Das Drama "Des Teufels General" als Film (1955) und als Theaterinszenierung (1996)


Hausarbeit (Hauptseminar), 2006

19 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Unterschiede Theater und Film allgemein

3 Zuckmayers Intentionen
3.1 General Harras
3.2 Oderbruch
3.3 Hartmann

4 Käutners Film Des Teufels General (1955)
4.1 Die Gestapohaft von Harras
4.2 Die Figur Oderbruch
4.3 Kleinere Änderungen

5 Castorfs Theaterinszenierung Des Teufels General (1996)
5.1 Generalin Harras?
5.2 Die Verfremdung

6 Film und Theaterstück im Vergleich

7 Schlussbetrachtung

8 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Des Teufels General ist ein Drama in drei Akten, das 1942 von Carl Zuckmayer im Exil geschrieben wurde. Anstoß für die Figur des General Harras war das Schicksal von Zuckmayers Freund, dem deutschen Fliegergeneral Ernst Udet, der Selbstmord beging. Dies wurde jedoch von den Nationalsozialisten als Unfall vertuscht. Die Uraufführung von Des Teufels General in Zürich im Jahr 1946 mit Gustav Knuth in der Rolle des Harras war ein großer Erfolg in den ersten Nachkriegsjahren. Die Menschen sahen sich mit ihrer Vergangenheit konfrontiert und viele konnten sich mit dem jungen Hartmann identifizieren, dessen Glaube an den Nationalsozialismus durch das Beobachten eines Vertilgungskommandos in Polen tief erschüttert wird. Das Stück beinhaltet keine klare Schwarz-Weiß-Malerei, abgesehen von dem BDM-Mädchen Pützchen, das allzu sehr dem Bild eines ‚Herrenmenschen’ gleicht. Trotzdem wurde das Drama nicht immer begeistert aufgenommen. Vor allem die Gestalt des Widerstandskämpfers Oderbruch, der das Leben von Freunden und Landsleuten aufs Spiel setzt um das Regime zu schädigen, wurde kontrovers diskutiert. Das veranlasste Zuckmayer dazu, in Absprache mit dem Regisseur Helmut Käutner, die Figur Oderbruch in der Verfilmung des Dramas weniger problematisch darzustellen.

Im Jahr 1996 griff der Theaterintendant Frank Castorf Zuckmayers Drama wieder auf und versuchte den Mythos vom missbrauchten deutschen Soldaten auszuhebeln. Durch einen Geschlechter- und Rollentausch trieb er das Stück ins Groteske. In einer dreistündigen Inszenierung fand der Zuschauer sich fern der Heimat in einem Raumschiff oder auf dem Mond wieder[1], von wo aus er die Erde und die Kriegsgeschehnisse nur noch auf einer großen Leinwand verfolgen konnte. Castorf versuchte das Drama durch eine Neuinszenierung auch in der heutigen Zeit interessant zu machen. Diese Inszenierung bewegt sich in ihrer ästhetischen und inhaltlichen Ausprägung über den Erkenntnishorizont des Entstehungsjahres 1942 und des Jahres 1955, in welchem der Film erschien, hinaus.

Im Folgenden werden der Film von Helmut Käutner und die Inszenierung von Frank Castorf genauer in Augenschein genommen und einige Unterschiede des Films und der Theaterinszenierung erarbeitet. Zusätzlich wird auch Zuckmayers Drama zur Verdeutlichung der Veränderungen in den Vergleich mit einbezogen. Die Basis für den Vergleich liefern einige Erkenntnisse aus der Medientheorie zur Unterscheidung der zwei Medien Theater und Film. Zusätzlich wird noch auf die Absichten des Autors Carl Zuckmayer eingegangen, die teilweise die Konstruktion des Dramas an sich erklären, ebenso wie deren Umsetzung im Film.

