erzählt seine «befristete Romanze» (Reich-Ranicki, 1991: 85) mit dem über dreißig Jahre jüngeren Mädchen Lynn. Zusammen verbringen sie einige Tage in New York und danach in der Ortschaft Montauk auf Long Island. Diese Liebesgeschichte wird beherrscht von einer starken Negativität in der Perzeption des Ich-Erzählers – von sich selbst und der ihn umgebenden Welt: Die Unsicherheit als Mensch und Autor, die Skepsis gegenüber den politischen Slogans: «ALL POWER TO THE PEOPLE, die Mauerinschriften von damals sind verwaschen, man hat den Eindruck, daß keine Veränderung mehr erwartet wird»10.

Während der letzten fünfzehn Jahre seines Lebens hatte Frisch seine außerordentliche künstlerische Kraft keineswegs erschöpft. Mitte der siebziger Jahre begann eine neue Schaffensperiode für ihn, die vorrangig von der «kleinen Prosa» gekennzeichnet ist. Von Der Traum des Apothekers von Locarno (1978) über Der Mensch erscheint im Holozän (1979) bis hin zu Blaubart (1982) zog sich Frisch nach und nach – wie die Protagonisten seiner Romane der dreißiger und vierziger Jahre – aus der öffentlichen Welt in die private Sphäre zurück. Diese «Reprivatisierung» seiner Prosa macht die Erzählung Der Mensch erscheint im Holozän besonders deutlich: Der dreiundsiebzigjährige Rentner, Geiser, lebt freiwillig in vollständiger Isolation im Valle Onsernone (Tessin). Als ein gewaltiges Sommergewitter über das Tal niedergeht, lässt ihn ein Stromausfall seine Einsamkeit noch stärker spüren. Die räumlichen und zeitlichen Beziehungspunkte verschwinden und die idyllische Natur verwandelt sich in eine «Schwarzmalerei», in der ein Gefühl der Hoffnungslosigkeit und der Endzeitlichkeit drohend über dem Menschen schwebt.

Ein großer Teil dessen, was wir erleben, spielt sich in unsrer Fiktion ab, das heißt, daß das wenige, was faktisch wird, nennen wir’s die Biographie, die immer etwas Zufälliges bleibt, zwar nicht irrelevant ist, aber höchst fragmentarisch, verständlich nur als Ausläufer einer fiktiven Existenz. Für diese, gewiß, sind wir juristisch haftbar; aber niemand wird glauben, ein juristisches Urteil erfasse die Person (Max Frisch, zit. nach Stephan, 2010: 13).

Dieses Zitat aus einem Kommentar zu Gantenbein eignet sich gut dazu, die Thematik der Erzählung Blaubart einzuführen. In diesem existentiellen Prosastück geht es um eine Prostituierte, die ermordet wurde. Dr. Felix Schaad, ehemaliger Ehemann der Ermordeten, wird der Tat verdächtigt und vor Gericht gebracht. Aus Mangel an Beweisen wird er nach einem mehr als hundert Stunden lang andauernden Prozess freigesprochen. Durch Rückblenden, Tagebücher- und Briefabschnitte erzählt Frisch das Gerichtsverfahren nach, an das der Protagonist ständig zurückdenkt. Im Stil ähneln sich Blaubart, Gantenbein und das Tagebuch 1966-1971, denn das Prinzip der sorgfältigen Montage vieler schlichter und straffer Bruchstücke von Erzählsträngen findet in diesen Werken eine optimale Anwendung. Diese Technik ist gerade im Tagebuch äußerst originell, weil Frisch eine neue Komponente übernimmt: einige Passagen aus fremden Texten werden unmittelbar in die Prosa eingefügt, sodass die Montage in eine mosaikartige Zitatcollage übergeht. Weil das Tagebuch 1966-1971 zum einen die Synthese der Schaffensperiode der fünfziger und sechziger Jahre darstellt und zum anderen schon auf das Spätwerk vorausweist, bildet es einen Wendepunkt im literarischen Werdegang Max Frischs.

