Leseprobe
Inhaltsübersicht
1. Einleitung
2. Einführende Charakterisierung der Geschlechterdarstellung in „Kuhle Wampe“
3. Die „Neue Frau
4. Beruftätigkeit
5. Abtreibung
6. Beziehung: Anni – Fritz
7. Sport
8. Politik
9. Schlussbetrachtung
10. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
„Kuhle Wampe“ ist der erste und einzige Film, an dem Brecht von der Konzeption bis zur Realisierung unmittelbar beteiligt war. Er entstand als Kollektivarbeit mit Ernst Ottwald, dem Komponisten Hanns Eisler und dem jungen Regisseur Slatan Dudow, sowie weiteren Mitarbeitern aus linken Künstlerkreisen.
Nach einigen finanziellen Schwierigkeiten bei seiner Produktion verhinderte die Filmprüfstelle, wegen der politischen Aussage des Films, dass dieser überhaupt in die Kinos kommen konnte. Nach einigen Protesten und der Streichung besonders umstrittener Szenen wurde er dann aber doch freigegeben und lief, nach einer Voraufführung in Moskau, am 30. Mai 1932 im Berliner Uraufführungskino „Atrium“ an. Eine Woche später meldeten die Zeitungen bereits 14.000 Besucher.[1]
„Kuhle Wampe“ lief auch in vielen in Arbeitervierteln liegenden Vorortkinos, so dass Brecht genau die Menschen erreichen konnte, die er mit diesem Film ansprechen wollte.
Inhaltlich beschreibt der Film die soziale
„Lage der Industriearbeiter zur Zeit der Weltwirtschaftskrise im allgemeinen und deren unmittelbaren Auswirkungen auf eine […] Arbeiterfamilie im besonderen.“[2]
Als Möglichkeit, um die imperialistisch-kapitalistische Privatwirtschaft zu überwinden, zeigt Brecht in „Kuhle Wampe“ den solidarischen Klassenkampf auf.
Die meisten anderen Filme dieser Zeit hatten eher eine gesellschaftserhaltende Funktion. In ihnen wurden die gesellschaftlichen und politischen Probleme verhüllt und versucht, eine scheinbare Harmonie herzustellt. Von diesen Produktionen, die vorrangig der Unterhaltung dienten, versuchte Brecht sich abzugrenzen. Er polemisierte gegen diese kommerziellen bürgerlichen Filme:
„ Kuhle Wampe ist die revolutionäre Antwort auf diese den Markt bestimmenden, manipulierenden Fälschungen, die Ablenkung von der Wirklichkeit, ihren Widersprüchen und Gefahren bedeuten.“[3]
In dieser Ausarbeitung soll die Geschlechterdarstellung in „Kuhle Wampe“ näher analysiert werden. Nach einer einführenden Charakterisierung folgt die geschichtliche Fundierung, indem der Frauentypus aufgezeigt wird, der charakteristisch für die Weimarer Zeit war. Im Folgenden werden dann fünf der, grade auch für den Film wichtigen, Aspekte noch näher beleuchtet. Dabei wird darauf eingegangen, was für eine Bedeutung und welchen Charakter diese Bereiche allgemein in den Zwanziger Jahren hatten. Daneben wird aufgezeigt, in welcher Art und Weise diese ihren Niederschlag in „Kuhle Wampe“ finden.
Brecht war es wichtig, seine Figuren nicht (nur) als Individuen zu zeigen, sondern als typisch für eine ganze Klasse von Menschen. Die „Probleme der Individuen stehen [dabei immer] in Wechselwirkung zur politischen und wirtschaftlichen Situation.“[4]
So soll nach Brecht „das im Kunstwerk dargestellte einzelne […] das Allgemeine erfassen und somit die Abstraktion (Verallgemeinerung) ermöglichen.“[5] Die Absicht des Films besteht also in der Typisierung der Einzelschicksale. Demzufolge kann auch die Geschlechterdarstellung der Eltern- und der jungen Generation als typisch für die Weimarer Republik verstanden werden, weswegen ihre historische Besonderheit in dieser Zeit, nämlich das neu aufgekommene Bild der „Neuen Frau“, in der vorliegenden Ausarbeitung besonders intensiv in den Blick genommen werden soll. Außerdem ist davon auszugehen, dass die teilweise übertriebene, karikierende Darstellung der unterschiedlichen (Geschlechts-, Alters- und politischen) Gruppen aufzeigen soll, welches Verhalten Brecht sich von seinem Zielpublikum wünscht und für richtig hält.
