La mise en scène de George Sand dans les "Lettres d'un Voyageur"

Table des matières

1. Introduction

2. Le caractère fictif des Lettres
2.1. La définition du narrateur
2.2. Destinataires publics et privés
2.3. L’arrangement des Lettres

3. Le programme des voyages
3.1. Le voyage réel et le voyage imaginaire
3.2. Le voyage symbolique
3.3. Le voyage de détour et de retour

4. Le programme du voyageur
4.1. Le poète entre la solitude et la sociabilité
4.2. Amis et adversaires
4.3. L’artiste littéraire

5. Le style des Lettres
5.1. Formes de dialogue
5.1.1. Dialogues dans les Lettres
5.1.2. Dialogues par les lettres
5.2. Le langage de proximité
5.3. Le langage de distance

6. Conclusion

7. Bibliographie

1. Introduction

Quel point commun relie tous les voyageurs ? Le Grand Larousse de la Langue Française nous propose deux définitions d’un voyageur au sens propre : Tandis que la première n’insiste que sur la destination éloignée où la personne se rend, la deuxième envisage aussi le facteur du temps : « Personne qui effectue ou a effectué des déplacements de longue durée sur des distances importantes ».^[1] Evidemment, la longueur d’un voyage est un critère distinctif en fonction de ce qu’on veut atteindre.

La troisième définition au sens figuré se réfère à une conception littéraire qui voit, depuis le Moyen Age, l’homme « au cours de son existence mortelle » en tant que pèlerin voyageur.^[2] Celui-ci ne cesse de se rapprocher de l’inconnu jusqu’à ce qu’il pense trouver la reconnaissance et la destination dans l’au-delà. Il semble que seulement le contact plus ou moins bénévole avec l’inconnu soit le caractère crucial d’un voyage.

Les buts spécifiques de chaque voyage varient évidemment. Un parcours historique vaut la peine de les illustrer. Dans l’Antiquité, les missionnaires partaient répandre la foi chrétienne. Au XIIIe siècle, Marco Polo réussit à aller faire du commerce en Orient. Depuis la Renaissance, on se mettait à acquérir de nouvelles connaissances scientifiques sur cet inconnu car se développait une nouvelle conception de l’étranger dans le monde : il n’était plus considéré comme l’Autre désignant le mal vis-à-vis du bien, c’est-à-dire, de la propre culture. A la place d’un dualisme figé, les différences culturelles étaient relatives au point de vue respectif. La notion du monde devenait plutôt universaliste suite à des réflexions philosophiques et anthropologiques. Les découvertes géographiques mettaient fin à la notion d’une vérité absolue dans des espaces limités. L’inconnu devenait une partie du monde connu.^[3] La vérité, par contre, ne pouvait pas non plus se trouver dans les expériences rapportées des voyageurs : aucun lecteur ne pouvait juger le degré de la réalité et de la fiction, même le mensonge était possible.

Au cours de l’histoire, des approches différentes évoluaient concernant la forme d’un tel récit, dépendant de sa relation envers l’étranger à côté du contexte biographique et social du voyageur. La nouvelle notion universaliste du monde avait des répercussions particulières sur les récits de voyage comme l’Autre absolu n’existait plus. Afin de généraliser les expériences empiriques, les philosophes comme Descartes réclamaient au XVIIe siècle une enquête quantificative de la terre pour mieux cerner les observations disparates faites auparavant. Ce n’est que dans le siècle des Lumières quand l’émancipation de l’individu a permis une esthétique de la propre perspective. Ainsi se développait de plus en plus un genre littéraire qui tenait à sélectionner le contenu des descriptions et à esthétiser le langage pour exprimer des messages particuliers au public.

A la fin du XVIIIe siècle s’opposaient dans ce genre le récit sérieux et la lettre de voyage plutôt ironique.^[4] Les deux avaient pour but de présenter un panorama philosophique et historique d’observations de la civilisation. La subjectivité était limitée à la perspective individuelle qui permettait des raisonnements. L’intention principale fut de s’instruire, comme le terme allemand de Bildungsreise le souligne. Le romantisme émergeant, par contre, privilégiait le sujet et l’esthétisme. Les auteurs commençaient à penser que la réalité de l’étranger n’était compréhensible qu’à travers l’auto-analyse. Friedrich Wolfzettel l’a résumé ainsi:

« Das Gewicht verschiebt sich so allmählich vom Gesehenen und Berichtenswerten zum Sehen und Berichten selbst, und die Entwicklung des Reiseberichts im 19.Jahrhundert verläuft nicht mehr parallel zur Historiographie und Kosmographie, sondern zur Literatur, zu Tagebuch und Roman. Die Gattung voyage erscheint als besondere Form der Autobiographie und partizipiert an deren ambivalentem Statut zwischen Selbstaussprache, Konfession, Beobachtung und Fiktionalisierung der Wirklichkeit» (Wolfzettel, 2000).