1.1. Zeittafel

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2. DIE BEZIEHUNG ZWISCHEN MANN UND FRAU IN STILLER, HOMO FABER UND MEIN NAME SEI GANTENBEIN

2.1. Stiller

Hans Mayer hat das Hauptthema des Romans prägnant zusammengefasst: Es gehe um «drei Versuche eines Mannes und einer Frau, Bindungen einzugehen, die standhalten könnten»11. Ist eine solche Bindung überhaupt möglich? Der Roman befasst sich mit dieser Frage, indem er die Geschichte von drei Paaren, nämlich Stiller und Julika, Rolf und Sibylle, Sibylle und Stiller beschreibt. Wie Reich-Ranicki bemerkt hat, beruht die Konzipierung des Romans bei Frisch auf einer Art wissenschaftlichen Verfahrens: Der Schriftsteller setzt die Protagonisten künstlichen, in Wirklichkeit nicht vorkommenden Einflüssen aus, um dann aus ihrem Verhalten Schlüsse über ihre psychologischen Eigenschaften zu ziehen (Reich-Ranicki, 1991: 32).

Die Hauptfigur wird in Stiller auf paradoxe Weise entwickelt: Je mehr wir über ihre Persönlichkeit erfahren wird, desto verschwommener und widersprüchlicher wird ihr Porträt (s. ebd., S. 28). Der Name des Protagonisten, J. L. White, deutet auf das Verlangen des Protagonisten nach Neuanfang hin, denn die Farbe weiß erinnert an die neue Geburt und an das weiße Blatt. Whites Neuanfang wird jedoch von dem ihn umgebenden Umfeld verhindert, weil es ihn für den vermissten Anatol Ludwig Stiller hält. Diese Diskrepanz wirft für den Leser sofort die Frage auf, ob es sich hier um ein reales Individuum oder eine aus verschiedenen Komponenten zusammengesetzte «Papierfigur» handelt. Reich-Ranicki hat mit Recht auf einen Sammelnamen hingewiesen: «Mitunter entsteht sogar den Eindruck, es handle sich hier um einen Sammelnamen, der mehrere Gestalten und mannigfaltige Lebensbereiche zusammenfaßt» (Reich-Ranicki, 1991: 27).

Was die Grundzüge der männlichen Protagonisten anbelangt, sind Homo faber und Stiller komplementär: Der Komplexität des Stiller -Protagonisten gegenüber, steht die Schlichtheit der Figur Walter Faber, der mit nur wenigen Eigenschaften porträtiert wird. Bei der Gestaltung des Stiller -Protagonisten nimmt Frisch gewissermassen die Montagetechnik des Tagebuches 1966-1971 vorweg. Die Identität der Hauptfigur resultiert aus der freien Wiedergabe und Verschmelzung bereits existierender Geschichten und Texte [Þ Kap. 1.].

Andreas Kilcher (2011) hat interessanterweise aufgezeigt, dass Frisch die Geschichte eines anderen, historisch existierenden Mannes, in Stiller einwebte. In diesem eingeflochtenen Stoff geht es um den texanischen Cowboy James Larkin White (1882–1946), der 1901 in New Mexico die Höhlen von Carlsbad entdeckt hatte und dadurch zu Berühmtheit gelangte. Frisch hatte die Höhle 1951 besucht und die merkwürdige Geschichte ihres Entdeckers gehört. Frisch musste von dessen Biographie Jim White’s Own Story 12 Kenntnis haben, denn verschiedene Aspekte daraus treten an einer der bedeutungsvollsten Stellen des Romans, der sogenannten «Höhlenpassage», auf (ebd.). Kilcher schreibt: «Tatsächlich braucht man nicht erst bei Frisch eine jungianische Metaphorisierung des Höhlenerlebnisses als Reise in die Tiefen des Unbewussten anzunehmen, wo die Verwandlung zu einem neuen Menschen erfolgte.» (ebd.). Das Zitat von Kilcher folgend, ist es kein Zufall, dass einige Züge von Introspektion in der biographischen Schrift Jim White’s Own Story enthalten sind, zum Beispiel die beunruhigenden Gefühle, die das Widerhallen der Stimme in der Höhle beim Cowboy hervorruft. In Stiller sind ähnliche (Selbst-) Beobachtungen in der Höhlenpassage wiederzufinden: Der Cowboy, mit dem sich Stiller identifiziert, hört dem Echo seiner eigenen Worte zu «als wäre es nicht [s]eine eigene Stimme»13. Der Höhlenpassage ist deswegen besondere Bedeutung beizumessen, weil sie die Verwandlung von Stiller zu White im Erdinnern beschreibt, wie sie Andreas Kilcher treffend zusammengefasst hat: «Stiller blieb zurück, hervor stieg White» (ebd.).