2. Einführende Charakterisierung der Geschlechterdarstellung in „Kuhle Wampe“
Um zunächst einen Einblick in die Thematik zu erhalten, soll an dieser Stelle nun zunächst eine einführende Charakterisierung vorgenommen werden. Grundlage hierfür wird vor allem die Tisch-Szene im ersten Teil des Films sein.
Sie zeigt, dass die Eltern noch in den alten, traditionellen Rollenbildern von Mann und Frau verhaftet sind, Anni sich jedoch klar gegen diese abgrenzt. Demgemäß ist der Aufgabenbereich von Mutter Bönike auf den Hauhalt beschränkt. Dabei ist sie für die gesamte Hausarbeit alleine zuständig, so dass ihr Mann sich nur noch an den gedeckten Tisch zu setzen braucht, obwohl er seinem klassischem Aufgabenbereich, der finanzielle Absicherung der Familie, nicht nachkommt. Trotzdem sitzt er zeitungslesend am Tisch, während seine Frau alleine in der Küche das Essen zubereitet.
Anni wird dagegen als eine emanzipierte Frau gezeigt, die einer Arbeit in einem Betrieb nachgeht. Brecht zeigt so auf, dass auch Frauen, die in emanzipationshemmenden, patriarchalisch angelegten, Familienstrukturen aufgewachsen sind, versuchen sollen und können, die traditionellen Rollenmuster zu durchbrechen. Zudem ermutigt er durch eine solche Darstellung die junge Generation, den Mut zu haben, sich gegen die althergebrachten Auffassungen ihrer Eltern zu stellen.
Auch Annis Äußeres spricht für ihre Emanzipation. Mit ihrem Bubikopf und dem Schlips über der Bluse wirkt sie recht burschikos und jungenhaft. Diese Mode, die eine praktische Handhabbarkeit gewährleistet, steht auch für die, in der Weimarer Zeit neu gewonnene, Mobilität der Frau. Sie drückte somit die
„formelle Befreiung der Frau von der zuvor üblichen Umpanzerung und Verformung des weiblichen Körpers [(zum Beispiel durch Korsetts) aus und ermöglichte ihr besseres] […] Fortkommen (im doppelten Sinne des Wortes)“[6].
Darüber hinaus zeigt der Film auch, wie Anni sich nach dem Essen schminkt. Dies galt vor dem Ersten Weltkrieg noch als anstößig. Ab der Weimarer Zeit ist das Schminken jedoch eine Möglichkeit für Frauen, ihre Persönlichkeit zu unterstreichen und ein legitimes Mittel zur Koketterie: Das in diesem Zeitraum entstandene neue Frauenbild bedeutete nämlich auch „eine kulturell zugelassene Darstellung weiblicher Erotik im öffentlichen Verhalten von Frauen.“[7] Zudem galt das Schminken von nun an, wie vorher zum Beispiel das Aufstecken des Zopfes, als eine Art Initiationsritus für die Aufnahme in die Welt der Erwachsenen.
Annis Tagesmode ist indessen alles andere als aufreizend, sondern eher nüchtern, gradlinig und schlicht gehalten. Diese Art der Mode war typisch für die berufstätigen, selbstbewussten Frauen dieser Zeit: „Der strenge Schnitt nahm sein Vorbild vom männlichen Anzug“[8]. Generell galt „Unisex“, also das optische Verschwimmen der Geschlechtergrenzen, in dieser geschichtlichen Phase als eines der richtungweisenden Modeideale.
