Folgen der Digitalisierung auf die etablierten Strukturen der Filmindustrie. Betrachtung des Geschäftsmodells "Video-on-Demand"


Bachelorarbeit, 2019
82 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abstract

Abkürzungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Wertekette der Filmindustrie

3. Filmdistribution
3.1 Die Kinoauswertung
3.2 Ancillary Markets
3.3 Traditionelle Verwertungsfenster
3.3.1 Kino
3.3.2 Home Entertainment: DVD, Blu-Ray & UHD-Blu-Ray
3.3.3 Pay-TV
3.3.4 Free-TV
3.4 Einfluss der Digitalisierung auf die Distribution
3.4.1 VoD – Video on Demand
3.4.2 Electronic Sell Through
3.5 Video on Demand-Anbieter in Deutschland
3.6 Zeitliche Abfolge der Verwertungsfenster
3.6.1 Deutschland
3.6.2 Vereinigte Staaten von Amerika
3.7 Netflix sichert sich Exklusivrechte an Blockbustern
3.8 Chancen und Risiken der Distributoren
3.9 Zusammenfassung

4. Geschäftsmodellanalyse Video-on-Demand
4.1 Auswahl des zu analysierenden Anbieters
4.2 Auswahl eines geeigneten Instrumentes
4.3 Horváth & Partners
4.4 Das 7K-Modell
4.4.1 Der strategische Kern
4.4.2 Kundenwahrnehmung
4.4.3 Kundenschnittstelle
4.4.4 Wertkette
4.4.5 Kooperationspartner
4.4.6 Konzepte für die Zukunft
4.4.7 Humankapital
4.5 Zusammenfassung

5. Handlungsempfehlungen
5.1 Netflix/ VoD-Anbieter
5.2 Distributoren

6. Fazit und Ausblick

Quellenverzeichnis

Abstract

Das Ziel der vorliegenden Bachelorarbeit war es, die Folgen der Digitalisierung auf die etablierten Strukturen der Filmindustrie zu untersuchen und in Verbindung dazu das Geschäftsmodell "Video-on-Demand“ zu analysieren. Dazu wurden aktuelle Erkenntnisse und Vorhaben der VoD-Anbieter mit bewährten Instrumenten des strategischen Controllings verknüpft. Die Ergebnisse bestätigen zum großen Teil die Annahme, dass das digitale Zeitalter die traditionellen Verwertungsstrukturen der Filmindustrie grundlegend verändert hat. Die Veränderungen werden in erster Linie durch das neue Geschäftsmodell "Video-on-Demand" herbeigeführt. Der VoD-Weltmarktführer Netflix besticht durch ein über alle Geschäftszweige hinweg äußerst neuartiges und innovatives Geschäftskonzept. In dieser Arbeit werden die Erkenntnisse über die Strategien des Unternehmens Netflix direkt mit den daraus resultierenden Folgen für die Filmindustrie verknüpft. Diese Bachelorarbeit ist sowohl für Studierende im Bereich der Wirtschaft als auch für Entscheidungsträger im Bereich der Unterhaltungsbranche interessant.

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Akteure und Wertefluss in der Filmindustrie anhand des Beispiels „Star Wars: Das Erwachen der Macht“

Abb. 2: Marktanteil der Big Six am US-amerikanischen Box Office-Umsatz von 1995 bis 2018

Abb. 3: Marktanteile der VoD-Anbieter in Deutschland (in Prozent)

Abb. 4: Video-on-Demand-Umsätze in Deutschland 2010 bis 2017 (in Millionen Euro)

Abb. 5: Verwertungsfenster US-amerikanischer Kinofilme in den 1980er Jahren

Abb. 6: Veränderungen US-amerikanischer Verwertungsfenster von den 1980er Jahren bis 2014

Abb. 7: Anzahl der Abonnenten von Netflix weltweit (in Mio.)

Abb. 8: Das 7K-Prinzip

Abb. 9: Die verschiedenen Netflix-Abonnements

Abb. 10: Plakat-Werbung für die Serie „Better Call Saul“ im Jahr 2015

Abb. 11: Netflix-Post bei Twitter (2017)