Durch die Identifikation Stillers mit einem Cowboy kommt, eine entscheidende Eigenschaft der Hauptfigur zutage, nämlich seine Neigung zu übertriebenen, ständig um sich selbst kreisenden Erzählungen, die eine Mythisierung seines Ichs vollziehen. Zu dieser Art von Erzählungen gehören die Geschichte aus der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs und jene von Isidor, der in der Fremdenlegion «zum Mann wurde». In diesen imaginären Vorstellungen kommen die Sorgen Stillers, seine Minderwertigkeitskomplexe und eine Störung seiner Sexualität zum Ausdruck, weil er immer wieder befürchtet, in irgendeinem Sinne nicht zu genügen oder der Frau nicht gewachsen zu sein.

Julikas Angst ist mit jener Stillers, nicht zu genügen, insofern verbunden, als sie fortwährend an ihrer Weiblichkeit zweifelt. Sie befürchtet tatsächlich, keine Frau zu sein, und fühlt sich von Frigidität bedroht. Diese vermeintlichen Mängel werden durch ihren Hang zum Exhibitionismus kompensiert, dem auch ihre Tätigkeit als Balletttänzerin entspricht. Ihre Ich-Bezogenheit weist viele Ähnlichkeiten mit derjenigen von Lila in Mein Name sei Gantenbein auf, die als oberflächliche und eitle Schauspielerin dargestellt wird. Dennoch lässt Frisch mit seinem Gespür für komplexe psychologische Strukturen zwischen Stiller und Julika bzw. Gantenbein und Lila eine enorme Anziehungskraft entstehen. Diese ist durch das Bedürfnis der Frauen nach Anerkennung ihrer Weiblichkeit, bzw. das Bedürfnis der Stiller - und Gantenbein -Protagonisten nach Behauptung ihrer Männlichkeit zu begründen, weil für alle Romane Frischs ein äußerst prekäres Gleichgewicht in der Paarbeziehung kennzeichnend ist. Da aber das männliche Subjekt in den beiden Romanen durchgehend passiv-defensiv ist, vermag es der Paarbeziehung überhaupt keine Stabilität zu verleihen. Die defensive Haltung ist auch die grundlegende Haltung des Romanciers Frisch, der in einem Interview nach den Zielen des Schreibens befragt, antwortete: «Weil ich Lust habe; etwas banal gesagt, weil ich irgendetwas tun muss; wie Faulkner gesagt hat: to make money; etwas pathetischer gesagt, weil es schwer ist das Leben auszuhalten, ohne sich auszudrücken»14. Hier kommt die entscheidende Haltung des Erzählers Frisch zutage, insofern als er zu jener Gruppe von Schriftstellern gehört, die schreiben, um eine als bedrohend empfundene Welt zu ertragen (Reich-Ranicki, 1991: 13). Angefangen bei den konfliktreichen Beziehungen zwischen Mann und Frau, der Ablehnung falscher Identitätszuweisungen, bis hin zu einer Art anarchischen Rebellion gegen staatliche Behörden (ein treffendes Beispiel dafür ist die Krankenhaus-Episode und der Besuch beim Amtsarzt in Gantenbein: S. 12-14 bzw. S. 38-43), erweist sich die Weltsicht von Frisch als Autor in seinem Werk als zutiefst pessimistisch. Wir haben schon bemerkt, dass der Schriftsteller sich als passiv-defensives und nicht als wirkendes Subjekt in der ihn umgebenden Welt sieht. Trotzdem gelingt es ihm, dank seiner Passivität gegen die Welt Widerstand zu leisten.

