Das Instrumental-Rezitativ in den Clavierwerken Carl Ph. E. Bachs und Wilhelm F. Bach

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Einige Vorbemerkung zum Begriff des Rezitativs im herkömmlichen Sinn
2.2 Zur Diskussion des Begriffs „Instrumentalrezitativ“
2.3. Carl Philipp Emanuel Bach
2.4. Exkurs „Von dem Stylo Theatrali allgemein“ (Heinrich Schütz/Christoph Bernhard)
2.5 Wilhelm Friedemann Bach

3. Synthese

4. Quellen
4.1 Quellen, Notenmaterial
4.2 Literatur
4.3 Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Seminararbeit widmet sich der exemplarischen Analyse einzelner Werke der Komponisten und Bach-Söhne Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) und Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) unter dem Gesichtspunkt der Nachahmung vokaler Rezitativtechniken in Instrumentalwerken der genannten Komponisten, eine Technik, die in der Literatur allgemein als „Instrumentales Rezitativ“ bezeichnet wird.^[1] Sie strebt keine Vollständigkeit im Sinne einer abschließenden Diskussion und Analyse aller Rezitativabschnitte an, sondern setzt dabei bewusst ihren Schwerpunkt auf einzelne Beispiele und deren Analyse. Als Definitionsgrundlage für die Bestimmung von instrumentalem Rezitativ greift der Verfasser auf die grundlegenden Arbeiten Paul Mies’^[2] sowie Herbert Seiferts kritische Diskussion der bisher verwendeten Kriterien in seinem Aufsatz „Das Instrumentalrezitativ vom Barock bis zur Wiener Klassik“^[3] zurück. Können diese Kriterien für diese Arbeit als allgemeingültig angesehen werden, so ist es bei einigen Fallbeispielen, insbesondere der Fantasien Carl Philipp Emanuel Bachs, vonnöten, die Kriterien aufgrund mannigfaltiger clavieristischer Manieren, welche die eigentliche rezitativische Formelstruktur umspielen und verklären, in gewisser Weise „aufzuweichen“. Der Verfasser wird dies an gegebener Stelle analytisch belegen.

Den Schwerpunkt der Arbeit nehmen die Werke Carl Philipp Emanuel Bachs ein; dieses ist zum einen in dem häufigeren Vorhandensein von Instrumentalrezitativen zu erklären, zum anderen ist die Sekundärliteratur zu diesen Werken äußerst ausgeprägt und bietet mannigfaltige analytische Ansätze. Wenn hier auf eine Analyse der Werke von Johann Christian Bach (1735-1782) verzichtet wird, geschieht dies aufgrund einer gründlichen Sichtung seiner Sonaten, die dem Stil der Vorklassik näher stehen und barocke Formmodelle eher vernachlässigen.^[4]

2. Hauptteil

2.1 Einige Vorbemerkung zum Begriff des Rezitativs im herkömmlichen Sinn

Wenn auch die nun folgende Arbeit sich dem instrumentalen Rezitativ widmen wird, sollen einige, wenn auch nicht zur Vollständigkeit verpflichtete Vorbemerkungen die historischen Begriffspaare „secco“ und „accompagnato“ definitionsmäßig erläutern und semantische Unklarheiten ausräumen.^[5]

Wird das Verb „recitare“ für vortragen bereits 1508 von Castigliogne in der Wendung „cantare alla vila per recitare“ für einen musikalischen Zusammenhang verwendet, kristallisiert sich der Begriff Stile Recitativo in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts in Italien (Florenz) heraus. Der Begriff verbreitet sich schnell in England und Deutschland – Schütz beansprucht mit der Komposition der Psalmen Davids, diesen 1619 in Deutschland eingeführt zu haben – und wird in musiktheoretischen Traktaten eingehend definiert. Während J. H Walter im Musicalischen Lexicon (1732) das Rezitativ lediglich als ein Werk mit Generalbassbegleitung, in welchem Affekte mittels Deklamation dargestellt werden, definiert, kennt Matthesons Definition im Vollkommenen Capellmeister das Recitativo „...ohne und mit instrumentalem Accompagnement.“. Ferner zählt Mattheson Kriterien für ein „gutes Rezitativ“ auf, zu denen u.a. Natürlichkeit, Einhaltung des „Affects“, Rücksicht auf Gliederung und Akzentuierung des Texts, Verzicht auf Melismen und Wiederholungen gehören.