Abb. 12: Netflix Benutzeroberfläche

Abb. 13: Funktionsweise des Netflix-Algorithmus anhand der Marvel-Serien

Abb. 14: Personalisierte Vorschaubilder anhand von „Pulp Fiction“

Abb. 15: Sony-Fernbedienung mit Netflix-Button

Abb. 16: Die SWOT-Analyse im Überblick

Tabellenverzeichnis

Tab. 1: Zeitliche Veränderungen der Verwertungs-Sperrfristen in Deutschland

1. Einleitung

Der Film als Gut sowie die dahinterstehende Industrie besitzen mehrere Dimensionen. Ein Großteil der Konsumenten sieht in Filmen ausschließlich ein Unterhaltungsmedium. Film-Enthusiasten gehen einen Schritt weiter und sehen das kulturelle Gut in einer Filmproduktion. Die dritte Dimension eines Filmes ist die Wirtschaft – jeder Film ist neben einem Unterhaltungs- und kulturellem Gut vor allem ein wirtschaftliches Gut. Besonders für die dahinter stehende Industrie ist dieser Aspekt der ausnahmslos wichtigste. In Hinblick auf mein Studium der Wirtschaft möchte ich diese Dimension in der vorliegenden Arbeit genauer beleuchten. Die Digitalisierung und das daraus entstandene Geschäftsmodell "Video-on-Demand" führen aktuell zu großen Veränderungen in der milliardenschweren Filmindustrie. Die Strukturen der Filmverwertung, welche seit der Entstehung der Branche bestehen, werden plötzlich aufgebrochen. Daher soll in dieser Arbeit zunächst die Frage beantwortet werden, welchen Einfluss die Digitalisierung auf die etablierten Strukturen der Filmindustrie hat. Im Anschluss daran wird mit dem Geschäftsmodell "Video-on-Demand" der wichtigste Emporkömmling der Digitalisierung einer ausführlichen Analyse unterzogen. Mit diesem Thema ist es möglich, das private Interesse an der Filmindustrie mit denen im Studium erlangten Kenntnissen und Fähigkeiten effektiv zu verknüpfen. Ziel dieser Arbeit ist es, dem Leser das Geschäftsmodell VoD und dessen Einfluss auf die Filmindustrie zu erläutern. Im Fachbereich des strategischen Controlling und Management werden die grundlegenden Entscheidungen eines Unternehmens getroffen. Bewährte Instrumente aus diesem Fachbereich wurden zur Beantwortung der Forschungsfrage mit aktuellen Erkenntnissen verknüpft. Zunächst wird mit dem Vorstellen der Wertekette in der Filmindustrie dem Leser nötiges Grundwissen für den weiteren Verlauf der Arbeit vermittelt. Anschließend wird die Filmdistribution erläutert. Beginnend mit den traditionellen Strukturen wird darauffolgend die Veränderung dieser aufgrund des digitalen Zeitalters erläutert und welche Chancen und Risiken sich daraus für die Distributoren (Filmverleiher) ergeben. Im Anschluss daran wird der marktführende VoD-Anbieter Netflix mithilfe des 7K-Modells einer vollumfänglichen Analyse unterzogen. Am Ende dieser Arbeit werden dann mithilfe der SWOT-Analyse Handlungsempfehlungen für Distributoren und Video-on-Demand-Anbieter ausgesprochen.

2. Die Wertekette der Filmindustrie

Die Wertekette in der Filmindustrie ist aufgeteilt in 4 Stufen. Am Anfang steht die Pre-Produktion. In dieser Phase wird der Film in Form eines Projektes geplant, das Team zusammengestellt und die benötigten finanziellen Mittel beschafft. Im zweiten Schritt findet die eigentliche Produktion des Filmmaterials statt.1 Der Film wird durch die Filmschaffenden hergestellt. Das schließt den Autor, den Regisseur, die Schauspieler, den Kameramann und alle weiteren direkt am Film beteiligten Personen mit ein. Anschließend folgt die Nachbearbeitung des Filmmaterials (Post-Produktion).2 Danach übernimmt der Produzent oder die Produktionsfirma die Rolle des Unternehmers und Investors. Durch den Austausch von Talent gegen Geld in Zusammenspiel mit kreativen Kräften entsteht der Film. Der entstandene Inhalt stellt jetzt ein handelbares Wirtschaftsgut dar, die Rechte daran werden gegen eine Vergütung an die Filmverleihunternehmen bzw. Rechtehändler verkauft.3 Dies stellt die Schnittstelle zwischen der Produktion und der eigentlichen Verwertung des Films dar. Im letzten Schritt folgt die Verwertung der Inhalte,4 der Verleiher schaltet Werbung, stellt Filmkopien her und verkauft diese5 an die Distributoren (=filmverwertende Unternehmen) um Umsätze zu generieren.6 Als erster Distributor erlangt in der Regel das Kino die Präsentationsrechte. Sie präsentieren den Film gegen ein Eintrittsgeld wodurch der Film finanziert wird.7 Die Distribution ist der Prozess, durch den der Film dem Publikum verfügbar gemacht wird.8 Sie stellt einen wichtigen Schritt dar, da die Inhalte-Verwerter strategische Überlegungen treffen müssen, welche Inhalte wann, wie lange und mit welchem Grad der Exklusivität verwertet werden.9 Die Distribution geschieht auf verschiedenen Märkten, zunächst im Kino und anschließend auf den ergänzenden Märkten, welche im nachfolgenden Kapitel detailliert vorgestellt werden.10 Die Stufen der Präsentation und Rezeption sind dem eigentlichen Prozess nachgelagert. Die erstmalige Präsentation im Kino bildet den Übergang zwischen der Distribution und der Rezeption und beschreibt alle Tätigkeiten die nötig sind, um den Konsumenten den Filmkonsum zu ermöglichen. Die Rezeption stellt den Konsum durch den Zuschauer dar und ist neben dem Einspielergebnis die wichtigste Erfolgskennzahl.11 Aufgrund der Geldwert-Inflation sind diese beiden Kennzahlen nicht immer kongruent zueinander. So wird beim Vergleich von Filmerfolgen gerne anstelle des Einspielergebnisses die Anzahl der gelösten Tickets verglichen. Dieser Vergleich ist dann inflationsbereinigt.12 Die in der Filmindustrie agierenden wichtigsten Akteure sowie der damit einhergehende Wertefluss werden in der folgenden Abbildung anhand des Filmbeispiels Star Wars: Das Erwachen der Macht dargestellt.