2.2. Homo faber

Ein auffälliger biographischer Hinweis betrifft Fabers Geliebte, Johanna «Hanna» Landsberg-Piper, für deren Gestaltung Frisch sich von seiner Jugendliebe, Käte Rubensohn (1914-1998) inspirieren ließ. Es war die erste wichtige Bindung von Frisch, von der er behauptete: «Nicht einmal in fünf Jahren auch nur die heimliche Versuchung zu einer Untreue» (VI 728, in: Hage, 2011a: 27). Frisch hatte sie 1933 in der Schweiz kennengelernt. Käte Rubensohn kam aus einer deutsch-jüdischen Familie und studierte an der Universität Basel. Nach der Machtergreifung Hitlers versuchte Frisch, sie an der Rückkehr nach Deutschland zu hindern und bat sie, seinen Heiratsantrag anzunehmen. Aber die junge Frau vermutete als Motiv des Antrags Sorge, nicht Liebe.

Diese Geschichte widerspiegelt sich in Homo faber: Walter und die schwangere Hanna hören in der Schweiz im Radio von der Verkündung der Nürnberger Rassengesetze. Als Halbjüdin kann Hanna nicht mehr nach Deutschland zurückkehren, weil ihr dort die Ausweisung droht. Mit dieser dramatischen Situation konfrontiert, trifft Faber die Entscheidung, Hanna zu heiraten: «Wenn du dein Kind haben willst, dann müssen wir natürlich heiraten» (H. f., zit. nach Hanitzsch, 2008: 162).

Was die Figur von Fabers Tochter Sabeth betrifft, hat Volker Hage (2011b) eine Geschichte zutage kommen lassen, die zur Interpretation von Homo faber von besonderer Bedeutung ist. Sie geht auf die fünfziger Jahre zurück; Frisch war noch mit Constanze von Meyenburg verheiratet und führte ein scheinbar zufriedenes, ungestörtes bürgerliches Leben. Bis er 1952 in die Liebe zu einer anderen Frau namens Madeleine Seigner-Besson geriet, die dann fünf Jahre lang seine Geliebte wurde. Frisch wurde für ihre junge und schöne Tochter Karin Pilliod zu einer Art väterlichen Figur, obschon zwischen ihr und dem älteren Mann eine starke erotische Anziehung bestand. Es sind die Jahre der Konzipierung von Homo faber. Vor Volker Hage (2011b) hatten sich die Biographen von Max Frisch kaum mit der Liaison zu Madeleine Seigner-Besson und der Beziehung des Schriftstellers zu ihrer Tochter Karin kaum beschäftigt, obwohl die Ähnlichkeiten dieses Dreieckverhältnisses zu demjenigen in Homo faber Hanna Piper - Walter Faber - Elisabeth «Sabeth» Piper unbestreitbar sind. Das Vorbild für Sabeth, das junge Mädchen mit Pferdeschwanz, ist Karin Pilliod (Hage, 2011b). 1983 kamen Frisch und Karin nochmals in Kontakt und begannen eine Liebesgeschichte, die bis zu Frischs Tod dauerte: Dadurch gelang es Frisch, seine inzestuösen Wünsche zu äußern, ohne das Inzesttabu zu brechen, da Karin nicht seine biologische Tochter war. Ganz anders erging es seinem Helden Walter Faber, der sich der inzestuösen Beziehung zu seiner Tochter Sabeth nicht bewusst war.

Um die Gestaltung der Hauptfiguren des Romans besser zu verstehen, nehmen wir die Konzeption des Archetyps in Anspruch, wie sie bei dem Psychologen C. G. Jung auftritt, wo er ein in dem kollektiven Unbewussten sich befindendes Urbild darstellt, das die Erfahrungen der Menschheit und deren früheren Tierleben in sich vereint. Dadurch manifestiert sich der Archetyp in den symbolischen Elementen der Märchen, Legenden und Träume.