2 Unterschiede Theater und Film allgemein

Die ursprüngliche Wortbedeutung des Theaters lässt sich aus dem griechischen ‚theatron’ und lateinischen ‚theatrum’ ableiten, was so viel wie ‚Schauplatz’ bedeutet und ursprünglich mehr den Zuschauerplatz als den Spielort bezeichnete.[2]

Die Unterschiede zwischen Theater und Film sind vor allem auf die Nähe zum Publikum zurückzuführen. Das Theater gehört neben anderen Veranstaltungen wie ein Konzert, eine Zirkusvorstellung oder eine Sportveranstaltung in eine Kategorie von Veranstaltungsformen, die sich alle durch ihre Unmittelbarkeit auszeichnen. Diese Unmittelbarkeit wird einerseits erzeugt durch die Kommunikation zwischen Sender und Empfänger in Form einer Interaktion. Andererseits wird sie auch durch die Synchronie von Raum, Zeit und Ort realisiert. Die Synchronie wird benötigt, um den unmittelbaren Kontakt zwischen der Aktion auf der Bühne und dem Zuschauer herzustellen. Diese Simultaneität ist beim Kino und Fernsehen nicht gegeben. Hier trennen Raum, Zeit und Ort den Sender vom Empfänger. Aufgrund dieser Trennung macht das Spiel vor der Filmkamera das Wiederholen von Sequenzen möglich. Zusätzlich zeigt die Filmkamera niemals alles, sondern oftmals nur Ausschnitte der Handlung wie z.B. eine Nahaufnahme eines Gesichts oder Ähnliches. Im Theater dagegen ist immer die ganze Szene präsent und somit auch der ganze Mensch mit all seinen Bewegungen und Mimiken. Dadurch wird beim Zuschauer das Gefühl der Wirklichkeit durch die reale Anwesenheit des Schauspielers hervorgerufen.

Ein weiterer Unterschied offenbart sich in der Wirkung auf die Sinne. Im Theater können zusätzliche Mitteilungsformen eingesetzt werden, die beim Film nicht zur Verfügung stehen. Der Seh- und Gehörsinn ist beiden Umsetzungen zugänglich, der Geruchs- und Tastsinn jedoch nur dem Theater. Zusätzlich kann eine Theateraufführung Teile eines Films enthalten, während sich der Film nicht des unmittelbaren Theaters bedienen kann. Auch der Zuschauerraum ist ein Ausdrucksmittel, das nur dem Theater zugänglich ist. Durch die Wahl der Spielorte können beim Zuschauer Empfindungen hervorgerufen werden, die einer filmischen Umsetzung versagt bleiben, da der Zuschauer eines Films sich niemals in der gleichen Umgebung wie der Schauspieler befindet.

Ein Film ist ein Ereignis, das sich jederzeit wiederholen lässt und die Art der Darstellung bleibt dabei immer dieselbe. Eine Theateraufführung ist einmalig, denn in jeder Aufführung spielt der Schauspieler seine Rolle etwas anders. Demnach ist ein Film ein vollendetes Produkt und eine Theateraufführung nicht. Ein Film kann seine technischen Grenzen nicht überschreiten, trotzdem kann sich die Interpretation eines Films im Laufe der Zeit verändern. Der Nachteil des Films ist, dass die Unmittelbarkeit fehlt, er hat jedoch den Vorteil außergewöhnliche Effekte, spektakuläre Ortswechsel oder das Festhalten von Szenen darstellen zu können. Das Publikum bleibt beim Film ausgespart, wohingegen es im Theater eine notwendige Voraussetzung und oftmals auch die Mitgestaltung eines Theaterstücks ausmacht. Es gibt beispielsweise Stücke, in die das Publikum einbezogen wird oder in denen ein Schauspieler plötzlich mitten unter den Zuschauern auftaucht und sie dadurch das Geschehen bewusster erleben lässt. Dabei werden die Grenzen zwischen Publikum und Schauspielern überschritten oder teilweise sogar ganz aufgehoben.[3]