Matthesson und später auch Scheibe (1745) unterscheiden die zwei gleichen Arten des Rezitativs („secco“ und „accompagnato“); als Beispiel seien hier einige Aussagen Scheibes zitiert: „[Das Rezitativ sei] singende Rede... [es gehe um die]... nachdrücklicheund genaueste...Nachahmung der Rede des Menschen... [das von anderen Instrumenten begleitete Rezitativ wird in zwei Arten unterschieden, die eine, bei der ] .die Instrumente ganz gelinde, und ohne hervorzuragen, die Singestimme begleiten... [und die andere, bei der ] ...die Instrumente zwischen der recitativischen Rede dann und wann auf eine nachdrückliche Art hervorragen.“^[6] Letzere bezeichnet Scheibe als „Accompagnement“.

Wenngleich Marpurg 1762 eine neue Klassifikation in der Terminologie vorschlägt und sie auf ihren Verwendungskontext bezieht – das „neuere“ und „älterere“ Rezitativ, das „simple“ und „accompagnirte“ sowie das „geistliche“ und „w eltliche“ Rezitativ -, so schließt sich der Verfasser gerade bei der Zuweisung bei den folgenden Analysen von Instrumentalrezitativen der Definitionsweise Scheibes an, wenn auch in der italienischen Sprachform.

Da in dieser Seminararbeit nur solistische Clavierwerke analysiert werden, wird somit der Begriff „secco“ durch Passagen verwendet, in denen die Unterstimme (Bass) durch langsame Basso continuo-Bewegungen gekennzeichnet ist. Bei rhythmisierten, meist durch Punktierungen akzentuierten Akkordschlägen wird dann der Begriff „Accompagnato“ benutzt, da er die Idee einer die Rezitativmelodie kontrastierende orchestralen Schicht unterstützt.^[7]

2.2 Zur Diskussion des Begriffs „Instrumentalrezitativ“

Paul Mies zielt in seiner Begriffsbestimmung zunächst auf die „Anknüpfung oder Nachahmung eines vokalen Genres“^[8] und greift somit als Basis auf das Vokalrezitativ zurück. Die beiden Normen Rezitativo Secco und Rezitativo Accompagnato, welche sich für das Vokalrezitativ im Stilo rappresentativo herauskristallisiert haben, sieht er für das instrumentale Rezitativ als bindend an, wobei er betont, „...dass das Rezitativ zwei verschiedene Kontraste in sich birgt. Einmal den zwischen der Singstimme und der Begleitung, gleichgültig ob es sich beim Secco nur um Akkordstützen oder beim Accompagnato um oft gleiche affektbezogene Motivbildungen handelt.“^[9] Die unabhängige Formgestaltung des Rezitativs und seine Möglichkeit zur dramatischen, teils rhetorisch motivierten Ausgestaltung sieht Mies als Kern der Abgrenzung Rezitativ-Arie an.

Mies erkennt durchaus, dass die Bestimmung eines Instrumentalrezitativs der Schwierigkeit unterworfen ist, sie vom virtuosen und improvisatorischen Element wie in der Fantasie zu unterscheiden. Die „Verwirrung“ entstehe einerseits durch Satz- oder Ausführungsbezeichnungen der Komponisten („quasi rezitativisch“, „rhetorisch“ oder auch die Stückbezeichnungen „Fantasie“ und „Rezitativ“), andererseits durch eine Konzentration bei der Analyse auf den Faktor Virtuosität. Mies führt hier die seiner Meinung nach in der musikwisssenschaftlichen Forschung falsch verstandene Toccata in e-Moll von Johann Sebastian Bach an (BWV 914) und kommt zu dem Schluss, dass es für die eindeutige Bestimmung eines Instrumentalrezitativs nicht ausreiche, freie fantasievolle und improvisatorisch geprägte Abschnitte zu verwenden, denn „Jeder Kontrast zwischen Haupt- und Begleitstimmen fehlt.“^[10]