Abbildung 1: Akteure und Wertefluss in der Filmindustrie anhand des Beispiels „Star Wars: Das Erwachen der Macht“ 13

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Entlang dieser Wertschöpfungskette gibt es eine starke vertikale Integration der US-Major-Studios. Diese sogenannten Big Six dominieren den Filmmarkt und verschaffen diesem somit eine oligopolistische Struktur. Aktuell bestehen die Big Six der Filmproduktionsgesellschaften aus der

- Walt Disney Motion Pictures Group,
- Warner Bros. Entertainment,
- 20th Century Fox,
- Universal Studios,
- Sony Pictures Entertainment und
- Paramount Pictures.14

Der US-amerikanische Filmmarkt wurde Ende des Jahres 2017 von der historischen Meldung überrascht, dass die Walt Disney Company gegen eine Zahlung von 52,4 Milliarden Dollar die Filmsparte sowie das Kabelnetz der 21st Century Fox-Corporation erhält. Rechnet man die übernommenen Schulden in Höhe von 13,7 Milliarden Dollar hinzu, ergibt sich ein Gesamtvolumen von 66,1 Milliarden Dollar. Einen Deal in der Größenordnung, bei dem ein Major Studio durch ein anderes komplett akquiriert wird, hat es zuvor noch nicht gegeben. Die Filmsparte des 21st Century Fox -Unternehmens beinhaltet das Traditionsstudio 20th Century Fox und das Kabelnetz besteht neben einigen US-Kabelsendern aus der europäischen Pay-TV-Kette Sky.15 Der Kauf ist eine Reaktion auf das in dieser Arbeit angesprochene und analysierte veränderte Konsumverhalten der Kunden: Disney möchte ein großer Streaming-Anbieter werden. Um mit Netflix konkurrieren zu können, benötigen sie viele eigene Inhalte.16 Zu den von 21st Century Fox produzierten Inhalten gehört unter anderem der erfolgreichste Film aller Zeiten Avatar – Aufbruch nach Pandora 17 sowie die X-Men -Reihe, Titanic und die TV-Serie Die Simpsons. 18 Die Marktverteilung der Big Six in dem oligopolistischen US-amerikanischen Filmmarkt zeigt die folgende Abbildung, in derer der Kauf von 20th Century Fox durch Disney veranschaulicht ist.

Abbildung 2: Marktanteil der Big Six am US-amerikanischen Box Office 19 -Umsatz von 1995 bis 2018 20

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Major Studios besitzen allesamt einen der Filmproduktionsgesellschaft angeschlossenen Filmverleih. Besonders bei Blockbustern ist die vertikale Integration in die Wertekette immens, ihre Arbeit als Distributor beginnt bereits in den ersten Schritten des Filmherstellungsprozesses, der Vorproduktion. In den Finanzierungsverträgen der Filme werden bereits die Distributionsrechte ausgehandelt. Somit wird der Distributor als Geldgeber aktiv in die Produktion eingebunden. Vor allem die amerikanischen Major Studios produzieren daher faktisch häufig selbst Filme, der Produzent ist ihnen direkt unterstellt und ist folglich nur die ausführende Kraft der Vorgaben des Studios.21 Das angesprochene Beispiel Star Wars: Das Erwachen der Macht erfüllt diese Indizien, so ist der Rechtehändler Lucasfilm eine 100-prozentige Tochterfirma der Walt Disney Studios Motion Picture.22

Da nationale Studios die Größe der international tätigen US-amerikanischen Major Studios nicht annähernd erreichen können, weisen die Filmmärkte in Europa und Deutschland eine ähnliche Struktur auf. Folglich bildete sich eine Independent-Struktur, in derer sich die heimischen Filmstudios auf kleinere Produktionen für begrenztere Zielgruppen fokussieren.23