3 Zuckmayers Intentionen

Carl Zuckmayers eigene Aussagen zu seinem Drama Des Teufels General geben einigen Aufschluss über die Gründe der Konzeption des Stücks. Die Diskussionen, die nach der Veröffentlichung des Dramas um das Mitläufertum oder um die nicht glaubhafte Figur Oderbruch entstanden, waren nicht von Zuckmayer intendiert, denn er wollte kein Stück schreiben, das eine Lösung für den Nationalsozialismus oder ein Dokumentarstück darstellen sollte. Seine Absicht war nicht, die tatsächliche Wirklichkeit zu schildern, obwohl viele ihm später schrieben, genau so sei es gewesen, sondern er wollte die Tragik der deutschen Wirklichkeit und des deutschen Widerstandes symbolisieren. Um dies zu tun, musste er „Oderbruchs Aktion sehr drastisch, fast überdrastisch gestalten [...], um jener verzweifelten Lage gerecht zu werden und ihr einen handelnden Ausdruck zu verleihen [...].“[4] Da sich nach der Veröffentlichung des Stücks aber nicht nur Diskussionen um die umstrittene Figur Oderbruch ergaben, sondern auch die Figur des General Harras teilweise angegriffen wurde, musste Zuckmayer seine Intentionen, die ihn beim Schreiben des Stückes bewegten, offen legen.

3.1 General Harras

Die sich entwickelnde Diskussion um die Hauptfigur des General Harras kreiste um die Fragen, ob es richtig sei in solch einer Zeit „diesen General Harras zu zeigen, der mit Ritterkreuz und prachtvoller Uniform sich gegen die Gestapo wehrt [...]“[5] und ob es nicht besser gewesen wäre, „[...] das Schicksal des ‚kleinen Mannes’ des ‚Mitläufers’ zu dramatisieren, um eine Allgemeingültigkeit zu erzielen [...]“[6] und ob es vor allem richtig ist, „[...] die Schuld des General Harras so verständlich erscheinen zu lassen in einem Augenblick, da die Schuld bei uns noch nicht anerkannt oder überwunden sei?“[7] Zuckmayers Antwort auf diese Fragen lautete folgendermaßen:

Das Stück will kein Tendenzstück sein, General Harras soll nicht einen Offizierstyp verkörpern, er soll auch nicht für den ‚Deutschen’ in der Nazizeit gelten. Harras ist der Mensch, der sich dem Teufel verschrieben hat und die Folgen dessen mit seinem Gewissen austragen muss.[8]

Zuckmayer war nicht der Ansicht, dass das Stück den Menschen bei der Bewältigung ihrer Schuld helfen und demnach auch nicht als Rechtfertigung für Kriegsverbrecher gelten kann: „Die Probleme können nicht von der Bühne her gelöst werden, sondern nur von unserem Leben selbst.“[9]

3.2 Oderbruch

Die anhaltende Diskussion um die umstrittene Figur ‚Oderbruch’ veranlasste Zuckmayer zu wiederholter Auseinandersetzung mit dieser Figur. In einer öffentlichen Diskussion 1948 in München wurde er gefragt, „[...] ob denn unter der Parole, dass der Zweck die Mittel heilige, Hunderte von Kameraden in den Tod geschickt werden dürfen?“[10] Zuckmayers Antwort darauf war:

Oderbruch will ja nicht das herbeiführen, was wir jetzt in Deutschland haben. Er will, dass es einfach aufhört. Er ist kein finsterer Verschwörer, oder der Widerstand schlechthin. Er lebt in der Verzweiflung eines Menschen, der gegen sein eigenes Volk und selbst gegen seine besten Freunde kämpfen muß, weil er sieht, daß der Sieg seines Volkes die Permanenz des Bösen wäre.[11]

Später bekannte jedoch auch Zuckmayer: „Ich habe selbst immer wieder mit ihm gekämpft, und er mit mir, [...]. Trotzdem konnte ich selbst mich nie mit Oderbruchs Handlungsweise abfinden, obwohl sie mir zwangsläufig erschien.“[12] Diese Unfähigkeit aufseiten Zuckmayers sich mit seiner eigenen Figur zu identifizieren ist einer der Gründe, warum Oderbruch für viele Kritiker und Kriegsteilnehmer nicht überzeugend wirkte.