Es erscheint uns problematisch, diese prähistorischen Imagines anhand der moralischen und kulturellen Kriterien einer zivilisierten Gesellschaft zu werten, wie es Reich-Ranicki (1991) tut. Denn bei Homo faber basiert das Unbewusste der Protagonisten auf den archetypischen Bildern von Frau und Mann: Sie ist geprägt von der mehr gefühlsbetonten Rolle als Hausfrau und Mutter, er mehr von seiner Rolle als Erfinder technischer Hilfsmittel für die Jagd und Landwirtschaft, um die Familie zu ernähren. Reich-Ranicki hat dem Autor eine allzu starke Stilisierung der Charaktere vorgeworfen und die Lächerlichkeit der Anschauungen von Walter Faber hervorgehoben (Reich-Ranicki, 1991: 34-35). Damit hat er die Absicht des Romans teilweise missverstanden, denn Frisch wollte in Homo faber vermutlich zeigen, wie die Archetypen von Mann und Frau noch heute das Verhalten des zivilisierten Menschen beeinflussen und sogar seine Gewissheiten erschüttern können. Der Kritiker hat sich darauf beschränkt, den Autor für seine Erzählweise zu loben:

In beiden Romanen [ Stiller und Homo faber ] manifestiert sich Frischs außerordentliche künstlerische Kraft vor allem in einzelnen Szenen, Episoden und Geschichten, die mit dem Ganzen jeweils nur lose zusammenhängen oder von ihm sogar unabhängig sind» (ebd., S. 34, Hervorhebung durch: P. P.).

In einem Artikel zum Inzest als Symptom der Shoah in Homo faber und Malina versuchte Konstanze Hanitzsch (2008), auf eine unkonventionelle Art und Weise psychoanalytische und historisch-politische Motive miteinander zu verknüpfen. Wir möchten diesen Ansatz für unsere Interpretation aufnehmen und weiterentwickeln. Hanitzsch geht von der im Werk zentralen Dialektik zwischen «männlicher Rationalität» und «weiblichem Instinkt» aus. Es sei aber sofort gesagt, dass auch die Interpretation von Konstanze Hanitzsch wesentliche Schwäche enthält. Das Wesen des Tabubegriffes, das auch im Inzestverbot vorhanden ist, wurde 1912 von Freud formuliert: «Grundlage des Tabu ist ein verbotenes Tun, zu dem eine starke Neigung im Unbewußten besteht». Wir haben dieses Zitat aus dem genannten Artikel von Hanitzsch (2008) herangezogen, um zu zeigen, dass ihre Interpretation des Inzestes als Gewaltverbrechen (ebd., S. 159 und S. 158) verfehlt ist. Der Inzest darf nicht ausschliesslich als männlichen Übergriff auf die Tochter verstanden werden.

Walter Faber wird vom Autor als eine relativ eindimensionale Figur gestaltet. Er kann als Ingenieur und Rationalist, der sich ständig auf die Wahrscheinlichkeitsrechnung beruft, nur eine mathematisierte Sprache verstehen. Wie Bernd Springer bemerkt hat, erweist sich auf diese Weise die Figur des Technikers als extrem naiv: Seine bornierte Vernunft kann nur die technischen Daten verstehen, weil er sich weigert, seine intellektuellen Fähigkeiten auf andere Ebenen anzuwenden (Springer, 2007: 86). Daher ist er nicht im Stande, der inneren Logik seiner Gefühle einen Sinn abzugewinnen.

Im Roman wiederspiegelt die Form das Weltbild des Protagonisten sehr genau: Der Ingenieur Faber schreibt seine Berichte in einem technisch-bürokratischen Jargon – ein Dokument des Zynismus der Geschäftsleute und Techniker des 20. Jahrhunderts. Dennoch durchläuft Walter Faber im Laufe der Geschichte eine Wandlung, die seine psychische Struktur nach und nach verändert, sodass die straffe und kalte Form des Berichtes, gegen Ende des Romans, sich hin zu einer intimen Tagebuch-Sprache verwandelt. Die sprachliche Intimität und die Kälte des Fachjargons vermischen sich aber trotzdem noch: «Fabers Sprache scheint eine Maske Frischs zu sein: Denn er liebt es, Lyrismen mit Frivolität zu tarnen, Pathos durch Understatement zu mildern, Sentimentalität hinter kühler Sachlichkeit zu verbergen [...].» (Reich-Ranicki, 1991: 35-36).

