Mutter-Tochter-Beziehungen in Marianna Salzmanns Drama "Muttersprache Mameloschn"


Hausarbeit, 2019

15 Seiten, Note: 1,3

Anonym


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung

2 Raum, Zeit und Handlung

3 Figurenanalyse und -konstellation
3.1 Lin
3.2 Clara
3.3 Rahel

4 Kommunikation und Sprache

5 Fazit

6 Inhaltsverzeichnis

1 Einführung

Die Theaterwissenschaftlerin Miriam Dreysse kommt in ihrer Arbeit „Mutterschaft und Familie: Inszenierungen in Theater und Performance“ zu der Erkenntnis, dass sich die meisten zeitgenössischen deutschen Dramentexte, die sich mit dem Thema „Familie“ auseinandersetzen, noch immer am Modell der bürgerlichen Kleinfamilie (bestehend aus Vater, Mutter, Kind) orientieren.1 Obwohl dieses Konzept laut Dreysse im Diskurs „keine uneingeschränkte Gültigkeit mehr beansprucht“2, sei es doch vorherrschend und maßgebend in Dramen zu finden. Das Drama Muttersprache Mameloschn (2012) von Marianna Salzmann ist Dreysse zufolge eine der wenigen Ausnahmen, da die hier dargestellte Familie, entgegen des klassischen Modells, aus drei Frauen unterschiedlicher Generationen besteht.3 Es fokussiert in seiner familiären Auseinandersetzung ausschließlich die weibliche Perspektive; Vater- bzw. Großvaterfiguren finden zu keiner Zeit Erwähnung. In dieser Hinsicht nimmt Salzmanns Text eine Ausnahmestellung innerhalb der deutschen Dramenlandschaft ein und bereichert den zeitgenössischen Familiendiskurs in besonderer Weise.

Die Mutter-Tochter-Beziehungen in Muttersprache Mameloschn sollen im Folgenden näher dargestellt und analysiert werden, wobei der Arbeit allein die schriftliche Fixierung des Dramas zugrunde liegt, somit lediglich die literarische und keine theatralische Rezeption in Betracht genommen wird.4 Eine kurze Beschreibung der räumlichen und zeitlichen Verhältnisse sowie des Handlungsverlaufs bilden das Gerüst für eine genauere Betrachtung der Figuren und ihren jeweiligen Beziehungen zueinander. Innerhalb des übergeordneten Generationenkonflikts verhandelt der Text eine Vielzahl von individuellen Motiven: Heimat, Identität, Schuld, Sexualität, Nähe und Distanz. Diese werden bei der Betrachtung des jeweiligen Mutter-Tochter-Verhältnisses bzw. -Verhaltens mit in den Blick genommen. Obwohl die historische und politische Vergangenheit der Familie nicht vollständig unbeachtet bleiben kann, werden diese Aspekte in der analytischen Darstellung keine vorherrschende Rolle einnehmen.

Die russisch-deutsch-jüdische Dramatikerin Marianna Salzmann bedient sich in ihrem Konversationsdrama unterschiedlicher dramatischer Mittel, um Macht und Ohnmacht von Kommunikation und Sprache darzustellen. Ganz im Sinne des Titels, der sowohl das deutsche als auch das jiddische Wort für „Muttersprache“ beinhaltet, sollen im weiteren Verlauf der Arbeit Bedeutung und Auswirkungen von Sprache in den hier dargestellten Mutter-Tochter-Beziehungen in den Blick genommen werden.

2 Raum, Zeit und Handlung

Das Drama behandelt die Lebens- und Gefühlswelten dreier jüdischer Frauen aus drei Generationen: Großmutter Lin, Tochter Clara und Enkelin Rahel. Die Geschichte, die im Deutschland der Nachkriegszeit stattfindet, beginnt mit Rahels kurzem Aufenthalt im Haus ihrer Mutter Clara, in dem auch Großmutter Lin wohnt. Rahel steht kurz vor der Abreise nach New York City, um dort ihr Studium fortzusetzten. Rahels bevorstehende Abreise und die unbestimmte Dauer ihrer Abwesenheit, ebenso wie Claras Sorge um den möglichen Verlust ihrer Tochter, dominieren die Konversationen der drei Frauen. Die Tatsache, dass Claras Sohn Davie (Rahels Zwillingsbruder) in einem Kibbutz in Israel arbeitet und keinen Kontakt zur Familie hält, verstärkt Claras Sorge um ihre Tochter. Es entfaltet sich ein Generationenkonflikt, der eine Vielzahl von unterschiedlichen Missverständnissen, Frustrationen und Problemen innerhalb der verwandtschaftlichen Verhältnisse offenbart. Die Handlung drückt sich fast ausschließlich mittels sprachlicher Aktionen aus, wodurch der Rezipient unmittelbar von den inneren und äußeren Konflikten der Figuren erfährt.