Ce processus évoluait lentement. L’œuvre d’Alexander von Humboldt servit d’écriture transitoire puisqu’il confronta ses résultats scientifiques aux impressions atmosphériques toutes personnelles.^[5] Le récit de voyage servait toujours d’un moyen de recherche en mettant de plus en plus l’accent sur la recherche de soi-même. Par contre, il s’est toujours distingué nettement de l’autobiographie en vue d’une sélection des moments vécus. L’auteur ne vise pas à décrire sa vie en totalité. René de Chateaubriand considérait son ouvrage Itinéraire de Paris à Jérusalem (1816) comme des mémoires où figuraient des impressions fugitives laissées au hasard. Il ne prétendait pas donner des études approfondies en ce qui concerne les sciences ou les arts. La sélection des tableaux, donc le caractère pittoresque menait à une approche autobiographique qui se croyait valide pour d’autres hommes. Tandis que les tableaux synthétisaient les impressions dans l’espace, l’itinéraire pouvait ordonner les impressions d’une façon chronologique. La limite entre la réalité et la fiction devait devenir floue pour assurer un examen de soi.

Suite à l’invention des moyens de transport de masse, le public s’intéressait vivement aux récits de voyage. Ceux-ci furent d’abord publiés en revue, dont la plus célèbre était La Revue des Deux Mondes. Ce genre de littérature comprenait, entre 1831 et 1842, presque quinze pourcent de la production littéraire.^[6] En plus, la tendance de combiner depuis le XVIIe siècle les genres lettre et voyage présentait plusieurs avantages : d’abord, la lettre conserve l’élément narratif du récit tout en mettant l’accent sur la subjectivité apparente. Il y a un rapport réciproque entre le rédacteur des lettres et le destinataire spécifique. Les messages par cette voie de communication visent à convaincre le lecteur du texte et, dans un cadre plus large, ils permettent à l’auteur de convaincre le public en dehors du texte. Chaque lettre peut véhiculer une intention particulière. En plus, le narrateur des lettres essaie d’établir une proximité temporelle des évènements ou actions vécus à travers le langage. Aussi le décalage entre la rédaction et la lecture de la lettre semble-t-il être réduit. La lettre exige aussi le rôle actif du destinataire : le message dépendant de sa personnalité et du degré d’intimité entre les deux personnes en contact. Le dialogue textuel peut adopter la fonction d’instruire l’autre dont pouvaient bénéficier surtout les écrivains dans le siècle des Lumières. Finalement, un recueil de lettres semble être beaucoup moins élaboré qu’un roman ou un récit sérieux ce qu’implique une écriture spontanée. C’est pourquoi le journal intime exprimant encore davantage le moment spontané est devenu populaire dans le IXe siècle. Dans les deux cas, le caractère immédiat d’écriture paraissait signifier la volonté de décrire quelque chose d’une façon authentique. La lettre et le journal intime n’appartenaient pas aux genres fictionnels du point de vue traditionnel. Les éditeurs des romans épistolaires devaient annoncer par conséquent dans leurs avertissements la possibilité d’ajouter des éléments fictifs.

Cet aperçu mène directement à l’ouvrage qui servira d’objet d’analyse par la suite. Les Lettres d’un Voyageur appartiennent certainement au genre autobiographique puisqu’elles présentent un examen de soi – dans ce cas celui de George Sand. Elles constituent son premier ouvrage autobiographique. La mise en scène de l’auteur – c’est-à-dire du voyageur - détermine le rôle qu’il jouera devant le lecteur public. Quelle personnalité se découvre dans les lettres ? Quels buts poursuit le voyage, et où est situé l’inconnu ? Trouver des réponses à ces questions fondamentales sera mon objectif par la suite. Après avoir abordé les spécificités du recueil (2e partie), je vais m’occuper des types de voyages (3e partie), ainsi que du voyageur lui-même (4e partie). Enfin, l’analyse stylistique va relever des particularités dans l’écriture épistolaire (5e partie).