Die Figur, Walter Faber, ist aus psychoanalytischer Perspektive von grossem Interesse, insofern als seine Weltanschauung den Gegenpol zur psychoanalytischen Konzeption des Menschen bildet. Die mathematische Kompetenz Walter Fabers ähnelt den Inselbegabungen der Savants, die außergewöhnliche Leistungen in kleinen Teilbereichen («Inseln») vollbringen können, obwohl sie eine starke geistige Behinderung in allen anderen Bereichen aufweisen. Aus diesem Grund ist das Wort «Intelligenz» im Fall von Walter Faber irreführend, da er eher «kompetent» als «intelligent» ist. Da unter dem Begriff «Intelligenz» eine Vielfalt an kognitiven Aspekten zu verstehen ist, kann man behaupten, dass Walter Fabers Intelligenz unterdurchschnittlich ist. Seiner überdurchschnittlichen Kompetenz in technischen Bereichen entspricht seine Unfähigkeit, die Situationen im Alltag und die Psychologie anderer zu verstehen. Das heißt, er ist nicht in der Lage, ein normales Leben zu führen.

Wie Klaus Haberkamm gezeigt hat, besitzt die Jugendliebe von Walter Faber, Johanna «Hanna» Landsberg-Piper, einen Hang zu einem kompromisslosen, utopischen Kommunismus (Haberkamm, 2002: 164-168). Dennoch ist ihre Weltanschauung sehr widersprüchlich. Einerseits kritisiert sie ihren früheren Ehemann, den in Ostberlin lebenden Regisseur Piper, als servil und «linientreu bis zum Verrat» (H. f., S. 144) und trifft die Entscheidung, Piper und Ostberlin zu verlassen. Andererseits behält sie den Namen Piper. Hanna betrachtet die Frau «als Proletarier der Schöpfung» (H. f., S. 140), womit sie ihre Probleme mit dem Vater und dem Bruder auf eine politische Ebene rückt. Ihrer kindlichen Direktheit in politischen Fragen entspricht ein enormer Mangel an Konsequenz in der Gestaltung ihres eigenen Lebens.

Faber ist irritiert von Hannas Widersprüchlichkeit, obwohl er eigentlich nicht genau weiß, was Kommunismus ist. So verdächtigt er zum Beispiel Marcel, Kommunist zu sein, nur weil er eine «existentialistisch geprägte alternative Lebensform» (Haberkamm, 2002: 169) verkörpert, die viel eher der Hippie-Bewegung nahesteht als dem Marxismus. Trotz dieser Analyse hat Haberkamm unserer Meinung nach das Zentrale an Fabers Weltanschauung übersehen. Faber ist von der «unschuldigen» Grausamkeit der Technik vollkommen fasziniert. Er ist bereit, die humanen Aspekte des Lebens zugunsten von organisatorischen und quantitativen Berechnungen zu opfern. Somit wird ihm das Kalkül zum Fetisch.

Zu diesem Punkt hat sich auch Konstanze Hanitzsch geäußert, indem sie die Parallele zwischen Weiblichkeit und ungezähmter Natur bzw. Männlichkeit und Kultur unterstrichen hat: «Im Symbol des Dschungels sind Abgrenzung und Abwertung von ‘Weiblichkeit’ mit der Erinnerung an den NS verbunden» (Hanitzsch, 2008: 162). Wir entwickeln hier den Ansatz von Konstanze Hanitzsch nur hinsichtlich des Inzesttabus als verbotene sexuelle Beziehung weiter; auf ihre fragwürdige Interpretation des Inzestes als Verschmutzung der nationalen Gemeinschaft wollen wir hier nicht weiter eingehen. Walter Faber befürchtet den Dschungel als Symbol des Weiblichen. Unter diesem Gesichtspunkt richten sich sowohl der Nationalsozialismus als auch die Figur von Walter Faber gegen die Triebe des Dschungels und somit gegen den Inzest – sowohl die Nazis, als auch Faber weisen eine ausgeprägte Neigung zum Inzest auf. Hier ist das Zitat von Uwe Timm (2003: 61-62) ausschlaggebend. Der Schriftsteller bemerkt, dass die Blutgruppe den Mitgliedern der SS in den Oberarm tätowiert wurde. Dieses Ritual fand seine schreckliche Parallele in der Nummer auf den Unterarm, die die in die KZ deportierten Häftlingen trugen: «Opfer und Täter waren gleichermaßen durch Nummern gekennzeichnet»15. Dem Dschungel entspricht also die durch rassistische Gesetze gezähmte Natur. Deswegen ist es kein Zufall, dass Fabers Weltanschauung, eine unkritische, fast perverse Annahme von biologischen Gesetzmässigkeiten, eine Art Sozialdarwinismus darstellt. Unter diesem Begriff ist eine sozialwissenschaftliche Ideologie zu verstehen, die Teilaspekte des Darwinismus in Bezug auf menschliche Gesellschaften instrumentalisiert. Gemäß dieser Theorie ist die Entwicklung der Gesellschaft eine Folge der natürlichen Selektion von «besserem» Erbmaterial zu Lasten von «schlechteren» Erbanlagen.