3. Filmdistribution

Das Produkt, in diesem Fall der Film, gelangt nicht auf direktem Wege von dem Produzenten zum Endkonsumenten sondern durchläuft verschiedene Stationen. Kapitel 2 hat gezeigt, dass die Filmindustrie ein komplexes Netzwerk aus Produktions- und Verwertungsstufen ist. Ein Gros von Marktteilnehmern vollzieht die Produktion, den Verleih sowie den Rechtehandel (in Verbindung mit der Verwertung) eines Filmes.24 Die Verwertung eines Inhaltes stellt alle Erlöse, die durch die Übertragung von Verwertungs- und Nutzungsrechten generiert werden, dar.25 Die deutsche Filmdistribution, welche diese Verwertung darstellt und damit dem Rechtehandel zuzuordnen ist, soll im folgenden Kapitel analysiert werden. Es erfolgt eine degressive Preisgestaltung entlang der Verwertungskette. Die unterschiedlichen Zahlungsbereitschaften sollen sukzessiv in Bezug auf die Aktualität des Spielfilms abgeschöpft werden.26

3.1 Die Kinoauswertung

Der Produzent produziert den Film und tritt die Verwertungsrechte anschließend an einen nationalen Filmverleiher ab. Dies kann durch einen Vorverkauf der Rechte vor der Produktion oder einen Rechteerwerb des fertigen Produktes vollzogen werden. Der Verleiher ist für die gesamte nationale Marketingstrategie zuständig und verkauft die Filmrechte weiter an die Kinobetreiber. In der Praxis hat sich etabliert, dass der Kinobetreiber 45% bis 65% und der Filmverleiher 35% bis 55% der Einnahmen erhält. Die exakte Aufteilung ist abhängig von der Beliebtheit des Filmes (Verhandlungsvorteil des Filmverleihers) und der Marktstärke des Kinos (Vorteil des Kinobetreibers).27

3.2 Ancillary Markets ("Ergänzende Märkte")

Das Konzept der Filmrechteverwertungskette folgt dem Prinzip der Mehrfachauswertung. Auch wenn der Erfolg eines Filmes am Einspielergebnis an den Kinokassen bemessen wird, so machen die ergänzenden Absatzmärkte jedoch den größten Teil des Gesamtumsatzes aus. Daher streben Filmdistributoren stets danach, den Inhalt auf möglichst viele zahlungsbereite Konsumenten mit differierenden Nutzungsverhalten zu verteilen.28 Eine optimale Gewinnabschöpfung wird erreicht, wenn die verschiedenen Erlösmöglichkeiten in ihrer ertragsreichsten Reihenfolge angeordnet werden – dieses Vorgehen wird Windowing genannt und erstreckt sich über einen Zeitraum von 2 bis 5 Jahren.29

Die Abgrenzung der einzelnen Fenster wird durch Lizenzverträge geregelt. Lizenzen können entweder exklusiv oder mehrfach vergeben werden und können zudem zeitlich, räumlich oder inhaltlich eingeschränkt sein. Bei einem Blockbuster mit hohem Produktionsaufwand ist eine differenzierte Distribution unerlässlich, um die hohen Kosten zu decken. Die Wechselwirkungen der einzelnen Fenster können positiver oder negativer Natur sein und sind nicht zu vernachlässigen:30 Der Spill-Over-Effekt stellt das positive Beeinflussen des vor- und nachgelagerten Fensters dar.31 Kanalkonflikte stellen negative Wechselwirkungen dar und bedeuten, dass ein hochwertigeres Produkt von einem minderwertigem verdrängt wird. Diese Substitution muss im Hinblick auf das Ziel der Gewinnmaximierung verhindert werden indem die Verwertungsfenster so werthaltig wie möglich gehalten werden (z.B. Heimkino-Veröffentlichung erst nach Kinoauswertung). Ergänzend kann noch eine künstliche Verknappung in Form von black periods integriert werden. Während dieser Perioden ist der Film nur über einen einzigen Kanal verfügbar und steigert somit dessen Exklusivität und Werthaltigkeit.32

3.3 Traditionelle Verwertungsfenster

Vom klassischen Kino bis hin zu neuartigen, internetbasierten Abrufdiensten haben sich über die Jahre hinweg diverse Möglichkeiten der Filmverwertung etabliert.33 Auch wenn oft von einer Revolution gesprochen wird, kommt die Wandlung der Verwertungskette jedoch eher eine Evolution nahe. Zunächst wird im Folgenden der traditionelle Ablauf dargestellt.34