2. Le caractère fictif des Lettres

Avant d’examiner l’objet, c’est-à-dire, les Lettres elles-mêmes, il faut d’abord savoir quel personnage, représentant le narrateur, les a rédigées et composées. La préface nous donne plein d’astuces et sera le point de référence de plusieurs enjeux abordés dans cette partie.^[7]

2.1. La définition du narrateur

Selon Philippe Lejeune, une des conditions principales de l’autobiographie est l’identité ternaire entre l’auteur, le narrateur et le protagoniste de l’ouvrage.^[8] Dans notre cas, George Sand déclare qu’elle habille son

« triste personnage, [son] pauvre moi, d’un costume qui n’était pas habituellement le sien, et en faisant disparaître le plus possible son existence matérielle derrière une existence morale plus vraie et plus intéressante. Ainsi on ne voit guère, en lisant ces lettres, si c’est un homme, un vieillard ou un enfant qui raconte ses impressions» (38).^[9]

L’auteur donne alors au narrateur épistolaire une identité multiple, lequel sera également le protagoniste présent dans chaque lettre. Tout de même, on peut constater un net détachement d’avec l’identité réelle de l’écrivaine qui semble être de moindre importance dans l’ouvrage.^[10] Les habits "inhabituels" du personnage servent de différents masques brouillant la vraie personnalité. Un des masques est la masculinité du narrateur qui renforce en quelque sorte le pseudonyme George Sand de l’écrivaine Aurore Dupin. Il ne s’agit pas de nier l’existence de femme, mais de refuser de s’enfermer dans l’écriture au féminin préjugée à ce temps-là. Il se peut même que les stéréotypes deviennent « un moyen de défense » comme Bénédicte Monicat le constate.^[11] La chercheuse indique deux citations révélatrices : dans la lettre I, le moi commence « à pleurer comme une femme » (58). Le même narrateur se définit dans la lettre X en tant que « poète, c’est-à-dire, une femmelette » (187). On peut dire que les traits de caractère féminins se relient à un caractère prétendu masculin. Le contenu des Lettres ne doit pas être examiné, si on veut suivre l’auteur, sous l’aspect d’une écriture spécifique masculine ou féminine.

Les autres types de masque font changer l’âge et les traits caractéristiques pour

« laisser voir les mouvements de ce cœur personnifié, si je puis ainsi dire. Ainsi, en parlant tantôt comme un écolier vagabond, tantôt comme un vieux oncle podagre, tantôt comme un jeune soldat impatient, je n’ai fait autre chose que de peindre mon âme sous la forme qu’elle prenait à ces moments-là : tantôt insouciante et folâtre, tantôt morose et fatiguée, tantôt bouillante et rajeunie » (38).

Les sentiments invisibles de l’âme sont rendus visibles en les représentant par la mise en scène des caractères multiples ce qui va plus loin qu’une identité multiple. Les comparaisons enchâssées dans des parallélismes multiples sont destinées à relier le personnage avec les personnalités hétérogènes en fonction du contexte autobiographique. La diversité se constitue « sous le déguisement de ce problématique voyageur » (39). Le but de George Sand est de trouver une manière adéquate – ici par la technique de personnification - pour décrire les états d’âme parfois contradictoires, l’un des éléments centraux de l’écriture romantique.

La mascarade est justifiée voire revendiquée pour exprimer une vérité intérieure d’une existence morale par rapport à la vérité extérieure. La préface montre une certaine préférence pour l’option d’une fiction romanesque. Tout de même, l’auteur s’excuse auprès du lecteur de se « mettre en scène à la place des personnages un peu mieux posés et un peu mieux drapés pour paraître en public » (38). Elle joue avec l’attente du public de voir se dessiner un héros romanesque. Cette stratégie de désillusionner le lecteur veut autant minimiser la qualité de l’ouvrage que la personnalité réelle pour pouvoir échapper, à côté de l’écriture de femme, au reproche de la vanité d’une femme. C’est au lecteur de décider si le projet d’écrire sur soi-même dans sa situation actuelle exigeait « beaucoup de hardiesse ou beaucoup d’irréflexion » (37). On peut reconnaître une dévalorisation du texte autobiographique « en premier lieu dans son opposition au romancé pour n’être que mieux introduit ensuite dans sa dimension fictionnelle » (Monicat 1993, 14).