Darüber hinaus ist Anni auch diejenige, die aktiv versucht die Exmission der Familie abzuwenden, indem sie verschiedene Ämter und den Hauswirt aufsucht. Sie wird also als mündig und engagiert dargestellt. Der Vater wird indessen trinkend mit einem Freund in der Kneipe gezeigt. Diese Gegenüberstellung der aktiven Jugend und der untätigen, resignativen Eltern findet sich im ganzen Film. Doch schon in der Tischszene wird klar, dass die Eltern nicht bereit und vielleicht auch nicht in der Lage sind, zu sehen, dass ihre Situation vor allem durch die gesellschaftlichen Zustände bedingt ist. Sie fassen diese als schicksalhaft auf. Anni dagegen bietet ihren Eltern bei dem Tisch-Gespräch die Stirn: So hält sie ihrem Vater vor, dass dieser selbst arbeitslos ist und versucht den Eltern begreiflich zu machen, dass ihr Bruder nicht deswegen keine Anstellung findet, weil er besonders untüchtig ist, sondern weil es keine Arbeit gibt.
3. Die „Neue Frau“
Ein Bilder-Lese-Buch zum Thema beschreibt diesen Frauentypus aus der Weimarer Zeit wie folgt:
„Es sind nicht die reinen, lieben Mädchen [und Ehefrauen, sondern ein] bisher unbekannter Typ […] [von meist ledigen, arbeitenden] Heldinnen mit selbstständigen Anforderungen an das Leben, Heldinnen, die ihre Persönlichkeit behaupten, Heldinnen, die gegen die allseitige Versklavung der Frau im Staat, der Familie, der Gesellschaft protestieren und um ihre Recht kämpfen“[9].
Dieser Frauentypus konnte entstehen, weil es in der Weimarer Zeit zu einer Aufweichung der klassischen Geschlechterrollen kam. Die Frauen waren nun nicht mehr nur auf den häuslichen Bereich beschränkt, sondern viele gingen, wie vorher normalerweise nur Männer, einer außerhäuslichen Arbeit nach. Dies wurde vor allem durch die schlechte wirtschaftliche Lage nach dem Ersten Weltkrieg notwendig. Die Frauen waren also oft schon aus materiellen Gründen gezwungen, selbst für ihren Lebensunterhalt zu sorgen. Jedoch gewannen die Frauen, durch ihre neue finanzielle Unabhängigkeit, auch ein größeres Selbstbewusstsein, das sich in den anderen Lebensbereichen ebenso bemerkbar machte. Demgemäß veränderte sich die Mode hin zu einer größeren Freizügigkeit und Frauen begannen nun auch mehr und mehr am kulturellen Leben teilzunehmen.
Das Selbstbewusstsein dieser „neuen Frauen“ wurde zudem durch das 1919 eingeführte Wahlrecht für Frauen bestärkt. Dieses ermöglichte Ihnen nun auch, sich aktiv an der Politik zu beteiligen.
Trotz dieser Veränderungen, gab es aber immer noch keine wirkliche Gleichberechtigung der Geschlechter:
„So keß und frech sie oft auftraten, so wurden sie doch von ihrer Umwelt in jene Schranken gewiesen, die Frauen auch nach ihrer formellen Gleichberechtigung auf eine prinzipiell andere und unter dem Strich mit weniger Macht ausgestattete Handlungsphäre als Männer festlegte.“[10]
Dementsprechend wurde den Frauen zum Beispiel im beruflichen Bereich oft nur der Zugang zu einfacheren Tätigkeiten gewährt.
[...]
[1] vgl. Gersch, Wolfgang: Film bei Brecht, S. 174
[2] Rack; Gremm: Alte Filme – neu gesehen, S. 45
[3] Gersch, Wolfgang: Film bei Brecht, S. 176
[4] Schepers, Petra: „Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?“, S. 43
[5] Happel, Reinhold: >Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?<, S. 173
[6] Soden, Kristine von (Hrsg.): Neue Frauen, S. 16
[7] Kramer, Helgard: Veränderungen der Frauenrolle in der Weimarer Republik, S. 20
[8] Soden, Kristine von (Hrsg.): Neue Frauen, S. 17
[9] Soden, Kristine von (Hrsg.): Neue Frauen, S. 3
[10] Soden, Kristine von (Hrsg.): Neue Frauen, S. 30