3.3.1 Kino

Das Kino stellt das traditionellste Medium dar und besitzt signifikante Aussagekraft für das Erlöspotenzial des restlichen Verwertungsprozesses. Nur sehr selten folgt einem schlechten Kinostart eine erfolgreiche Weiterverwertung.35 Einer dieser Ausnahmefälle ist Blade Runner aus dem Jahr 1982. Nachdem der Film im Kino hinter den Erwartungen zurückblieb, entwickelte er sich im Nachhinein zum Kultfilm und konnte auf dem Videomarkt somit doch noch beachtliche Umsätze generieren36, die eine späte Fortsetzung (Blade Runner 2049) im Jahr 2017 ermöglichten.37 Das Kino ist das Zugpferd eines jeden Kinofilmes, die Attraktivität eines Films wird vorrangig über die Zuschauerzahlen und Erlöse im Kino bestimmt.38

3.3.2 Home Entertainment: DVD, Blu-Ray & UHD-Blu-Ray

Die Offline-Verwertung ist in den letzten Jahren zu einer der wichtigsten Einnahmequellen der Filmindustrie geworden39, da es in diesem Bereich eine deutlich höhere Zahlungsbereitschaft der Konsumenten gibt. So kostet der neuste Teil der Star Wars - Filmreihe, Die letzten Jedi im Januar 2019, also etwa ein Jahr nach seiner Premiere, als Blu-Ray-Disc 14,99€ und als UHD-Blu-Ray gar 24,99€, die Online-Verwertung in Form des Streamings jedoch nur 9,99€. Die DVD kostet ebenfalls 9,99€, kann diesem Vergleich jedoch nicht hinzugezogen werden, da diese im Gegensatz zu den Blu-Ray-Discs und dem Streaming-Angebot keine High-Definition-Bildqualität bietet und damit veraltet ist.40 Grund für die steigenden Einnahmen im Home Entertainment- Bereich ist die stetig steigende technische Ausstattung in den (deutschen) Haushalten. Die Heimkino-Technik entwickelt sich rasant weiter und ermöglicht somit dem Erlebnis Kino-Besuch in den eigenen vier Wänden so nah wie nie zuvor zu kommen.41 Gerade diese technik-affine Zielgruppe kennt die Vorteile, welche eine physische Disk gegenüber dem Streaming besitzt und ist demensprechend zahlungsbereit.42 Aufgrund der hohen Rentabilität wird in manchen Fällen die Auswertung des Films im Kino komplett ausgelassen, um die Erlösquelle Home Entertainment komplett abzuschöpfen. Besonders gerne wird dieses Vorgehen bei Nischenfilmen gewählt.43

3.3.3 Pay-TV

Das Pay-TV finanziert sich über eine Abo-Grundgebühr und somit direkt über den Konsumenten-Markt. Nur zahlungsbereiten Nutzern steht das Programm zur Verfügung. Es gibt auch Mischformen, bei denen nur für einzelne Sender oder einzelne Filme gezahlt wird.44 Neben dem gebührenfinanzierten öffentlich-rechtlichem Rundfunk und dem werbefinanzierten Free-TV stellt das Pay-TV die dritte und zudem wachstumsstärkste Säule des deutschen TV-Marktes dar.45 In Deutschland ist Sky der führende Pay-TV-Anbieter, die Anzahl der Pay-TV-Sender wächst generell jedoch stark an, da viele bestehende Sendergruppen neue Spartensender im Pay-TV-Bereich gründen.46 Aktuell gibt es 107 Pay-TV-Sender in Deutschland.47

3.3.4 Free-TV

Das Free-TV stellt das letzte Verwertungsfenster dar. Das für den Verbraucher auf den ersten Blick als kostenlos empfundene Fenster finanziert sich über die GEZ bzw. Werbeerlöse.48 Viele Free-TV-Anbieter stellen als Reaktion auf VoD-Plattformen ihre Inhalte in sogenannten Mediatheken kostenlos zur Verfügung. Diese Mediatheken funktionieren prinzipiell genauso wie ein klassisches VoD-Portal.49

3.4 Einfluss der Digitalisierung auf die Distribution

Die Filmindustrie ist seit ihrer Entstehung mit technischen Veränderungen und damit verbundenen Herausforderungen konfrontiert. Die Digitalisierung ist bereits weitreichend etabliert und somit verändern neue Marktteilnehmer und Geschäftsmodelle die klassische Filmindustrie. Diese sich wandelnden Strukturen wirken sich nicht nur auf Filmschaffende und Produzenten aus, sondern auch auf alle Bereiche entlang der Wertschöpfungskette50.51 Die Digitalisierung hat bereits in allen Bereichen des täglichen Lebens Neuerungen gebracht und zwingt nun auch die Filmbranche zu großen Anpassungen. Neue Distributions- und Marketingkanäle entstehen, Geschäftsmodelle werden optimiert oder neu erschlossen und das Konsumverhalten des Kunden verändert sich.52 Daher soll im Folgenden herausgefunden werden, wie Distributoren und Anbieter ihre Strategien ändern können und sollten, um dem Zeitalter der Digitalisierung erfolgreich zu begegnen.