Les Lettres oscillent donc entre des éléments réels ou autobiographiques et des parties fictives dont les limites doivent paraître invisibles. La mise en scène d’un narrateur ayant des rôles multiples se produit explicitement avant que le lecteur lise la première lettre. En revanche, la position de soi ne suffit pas pour atteindre le but de bien cibler ses messages épistolaires. Il faut déterminer pourquoi les Lettres sont destinées à la publication. La préface ne met pas seulement en lumière le rôle, ou plutôt les rôles, du protagoniste mais aussi le rôle du lecteur.

2.2. Destinataires publics et privés

La publication des Lettres, la première fois en revue pendant une période de deux ans, signifie une rupture avec les conventions de ce genre qui se veut situer dans le domaine privé et dont les messages ne sont adressés qu’à des personnes bien choisies.^[12]. Qu’il s’agisse des amants comme le poète Alfred de Musset, des amis comme le musicien Franz Liszt ou des connaissances comme le compositeur Liebmann Beer − Giacomo Meyerbeer −, l’auteur s’adresse toujours également au lecteur publique. La correspondance de George Sand nous montre comment elle arrangeait la publication. Elle écrivait à Alfred de Musset à propos de la lettre I :

« Je t’envoie la lettre dont je t’ai parlé. Je l’ai écrite comme elle m’est venue, et sans songer à tous ceux qui devaient la lire. Je n’y ai vu qu’un cadre et un prétexte pour parler tout haut de ma tendresse pour toi, et pour fermer tout à coup la gueule à ceux qui ne manqueront pas de dire que tu m’as ruinée et abandonnée. (…) Si tu m’en crois, tu laisseras dire, et tu donneras la lettre à la revue. (…) D’ailleurs, il n’y a pas de nom tracé dans cette lettre, on peut la prendre pour un fragment de roman, nul n’est obligé de savoir si je suis une femme. En un mot, je ne la crois pas trop inconvenante pour la forme».^[13]

On peut en déduire trois énoncés importants : d’abord, George Sand prétend l’avoir écrite pour plaire à son amant. Le public ne doit être que le témoin d’une nouvelle mise en scène de la relation amoureuse qui était déjà fortement perturbée à ce temps-là.^[14] En effet, la préface des Lettres définit le lecteur comme un « témoin inconnu » (37).^[15] Ce rôle devient d’autant plus important qu’il tend à mettre fin à des rumeurs publiques nuisibles. Deuxièmement, Musset doit prendre la décision à savoir si la lettre doit être publiée ou non. Mais est-ce qu’il aurait pu s’y opposer ? A supposer qu’il tienne beaucoup à cette relation, il aurait été incompréhensible de contrarier le projet de son amante. De plus, Musset devait savoir en lisant les lignes citées que la lettre I avait plutôt des intentions littéraires que voulait réaliser George Sand. Pour les achever, il y avait une condition préalable de satisfaire le lecteur et aussi, pour des raisons légales, l’éditeur.^[16] On s’attendait à la dissimulation des sentiments amoureux privés, comme cela était une tendance dans les lettres amoureuses.^[17] Egalement convenait-il au port des masques déjà discuté. Comme les trois premières lettres n’ont aucune formule d’adresse et seulement un destinataire implicite, George Sand n’a pas voulu tenir, comme elle disait à Musset, aux conventions du genre épistolaire.