3.3 Hartmann

Eine wesentlich beliebtere Figur des Dramas im Nachkriegsdeutschland war die des jungen Hartmanns. Er stellte vor allem für die deutsche Jugend eine Identifikationsfigur dar, denn die Unsicherheit, welcher Weg der richtige ist, war vielen nicht unbekannt. „Unsere Kriegsgeneration weiß, gleich Hartmann, was falsch war, aber oft nicht, was recht ist. Viele haben während des Krieges keinen Harras gefunden und waren allein. [...]“[13]

In einer Diskussion 1948 in Berlin mit Peter Suhrkamp wird deutlich, dass die Jugend sich zwar vom Nationalsozialismus abgewandt hat, dieser jedoch eine große Lücke hinterließ. Nach Zuckmayer kann diese Lücke dadurch geschlossen werden, dass man den jungen Menschen beisteht auf ihrer Suche nach ihrem Weg.[14] In München erklärte Zuckmayer der deutschen Jugend, was er mit seinem Stück beabsichtigte:

Ich wollte, daß Ihr nicht noch einmal jemanden blind gehorcht und blinden Glauben schenkt, nicht noch einmal Massenparolen nachlauft; daß Ihr prüft, wägt, sichtet, erkennt und nur das tut, was recht ist, auch wenn es den herrschenden Mächten widerspricht.[15]

Nach den Diskussionen zu urteilen, die nach der Erscheinung des Buches aufkamen, war diese Absicht nicht für alle offensichtlich. Um sie sichtbarer herauszustellen, wurde in Zusammenarbeit mit Carl Zuckmayer in Helmut Käutners Film Oderbruchs Schuld etwas gemindert. Zusätzlich wurde die Opferrolle des General Harras, der trotz Opferstatus nicht unschuldig ist, hervorgehoben.

[...]


[1] Das Theaterstück lässt es im Unklaren, wo sich die Personen genau befinden. Deutlich wird jedoch, dass sie sich nicht auf der Erde befinden, da man diese auf einer Leinwand im Hintergrund erkennt.

[2] Vgl. Faulstich, Werner (Hrsg.): Grundwissen Medien. 3. Aufl. München: Wilhelm Fink 1998. S. 339.

[3] Vgl. Sobota, Zaneta: Die Faszination des Theaters im Zeitalter von Film und Fernsehen. URL:

http://www.aurora-magazin.at/medien_kultur/sobota_1.htm.

[4] Glauert, Barbara (Hrsg.): Carl Zuckmayer. Das Bühnenwerk im Spiegel der Kritik. Frankfurt: S.

Fischer 1977. S. 214.

[5] Weingran, Karin: „Des Teufels General“ in der Diskussion. Zur Rezeption von Carl

Zuckmayers Theaterstück nach 1945. Marburg: Tectum 2004. S. 54.

[6] Ebd. S. 54.

[7] Ebd. S. 54.

[8] Ebd. S. 54-55.

[9] Ebd. S. 55.

[10] Weingran, K.: „Des Teufels General“ in der Diskussion. S. 60.

[11] Ebd. S. 60.

[12] Glauert, Barbara: Carl Zuckmayer. Das Bühnenwerk im Spiegel der Kritik. S. 214.

[13] Weingran, K.: „Des Teufels General“ in der Diskussion. S. 61.

[14] Vgl. Weingran, K.: „Des Teufels General“ in der Diskussion. S. 64-65.

[15] Ebd. S. 63.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Das Drama "Des Teufels General" als Film (1955) und als Theaterinszenierung (1996)
Hochschule
Universität zu Köln  (Institut für Deutsche Sprache und Literatur)
Veranstaltung
Prosa zwischen 1945 und 1960
Note
2,0
Autor
Jahr
2006
Seiten
19
Katalognummer
V52716
ISBN (eBook)
9783638483537
ISBN (Buch)
9783638791878
Dateigröße
607 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Drama, Teufels, General, Film, Theaterinszenierung, Prosa
Arbeit zitieren
Bianca Stärk (Autor), 2006, Das Drama "Des Teufels General" als Film (1955) und als Theaterinszenierung (1996), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/52716

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