An diesem Punkt setzt Seifert in dem eingangs angeführten Aufsatz an. Er unterstreicht zwar Mies’ Feststellung, dass „...toccaten- und fantasieartige Bildungen als rezitativisch...“^[11] angesehen werden, kritisiert aber gleichzeitig Mies’ Definition, in welcher ein Kontrast zwischen rezitierender Stimme und Begleitung ausreiche, um ein Instrumentalrezitativ auszumachen. Er lenkt vielmehr den Fokus auf die Verwendung einer charakteristischen Formelsprache, wie sie jedem Vokalrezitativ innewohne, und folgert: „Will der Instrumentalkomponist das Rezitativ nachahmen, verwendet er immer auch dessen charakteristische Melodik mit Vorhalten, Tonwiederholungen, der typischen Quartfallkadenz und FormelnDer oben genannte Kontrast besteht meistens zwischen einer in kurzen Phrasen als Achtel- und Sechzehntelnoten rezitierenden Hauptstimme und einer in halben oder ganzen Noten oder noch längeren Orgelpunkten fortschreitenden Harmoniestütze; es kommt aber auch vor, dass die Basstöne bzw. Harmonien nicht liegen bleiben, sondern nur kurz angetönt werden und die Oberstimme ohne Begleitung rezitiert.“^[12]

Dieser Ansicht, welche sich sogar auf die konkrete Sichtweise der damaligen zeitgenössischen Kompositionstraktatschreibung stützt – der Verfasser wird dieses in einem kleinen Exkurs am Beispiel der Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard beleuchten^[13] - hat sich der britische Musikwissenschaftler David Charlton angeschlossen und hierzu eine detaillierte Studie erarbeitet^[14]. In den nun folgenden exemplarischen Fallstudien wird diesem Aspekt Seiferts die notwendige Aufmerksamkeit bei der Analyse geschenkt werden, abgesehen von gewissen Einschränkungen und Aufweichungen bei der Betrachtung der Fantasien Carl Philipp Emanuel Bachs.

2.3. Carl Philipp Emanuel Bach

Einige Werke Carl Philipp Emanuel Bachs, einem der wichtigsten deutschen Vertreter des sogenannten neuen „empfindsamen Stils“, im Gegensatz zum französischen und italienischen „galanten und virtuosem Stil“^[15] (etwa Alberti, Galuppi), sollen nun im Folgenden als Fallbeispiele für das Instrumentalrezitativ dienen. Neben der Fragestellung, welche Art von Rezitativ hier nachgeahmt wird (secco oder accompagnato), sollen die Funktionsweise – die Stellung des Rezitativs im Gesamtkontext des Werkes – sowie die verwendeten Figuren untersucht werden.

Ein weit zitiertes Literaturbeispiel stellt der 2. Satz Andante aus der 1. Preußischen Sonate (1742, insgesamt sechs Sonaten) dar. Die musikalische Struktur des Satzes changiert zwischen einem arioso-Teil und freien Rezitativ-Stücken, von Bach selbst als Recitativo bezeichnet. Die hier angewandte Rezitativtechnik kann m. E. als „secco“ bezeichnet werden; die Tatsache, dass die Generalbassbegleitung zumeist aus lang ausgehaltenen Ganzen bzw. Halben besteht und es zur keiner kontrastierenden (zum Beispiel im Rhythmus) begleitähnlichen Form kommt, widerspricht dem accompagnato-Prinzip.^[16]

Der zweite Satz beginnt mit einem arios vorgetragenen Thema in f-Moll, welches affektgehalten konzipiert ist (man beachte die Vorhaltsbildungen 4-3 vor Beginn des 1. Rezitativ-Abschnitts) und auf der Dominante schließt. Die Textur ist eng (durchgehende Achtelbegleitung bis auf eine Ausnahme im 1. Takt) und durch akkordische Muster bestimmt (Sextakkordketten, 2. Takt). Den Schluss auf der Dominante macht sich Bach zunutze, um auf dem Dominantton „c“ zu beginnen. Die nun folgende rezitativische Melodie ist von klaren Sprachzäsuren (Pausen), affektgehaltener Intervallik (T. 14 Sprung „a“-„ges“, verminderte Septime spannungserhöhend wie auch spannungsentladend T. 6, Quintfall „fis“-„h“^[17]) und „sprachlichen“ Tonrepetitionen geprägt. Die harmonische Fortschreitung ist -im Kontrast zum ariosen Anfangsteil – von hoher harmonischer Intensität getragen. Bachs rezitativischer Melodieanfang „c“- „a“ (im scharfen Widerspruch zu dem vorher etablierten „as“der f-Moll-Tonika) im Verbund mit einem Sekundakkord auf dem Basston „es“, welcher sich jedoch nicht nach außen regelgerecht auflöst, sondern in einen weiteren, intensiveren Spannungsakkord (verminderter Septakkord) mündet, zeigt, wie virtuos er mit Hilfe von musikalischen Formeln und Figuren Musikdramatik auf einem einzigen Soloinstrument schafft. Auch der konstante dynamische Wechsel zwischen arioso-piano und Rezitativ-forte (Treppendynamik) trägt zu dieser Wirkung bei. Insgesamt kommt es so zu einem dreimaligen Wechselspiel von Ariso und Rezitativ, wobei Bach jedes Rezitativ klar mit einem Bass-Quintfall beendet.