Die Forderungen der Eugeniker und Rassisten am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts beruhten auf dieser vereinfachenden Interpretation der Lehre Darwins und sind auch für Walter Faber typisch: Sein Fanatismus weist deutliche nationalsozialistische Tendenzen auf. Frisch schafft auf diese Weise zwei Pole bei der Gestaltung der Hauptfiguren. Zum einen erfindet er eine weibliche Protagonistin, die Halbjüdin und «Pseudo-Kommunistin» Hanna, und zum anderen den Fanatiker Walter, der ihr Gegenteil ist. Ihre Liebesbeziehung stellt die pervertierte Opfer-Täterdialektik dar. Ebenso wie Andri in Andorra den falschen Vorstellungen seiner Mörder unterliegt, wird Hanna zur Geliebten eines despotischen, fanatischen Mannes.

2.3. Mein Name sei Gantenbein

Ein besonderes Kapitel im Schaffen von Max Frisch, nimmt die Aufarbeitung seines mehrjährigen Zusammenlebens mit der Dichterin, Ingeborg Bachmann, ein. Diese Beziehung beschäftigt ihn nicht nur in Gantenbein, sondern auch in den Romanen Montauk und Blaubart.

Max Frisch und Ingeborg Bachmann hatten sich vor der Pariser Erstaufführung von Biedermann und die Brandstifter, am 3. Juli 1958, kennengelernt. Auf diese Weise begann eine der berühmtesten Liebesbeziehungen in der deutschsprachigen Literaturszene, die vier Jahre lang dauerte. Die ersten Küsse gab es auf einer öffentlichen Gartenbank in Paris, dann pendelte das Paar zwischen Zürich und Rom. Die Geschichte mit Ingeborg Bachmann war für Frisch keine vorübergehende Liebesaffäre; denn er schickte ihr aus Siena einen Brief mit einem Heiratsantrag, der aber keine positive Antwort fand. Das Paar trennte sich 1962, das letzte Treffen fand ein Jahr später in einem Café in Rom statt (Haas, 2003).

Dies bedeutete jedoch nicht das Ende der Geschichte von Frisch und Bachmann. 1964 publizierte Frisch den Roman Mein Name sei Gantenbein, in dem Ingeborg Bachmann in der Figur der narzisstischen, selbstbezogenen und schönen Lila ohne große Mühe wiederzuerkennen ist. Wie aus einem neulich veröffentlichten Band des Bachmann-Nachlasses zu entnehmen ist16, geriet die Schriftstellerin nach der Trennung in eine schwere Krise. Sie fühlte sich, als reiner literarischer Stoff, von einem Mann ausgebeutet, der sich am Anfang ihrer Liebesbeziehung dafür interessiert zeigte, die Darstellung des Mannes im künstlerischen Schaffen einer Schriftstellerin zu ergründen. Die Veröffentlichung von Gantenbein wirkte auf Ingeborg Bachmann wie eine «kalte Dusche», die sie zu einem langjährigen Verstummen brachte – während der bereits berühmte und preisgekrönte Max Frisch in Begleitung seiner neuen Lebensgefährtin Marianne Oellers im Rampenlicht der Öffentlichkeit stand. Die meisten Kritiker, darunter Sigrid Weigel, haben die Kränkung Bachmanns durch die Figur von Lila übersehen (s. Weigel, 1999). Vielleicht deswegen, weil gegen Ende der neunziger Jahre der Versuch gemacht wurde, Ingeborg Bachmann nach ihrem Tod doch noch als bedeutende Autorin zu würdigen. Aber die Tatsachen sind hier unbestreitbar: Während der Niederschrift des Romans Gantenbein, 1960–1963, teilten sich Bachmann und Frisch eine gemeinsame Wohnung in Rom. Der Roman wird in den letzten und unveröffentlichten Gedichten von Bachmann als «Blutbuch» bezeichnet17.