Des lettres préparées à la publication comme de lettres ouvertes n’exigent pas, à l’exception des contenus personnels, l’accord des destinataires. Un cas particulier est la lettre IV qui se compose d’extraits des lettres véritables et qui n’a été publiée que deux ans après la rédaction pour la première fois en revue.^[18] L’écrivaine essaie brièvement de justifier cette intention à François Buloz : « Mon cher Buloz, voulez-vous insérer un petit paquet de lettres de moi dans votre prochain numéro ? – J’ai des raisons personnelles pour vous le demander ».^[19] Ces extraits consistent en lettres qui avaient été très probablement envoyées à Jules Néraud et François Rollinat. La preuve indiscutable manque mais il est évident que l’écriture y est un acte privé.^[20] Sand déclare dans la préface des Lettres que « quelques-unes furent même écrites à la course, finies en hâte à l’heure du courrier et jetées à la poste, sans arrière-pensée de publicité » (37). Elle se réfère bien à ces fragments de lettres dont l’apparence privée est également un stratagème pour une mise en scène qui prétend rester naturelle quoique la structure et l’arrangement postérieurs paraissent littéraires : fusionner en quelque sorte des extraits de lettres destinées à deux personnes crée une nouvelle dimension de dialogue.^[21] Même si la fiction a une importance majeure dans l’ouvrage, sa vérité supérieure ne se relève pas, selon le narrateur, qu’à travers ces témoignages intimes. Cette fois-ci, elle ne souhaite pas porter un déguisement mais entrer « en robe de chambre sur la scène » (38). Le lecteur doit se rendre compte de la personnalité du véritable moi dans le contexte biographique, peu importe quand ces lettres ont été rédigées. Enfin, il doit apprendre que les états d’âme et les actes du narrateur ne sont pas différents des siens. La préface ose déjà un coup d’œil rétrospectif sur les publications précédentes : « Mon âme, j’en suis certain, a servi de miroir à la plupart de ceux qui y ont jeté les yeux » (39). George Sand est convaincue que son écriture sert de reconnaissance et par conséquent sert à faire le bien : «Examinons donc encore, apprenons toujours, arrivons à la connaissance » (40). Elle parle à la première personne du pluriel ce qui montre l’intention solidaire. Publier aussi des extraits de véritables lettres privées et sacrifier l’intimité aussi présente dans d’autres lettres contribue à légitimer cette mission d’instruction explicite.^[22]

Pour compléter les motivations de publication, la lettre XII est une réponse à une lettre rédigée par le critique littéraire Jean-Marie-Napoléon Nisard. Elle est la seule qui fait référence à un document écrit auparavant. Sand écrit à Buloz : « Je crois que vous vous seriez trompé si je ne réparais le mal ».^[23] On reconnaît très vite qu’il n’y a aucune alternative à la publication. Le but est de répondre à une ou plusieurs affirmations publiques, car Sand est directement concernée. Il s’agit d’une rectification dans le même média, ici, dans La Revue de Paris, qui doit s’adresser au public et en même temps à celui à qui on répond. Dans cette lettre, Sand ôte finalement le masque de la fiction. Si elle veut expliquer ses objectifs littéraires sous la prétention de la vérité, elle ne doit pas cacher son identité d’écrivain féminine tout en gardant son pseudonyme.

[...]

^[1] Edition de 1978.

^[2] Cf. Le Grand Larousse de la Langue Française, édition de 1978.

^[3] Cf. Brenner (1988, 30).

^[4] Plus tard s’ajoutaient le voyage littéraire dans la nouvelle, dans le roman et dans le journal intime.

^[5] Je me réfère surtout à la Relation historique du Voyage aux régions équinoxiales du Nouveau Continent.

^[6] Cf. Wolfzettel (2000,11).

^[7] Ce ne fut que dans le deuxième tirage du recueil en 1843 que George Sand l’a ajoutée.

^[8] Cf. Lejeune (1998, 17).

^[9] Les numéros de page se refèrent à l’édition des Lettres (Flammarion 2004).

^[10] A propos des exceptions de la lettre IV et XII, voir partie 2.3.

^[11] Cf. Monicat (1993, 13).

^[12] Lettres I à XI sont parues dans La Revue de Deux Mondes, la lettre XII est parue dans La Revue de Paris.

^[13] Correspondance (tome II, page 569-570). La lettre est datée du 29 avril 1934.

^[14] Renate Wiggershaus (2004, 67-69) donne un aperçu sur la première rupture.

^[15] George Sand a mis les caractères aussi en italiques.

^[16] George Sand avait signé un contrat avec l’éditeur de La Revue des Deux Mondes, François Buloz, sur un salaire de 4000 francs par an en échange de livraison de 32 pages par mois.

^[17] Cf. Altman (1983, 69).

^[18] Dans La Revue des Deux Mondes, ces fragments ne sont parus dans la neuvième lettre que tardivement. Georges Sand s’en moque à Buloz dans une lettre datée du 17 mai 1936 numérotée 1170. Elle y écrit : « Le gain de mon procès à Bourges dépend de l’impression du moment ».

^[19] Correspondance (tome III, 349). La lettre est datée de fin avril 1836. Les « raisons personnelles » se refèrent au procès de séparation d’avec son mari Casimir Dudevant.

^[20] Cf. Œuvres autobiographiques (p. 1432, deuxième note).

^[21] Voir partie 5.1.2.

^[22] En recueil, la lettre fut classée de façon chronologique.

^[23] Correspondance (tome III, 391). La lettre est datée du 20 mai 1836.