Muttersprache Mameloschn ist nicht in klassische Akte gegliedert und weist zeitliche Brüche in der Erzählstruktur auf. Die Literaturwissenschaftlerin Olivia Landry teilt in ihrem Aufsatz „Jewish joke telling in Muttersprache Memeloschn: performing queer intervention on the German stage“ das Drama in drei Zeitabschnitte ein: 1. Die drei Frauen in Deutschland vor Rahels Abreise, 2. Mutter Clara und Großmutter Lin zusammen in Deutschland (während des Jom Kippur) nach Rahels Abreise und 3. Rahel in New York nach dem Tod der Großmutter. 5

Das mütterliche Zuhause ist der einzige Schauplatz des Dramas und die Einheit des Raumes bleibt auch nach Rahels Ankunft in New York durch die Verwendung von unterschiedlichen Vermittlungsinstanzen (Briefen, Emails, Telefonaten) bestehen. Aus eben diesen Instanzen lassen sich die jeweiligen zeitlichen Ebenen und die Ordnung der Handlung erschließen. Die räumliche Konzentration auf einen einzigen Privatraum verstärkt die Intimität und das Private der Familie und grenzt sich vollständig von allem Äußeren und Öffentlichen ab. Die Szenerie kann aus einer der wenigen Regieanweisungen im Nebentext erschlossen werden, in der Clara Möbel und Gegenstände in der Wohnung verräumt, zerstört und neu ordnet.6 Claras Aktionsfeld beschränkt sich auf das Innere ihrer Wohnung und der Grad der Verwüstung reicht bis zur Unkenntlichkeit. Das überfüllte Zimmer visualisiert ein äußeres Chaos, welches als Symbol für ein inneres Chaos verstanden werden kann. Auch Miriam Dreysse versteht den familiären Raum als Zeichen der eigenen Gefühlswelt und schlussfolgert: „Das Innere des Hauses bzw. der Familie soll es ermöglichen, das eigene Innere, das ›wahre Ich‹ unverstellt auszudrücken.“7

3 Figurenanalyse und -konstellation

Marianna Salzmann bedient sich in ihrem Kommunikationsdrama einer figuralen Figurengestaltung, indem sie die Protagonistinnen mittels Eigen- und Fremdkommentars näher beschreibt und charakterisiert. Nur selten trägt die außersprachliche Ebene (Beschreibung von Gestik, Mimik, Kostüm etc.) zur Informationsvermittlung bei. Lin, Clara und Rahel werden nicht eindimensional, sondern ganz im Sinne Lessings als „gemischte Charaktere“ dargestellt.8 Die Figuren verfügen über ambivalente Eigenschaften und erscheinen somit komplex. Zudem kann den drei Frauen eine gleichwertige Stellung im Drama zugeschrieben werden, da ihr Redeanteil ausgewogen ist und sie jeweils eine zentrale Funktion im Verlauf der Handlung übernehmen.

3.1 Lin

Lins bewegte Biographie bestimmt zu großen Teilen die familiären Auseinandersetzungen. Sehr bald wird klar, dass die älteste der drei Frauen Jüdin und Holocaust-Überlebende ist. Jüdische Traditionen, Feiertage (hier Jom Kippur) und die jiddische Sprache sind zentrale Themen ihrer Lebenswelt, da sie nach eigener Aussage etwas mit ihrer Kultur zu tun haben möchte (vgl. MM 24). Von Lin selbst erfährt der Leser, dass sie nach dem Krieg freiwillig in die DDR ging, um „[...] die richtigen Konsequenzen aus dem Faschismus“ (MM 31) zu ziehen. Ihre glühende Leidenschaft für das neue Staatsmodell und der damit verbundenen Entscheidung, in die Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (SED) einzutreten, begründet sie mit der Marxistischen Aussage, dass nur eine sozialistische Revolution den Antisemitismus besiegen könne (vgl. MM 31).

In der DDR war Lin erfolgreiche Kabarettistin und Tänzerin, sang Arbeiterlieder, gab im Yad Vashem in Jerusalem Konzerte zum Gedenken an die ermordeten Juden und glaubte aufrichtig an die "Erneuerung des Menschen" nach dem Faschismus (vgl. MM. 57f): „Ich war mir nicht zu schade, alles für das hinzugeben, woran ich glaube.“ (MM 30). Immer wieder besinnt sich Lin auf vergangene Zeiten, schwärmt von ihren Auftritten beim Kabarett, hört alte Tonbänder oder berichtet von ihren damaligen Idealen und politischen Überzeugungen. Für ihre kommunistische Biographie muss sich Lin vor ihrer Tochter rechtfertigen. Clara wirft ihrer Mutter vor, ihre Auftritte hätten lediglich dazu beigetragen, dem Regime ein judenfreundliches Image zu verleihen und der Scheinheiligkeit und Bigotterie zum Thema Antisemitismus im DDR-Staat Vorschub geleistet zu haben (vgl. MM 33). Claras Aussage: „Nur weil sie Oma über den Kopf gestreichelt haben für ihre jüdische Folklore in der DDR, heißt das nicht, dass Kommunisten nicht auch Judenhasser waren.“ (MM 33) macht dies unmissverständlich deutlich. Den Anfeindungen zum Trotz gibt Lin zu verstehen, dass sie stolz auf ihre Vergangenheit ist (vgl. MM 68).