[...]

^[1] Für eine Einführung in den Zusammenhang zwischen Vokalem und Instrumentalem Rezitativ sowie einer Bibliographie siehe: Strohm, Reinhard: Artikel Rezitativ, S.223, in Neues MGG.

^[2] Mies, Paul: Das instrumentale Rezitativ. Von seiner Geschichte und seinen Formen, Bonn 1968: H. Bouvier und Co. Verlag.

^[3] Seifert, Herbert: Das Instrumentalrezitativ vom Barock bis zur Wiener Klassik in: De Ratione in Musica, Festschrift Erich Schenk zum 5. Mai 1972, Kassel 1975: Bärenreiter.

^[4] Über den Zusammenhang zwischen Johann Christian Bach, Vorklassik und Klassik (Beethoven, Mozart, Haydn) vergl. Rosen, Charles: Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven, Kapitel I.1 Die musikalische Sprache am Ende des 18. Jahrhunderts, S. 17ff, dt. Ausgabe Kassel 1983: Bärenreiter.

^[5] Für eine genaue und detaillierte quellenkundliche Herausarbeitung des Begriffs „Rezitativ“ sei der Artikel „Artikel“ von Claude V. Palisca aus dem Handbuch der Musiktheorie (HmT, II. Auslieferung, Winter 1983/84) empfohlen. Auf ihn wird in der folgenden Darstellung ebenfalls zurückgegriffen; auf die expliziten Quellenangaben wird daher verzichtet..

^[6] Ebendort, S. 10, 2. Spalte.

^[7] An den jeweiligen Stellen wird dieses analytisch erläutert (siehe C. Ph. E. Bach, Württembergische Sonaten).

^[8] Mies, Paul: Das instrumentale Rezitativ. Von seiner Geschichte und seinen Formen, S. 8, Bonn 1968: H. Bouvier und Co. Verlag.

^[9] Ebendort, S. 10.

^[10] Ebendort, S. 11.

^[11] Seifert, Herbert: Das Instrumentalrezitativ vom Barock bis zur Wiener Klassik in: De Ratione in Musica, Festschrift Erich Schenk zum 5. Mai 1972, S. 103, Kassel 1975: Bärenreiter

^[12] Ebendort, S. 104.

^[13] Müller-Blattau, Joseph (Hrsg.) Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, Kassel 19993: Bärenreiter. Vgl. besonders die Aussagen im Kapitel „Von dem Stylo Theatrali insgemein“ (S. 82ff).

^[14] vgl. Charlton, David: Instrumental recitative: A Study in morphology and context, 1700-1808 in: Comparative Criticism. A Yearbook, vol 4, Cambridge 1982.

^[15] In den virtuosen Passagen Bachs scheint dieser Gegensatz aber vollständig aufgehoben.

^[16] Die klassische Unterscheidungsform, welche auf das Kriterium Begleitungsform durch Melodieinstrumente oder auf das große Orchester abhebt, ist natürlich bei einem solistischen Werk nicht anwendbar; man muss sich anderer Kriterien bedienen. (vgl. auch den vorherigen Abschnitt 2.1)

^[17] Anzumerken bleibt, dass bei all diesen Analysen von Rezitativabschnitten bei Carl Ph. E. Bach sich die prinzipielle Tonsprache, d.h. die Verwendung von musikalischen rhetorischen Figuren, selbstverständlich auch in arios konzipierten Teilen herausarbeiten lässt – man beachte hier allein den Septim-Sprung vom „g“ zu „ges“ im 2. Takt. Bach spricht, „bildlich“ gesprochen, nicht zwei Sprachen, sondern ändert nur die Textur. (siehe auch Synthese)