Aufgrund der Digitalisierung entstehen immer mehr neue Verwertungsfenster mit weitreichenden Auswirkungen in Form von mehrdimensionalen, komplexen Verwertungsketten in denen die Distribution nicht nur analog und physisch, sondern auch digital erfolgt.53 Die digitale Distribution vereinfacht den Direktvertrieb, birgt jedoch auch neue Herausforderungen: Kinos müssen umgerüstet werden und die Erstellung von Raubkopien54 wird erleichtert.55 Da die digitale Distribution in den vergangenen Jahren große Bedeutung gewonnen hat, besteht die Angst, dass die etablierten Methoden der Filmverwertung nicht nur verändert, sondern zerstört werden. Die Sorge ist, dass die Bedeutung der physischen Trägermedien, welche größere Umsätze generieren als das (digitale) Verleihgeschäft, zurückgeht.56 Die insgesamt erzielbaren Erlöse werden durch zusätzliche digitale Distributionsmöglichkeiten jedoch steigen.57

3.4.1 VoD – Video-on-Demand

Die Filmabrufdienste sind interaktive Multimediadienste. Sie können als virtuelle Online-Videotheken verstanden werden, in denen Filme, Serien und Dokumentationen zu jeder Zeit individuell abrufbar sind.58 Die Streaming-Dienste verknüpfen die Fernseh- und Internetwelt und ermöglichen somit eine neue Art des Konsums und der Kommunikation.59 Der Verbraucher kann über das Internet auf die gespeicherten digitalen Videos zugreifen und diese vor- und zurückspulen. Voraussetzung dafür ist, dass die benötigte Technologie in Verbindung mit ausreichender Datenübertragungskapazität beim Konsumenten vorhanden ist.60 Dies stellt heutzutage in der Regel jedoch kein Problem mehr dar, denn durch die technologischen Entwicklungen ist VoD gesellschaftsfähig geworden.61 Für einen monatlichen Festbetrag bietet der VoD-Anbieter unbegrenzten Zugang zu allen angebotenen Inhalten. Durch die Abonnements profitiert der Anbieter durch eine Kalkulationssicherheit und der Konsument dadurch, dass er sich vor hohen Ausgaben bei hohem Konsum schützen kann.62 Andere Anbieter bieten für die Abo-Gebühr einige Titel an, exklusivere oder sehr aktuelle Inhalte verlangen jedoch eine zusätzliche Einmalzahlung.63 Die großen Vorteile der Video-on-Demand- Portale sind die Individualität (jeder Konsument kann genau selektieren, welche Inhalte er sehen möchte) und die Zeitautonomie (jeder Konsument kann die Inhalte zu jeder Zeit ansehen).64 Der VoD-Markt ist sehr stark umkämpft, aktuell führen Netflix, Amazon Prime und Sky den deutschen Markt an.65 Mithilfe von Apps oder klassisch im Web-Browser können die Inhalte über Fernsehgeräte, Smartphones, Tablets, Spielekonsolen, Computer etc. abgerufen werden.66 Die Inhalte stehen jedoch stets nur zeitlich begrenzt zur Verfügung, je nachdem für wie lange die entsprechenden Lizenzen erworben wurden. Kritisiert wird, dass die Nutzer nicht über das zeitnahe Auslaufen der Lizenzrechte informiert werden.67

Die Veränderung der Verwertungsfenster resultiert aus der Reaktion der Distributoren auf die veränderten technischen Möglichkeiten – durch die digitale Distribution erreichte die illegale Vervielfältigung und Distribution neue Ausmaße. Infolgedessen wurden abseits der technischen Schutzmaßnahmen legale Alternativen eingeführt und Release-Strategien verändert68, genauer gesagt wurde die Verwertung beschleunigt, um der illegalen Vervielfältigung entgegenzuwirken. Dadurch profitiert der Verbraucher, da er einen früheren und günstigeren Zugang zu den Inhalten erlangt. Ziel ist es, damit Nutzer illegaler Angebote abzuwerben. Eine generelle Zahlungsbereitschaft ist bei Konsumenten illegaler Angebote nämlich vorhanden, denn für das sogenannte Filesharing sind ebenfalls kostenpflichtige Abos nötig. Diese Einnahmen kommen jedoch nicht den Rechteinhabern zugute, sondern Firmen, die die nötige technologische Infrastruktur für das Filesharing bereitstellen.69 Filesharing bedeutet das Tauschen von i.d.R. urheberrechtlich geschützten Dateien (Filme, Software und Musik) über Online-Plattformen im Internet.70 Dabei entfallen für das Herunterladen zunächst keinerlei Kosten an. Wird das Filesharing jedoch intensiv genutzt, verlangen die File-Hoster eine Gebühr. Die Dateien liegen auf bestimmten Servern, von denen aus sie in das Internet gelangen und von den Nutzern gedownloadet werden können. Diese Server sind im Besitz der File-Hoster.71