Lins Charaktereigenschaften lassen sich indirekt aus der Figurenrede erschließen. Sie ist Neuem gegenüber aufgeschlossen („Hätt ich ein paar Jahre weniger auf dem Buckel, würd ich mitkommen“, MM 23) und erscheint weltoffen und modern („Wozu willst du heiraten. Sowas macht man nicht mehr. Aber benutz Verhütung.“, MM 21). Obwohl sie sich mit ihrer Rolle als Großmutter nicht recht identifizieren kann („Ich fühl mich überhaupt nicht wie eine Oma.“, MM 16), lassen sich doch zahlreiche Lebensweisheiten und Phrasen in ihrer Ausdrucksweise finden, die auf ihr fortgeschrittenes Alter hinweisen („Die Hoffnung stirbt zuletzt.“, MM 15 / „Wissen hat noch niemandem geschadet.“, MM 25 / „Nach irgendwas muss man Leben.“, MM 29).

Zu Beginn des Dramas zeigt sich Lin im Gespräch mit ihrer Enkelin ausgleichend und wohlwollend und macht es sich zur Aufgabe, im Konflikt zwischen Rahel und Clara zu vermitteln („Du tust ihr unrecht.“ / „Du weißt, warum sie so ist.“, MM 16). Lin lässt Rahel in dem Glauben, dass Clara Davies Briefe entwendet hat. Später stellt sich heraus, dass Lin selbst die Briefe genommen hat, um Clara das erhoffte Lebenszeichen ihres Sohnes zu bringen. Lin ist der Überzeugung, dass alle Familienmitglieder ein Anrecht auf diese Briefe haben („Wir sind eine Familie, was können wir für Geheimnisse voreinander haben?“, MM 65). Sie rechtfertigt ihr Verhalten mit der Hoffnung, ihrer Tochter damit etwas Gutes zu tun und beteuert: „Ich sage ihr die Wahrheit. Dass ihre verrückte Oma die Briefe genommen hat, weil sie dachte, das sei für alle das Beste.“ (MM 66). In Lins Handeln zeigt sich ihr ausgeprägter Aktionismus und die Ausübung ihrer mütterlichen Macht.

[...]


1 Vgl. Dreysse, Miriam: Mutterschaft und Familie. Inszenierungen in Theater und Performance. Bielefeld 2015, S. 209f.

2 Ebd., S.209.

3 Vgl. ebd., S. 211.

4 „Muttersprache Mameloschn“ wurde am 09. September 2012 unter der Regie von Brit Bartkowiak am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt. Diese Arbeit bezieht sich ausschließlich auf die 2015 im Verlag der Autoren erschienene Publikation Muttersprache Mameloschn / Schwimmen lernen.

5 Aus dem Englischen übersetzt: vgl. Landry, Olivia: Jewish joke telling in Muttersprache Memeloschn: performing queer intervention on the German stage. In: Women & Performance: a journal of feminist theory. Vol. 26. No. 1: 36-54. Online: https://doi.org/10.1080/0740770X.2016.1183978 (Veröffentlicht: 30. Juni 2016), S.38.

6 Vgl. Salzmann, Marianna: Muttersprache Mameloschn. 2. Auflage. Frankfurt a.M. 2015, S. 46. Im Folgenden zitiere ich diese Ausgabe mit Seitenzahlen und der Sigle MM direkt im Text.

7 Dreysse: Mutterschaft und Familie, S. 129.

8 Vgl. Schößler, Franzsika: Einführung in die Dramenanalyse. 2. Auflage. Stuttgart 2017, S. 90.

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Mutter-Tochter-Beziehungen in Marianna Salzmanns Drama "Muttersprache Mameloschn"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
1,3
Jahr
2019
Seiten
15
Katalognummer
V534877
ISBN (eBook)
9783346138354
ISBN (Buch)
9783346138361
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Modernes Drama, Mutter-Tochter-Beziehungen, Dramenanalyse, Marianna Salzmann, Muttersprache Mameloschn, Familiendrama, Familie, jüdisch
Arbeit zitieren
Anonym, 2019, Mutter-Tochter-Beziehungen in Marianna Salzmanns Drama "Muttersprache Mameloschn", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/534877

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