[...]


1 Umberto Eco, Come si fa una tesi di laurea, Milano, Bompiani, 200112, (1977), S. 23. Dt. Wie man eine wissenschaftliche Arbeit schreibt. Doktor-, Diplom- und Magisterarbeit in den Geistes- und Sozialwissenschaften, Stuttgart, UTB, 201013, (1989).

2 S. dazu: Paul K. Feyerabend, Wider den Methodenzwang, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 201815, (1975), (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 597), insbesondere die Einführung, Kapitel 1 bis 9 und Kapitel 15.

3 S. dazu: Cesare L. Musatti, Trattato di psicoanalisi, Torino, Bollati Boringhieri, 2015, (1949).

4 S. Feyerabend, ib. Kapitel 3 und 4.

5 ib.

6 Über das Verhältnis zum Vater s. Ursula Priess (geboren Frisch), Sturz durch alle Spiegel, Zürich, Ammann, 2009.

7 S. z. B. Karl Heinz Bohrer, Das Menschengeschlecht und die Bekannten, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. 4. 1972.

8 Max Frisch, in: Du, Heft 12. 91 (Dezember 1991), S. 104, zit. nach Hage, 2011: 134.

9 Walter Schenker, Mundart und Schriftsprache, zit. nach Hage, 2011: 98.

10 M., zit. nach Stephan, 2010: 11.

11 Hans Mayer, Anmerkungen zu Stiller, in: Über Max Frisch I, hrsg. von Thomas Beckermann, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 19767, S. 24, (1971). Zit. nach Saulea, 2016: 1.

12 James Larkin White, Jim White’s Own Story: The Discovery and History of Carlsbad Caverns, Chicago, Curt Teich, 1932.

13 St., zit. nach Kilcher, 2011.

14 Max Frisch in einem Auszug aus einer Fernsehaufzeichnung über ihn, der in der Literatur-Sendung mit P. Voß und M. Reich-Ranicki Lauter schwierige Patienten (Nr. 4: Max Frisch), 2001, ausgestrahlt wurde (44:52). Auf der Webseite https://www.youtube.com/watch?v=w-Y9vjHy9LA&t=882s (0:58-1:23) abrufbar. Hervorhebung durch: P. P.

15 Uwe Timm, Am Beispiel meines Bruders, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2003, S. 61-62.

16 Die Werke und Briefe Ingeborg Bachmanns, Salzburger Edition, hrsg. von Hans Höller und Irene Fußl unter Mitarbeit von Silvia Bengesser und Martin Huber, Berlin/München, Suhrkamp/Piper, 2017/2018.

17 Ingeborg Bachmann, Ich weiß keine bessere Welt. Unveröffentlichte Gedichte, hrsg. von Isolde Moser, Heinz Bachmann und Christian Moser, München, Piper, 2000.

Ende der Leseprobe aus 166 Seiten

Details

Titel
Das Verhältnis zwischen der Biographie Max Frischs und seinem Werk anhand des Romans "Mein Name sei Gantenbein"
Hochschule
Università degli Studi di Milano
Note
2,0 (gut)
Autor
Jahr
2019
Seiten
166
Katalognummer
V515154
ISBN (eBook)
9783346107305
ISBN (Buch)
9783346107312
Sprache
Deutsch
Schlagworte
verhältnis, biographie, frischs, werk, romans, mein, name, gantenbein
Arbeit zitieren
Piero Pagliarani (Autor), 2019, Das Verhältnis zwischen der Biographie Max Frischs und seinem Werk anhand des Romans "Mein Name sei Gantenbein", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/515154

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