Viele Distributoren versuchen mittlerweile eine eigene VoD-Plattform zu gründen oder eine Partnerschaft mit einer bestehenden einzugehen. Weiterhin wird zunehmend angestrebt, den Film weltweit möglichst zeitgleich für das Kino freizugeben. Damit wird ebenfalls der Filmpiraterie72 entgegengewirkt, denn wenn der Film zunächst nur in bestimmten Ländern veröffentlicht wird, kann er von da aus über das Internet in Form einer Raubkopie bereits in Ländern verbreitet werden, in denen er noch nicht im Kino zu sehen ist. Außerdem kann durch eine weltweit zeitgleiche Veröffentlichung die Öffentlichkeitsarbeit konzentriert werden und der internationale Veröffentlichungsimpuls ausgenutzt werden. Zudem kann die Premiere besonderer Blockbuster marketingtechnisch in einen Event umgewandelt werden. Die day-and-date-Release- Strategie geht einen Schritt weiter und besagt die gleichzeitige Auswertung eines Filmes im Kino und auf DVD/BD. Dies wird aus Angst vor Umsatzeinbußen von den großen Kinoketten jedoch verhindert, weshalb diese Strategie hauptsächlich Independent-Filmen vorbehalten ist.73

3.4.2 Electronic Sell Through

Der Electronic Sell Through ist das digitale Pendant zum physischen Filmkauf.74 Der Nutzer kauft ein zeitlich unbeschränktes Nutzungsrecht des Filmes. Ein weiterer Vorteil ist, dass die erworbenen Inhalte nach dem erstmaligen Download ohne Internetverbindung abgespielt werden können.75 Da die erworbenen Inhalte jedoch in der Regel nur mit der Software des Anbieters abgespielt werden können, ist der Kunde abhängig von einem kompatiblen Abspielgerät.76

3.5 Video-on-Demand-Anbieter in Deutschland

Der VoD-Markt in Deutschland entwickelt sich zügig. Es kann annähernd eine jährliche Verdopplung der user-generierten Umsätze erreicht werden.77 Im Jahr 2018 gaben bereits 37% aller Internetnutzer an, sich zumindest hin und wieder Spielfilme und Serien über VoD-Plattformen anzuschauen. 2017 waren es noch 29%.78 Der deutsche Markt der VoD-Anbieter teilt sich in Deutschland wie folgt auf:

Abbildung 3: Marktanteile der VoD-Anbieter in Deutschland (in Prozent) 79

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ein Amazon Prime-Abonnement beinhaltet neben dem Zugriff auf die VoD-Inhalte kostenlosen Premium-Versand für alle direkt bei Amazon gekauften Produkte. Der Premium-Versand verspricht schnellere Lieferzeiten und stellt den Vorteil gegenüber der Konkurrenz dar.80 So erklärt sich der große Marktanteil von Amazon Prime.

Das VoD-Angebot des Pay-TV-Anbieters Sky teilt sich auf in Sky Go und Sky Ticket, wobei Sky Go in jedem Sky-Abonnement enthalten ist und Sky Ticket unabhängig davon auch ohne bestehendes Abonnement erworben werden kann.81 Der VoD-generierte jährliche Gesamtumsatz in Deutschland zeigt ein starkes Wachstum und nähert sich der Milliardengrenze:82

Abbildung 4: Video-on-Demand-Umsätze in Deutschland 2010 bis 2017 (in Millionen Euro) 83

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die in dieser Grafik sichtbar werdende zunehmende Relevanz des VoD-Marktes wird den Film- bzw. Medienmarkt immer stärker verändern.84 Dies zeigt sich vor allem im Bereich der angesprochenen Verwertungsfenster und wird im folgenden Abschnitt erläutert.

3.6 Zeitliche Abfolge der Verwertungsfenster

Die zeitliche Abfolge der Verwertungsfenster variiert in den einzelnen Ländern. In den folgenden Kapiteln werden die deutschen und US-amerikanischen Verwertungsfenster analysiert.

3.6.1 Deutschland

Sowohl die Struktur als auch die zeitliche Abfolge der Verwertungsfenster sind von Veränderungen betroffen. In Deutschland wird die Abfolge sowie die Dauer der Verwertungsfenster eines Filmes nach der Erstausstrahlung im Kino durch das Filmförderungsgesetz reguliert. Die darin niedergeschriebenen Sperrfristen werden regelmäßig angepasst.85 Die folgende Tabelle zeigt eine Übersicht der Entwicklungen der Sperrfristen:

Tabelle 1 : Zeitliche Veränderungen der Verwertungs-Sperrfristen in Deutschland 86

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Es wird sichtbar, dass es in den Jahren 1986 bis 2003 nur wenige Veränderungen gab. Lediglich das Pay-TV-Fenster wurde neu aufgenommen und das Free-TV-Fenster von 48 auf 24 Monate verkürzt. Im Jahr 2003 wurde das VoD-Fenster ergänzt. Auffällig ist, dass es seitdem in regelmäßigen Abständen vergleichsweise stark verkürzt wird. Gab es zu Beginn im Jahr 2003 noch eine Sperrfrist von 12 Monaten, war diese etwa 10 Jahre später bereits auf die Hälfte, in Ausnahmefällen sogar auf vier Monate verkürzt worden. Die physischen Bildträger haben im Vergleich dazu –abgesehen von den Ausnahmefällen- seit 32 Jahren keine Verkürzung erhalten. Auch das Pay-TV und Free-TV-Verwertungsfenster erfährt regelmäßige Kürzungen, wenn auch nicht so stark wie die des VoD-Fensters.87

Über alle Verwertungsstufen und Jahre hinweg ist also ein eindeutiger Trend zu erkennen: Angeführt durch den VoD-Markt verkürzt sich die zeitliche Abfolge immer weiter. Die Tendenz geht hin zur zeitgleichen Rezeption von Inhalten auf verschiedenen Kanälen. Die grundlegende Struktur der Verwertung bleibt jedoch zunächst erhalten.88

3.6.2 Vereinigte Staaten von Amerika

Abbildung 5: Verwertungsfenster US-amerikanischer Kinofilme in den 1980er Jahren 89

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Im Anschluss soll der Blick auf das Heimatland der Filmindustrie, die Vereinigten Staaten von Amerika, gelegt werden. In den späten 80er Jahren lief ein Film zunächst vier Monate lang in den nationalen Kinos bevor sie dann auch in den internationalen Kinos zu sehen waren. Sechs Monate nach der Filmpremiere in den nationalen Kinos wurde der nationale Heimvideo-Markt bedient. Neun Monate nach der ursprünglichen Premiere wurde der Film dann auch auf dem internationalem Heimvideo-Markt veröffentlicht. Ein Jahr nach der Premiere durfte der Film im Pay-TV ausgestrahlt werden, dass Free-TV musste sich jedoch über fünf Jahre gedulden.90

Abbildung 6: Veränderungen US-amerikanischer Verwertungsfenster von den 1980er Jahren bis 2014 91

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Konkurrenzsituation ist heutzutage deutlich angespannter als noch vor 30 Jahren. Die Anzahl der produzierten Filme ist rapide gestiegen, wodurch immer mehr Filme zur selben Zeit im Kino vorgeführt werden. Ergebnis dieser Entwicklung ist, dass die Halbwertszeit der Kinofilme immer kürzer geworden ist. Auch bei den amerikanischen Verwertungsfenstern ist eine Verkürzung dieser sowie das Entstehen neuer Distributionskanäle zu sehen. Ein Blockbuster ist in den USA durchschnittlich 3,2 Monate im Kino zu sehen. Weniger erfolgreiche Filme hingegen werden bereits nach dem ersten Wochenende aus dem Programm genommen. Die DVD/BD erfolgreicher Filme erscheint im Schnitt 4,3 Monate nach der Filmpremiere, Trägermedien weniger erfolgreicher Inhalte sind bereits nach drei Monaten zu erwerben.92 Mit Ausnahme des Kinos haben sich die Zeiträume aller Verwertungsfenster verlängert. Die DVD/BD-Freigabe rückt immer näher an das Kino heran und die Fenster Free-TV und Pay-TV beginnen ebenfalls deutlich eher. Das Verwertungsfenster Video-On-Demand ist nicht nur neu entstanden, sondern hat sich ähnlich wie in Deutschland seitdem auch immens vergrößert. Ursprünglich noch hinter den physischen Trägermedien positioniert, ist es nun auf demselben Niveau dieser und damit ebenfalls nah an das Kino herangerückt. Zu erwähnen ist noch, dass mit der Zeit auch Handelssperrzeiten („black periods“) entstanden sind. So weigern sich vor allem die Pay-TV-Anbieter einen Film in ihr Portfolio aufzunehmen, wenn dieser zur selben Zeit bei einem VoD-Anbieter abrufbar ist. Infolgedessen ist der Film in diesem Zeitraum nicht mehr per Stream abrufbar.93 Wie am Beispiel der DVD- und VoD-Freigabe zu erkennen ist, findet die Freigabe für verschiedene Distributionskanäle oftmals zeitgleich statt. Die Digitalisierung ist für die Verkürzung der Verwertungsfenster aber nicht alleine verantwortlich. Weitere Faktoren wie die Globalisierung und die zugenommene Konkurrenzsituation spielen ebenfalls eine wichtige Rolle.94

3.7 Netflix sichert sich Exklusivrechte an Blockbustern

An dieser Stelle sollte eine neue Strategie von Netflix erwähnt werden, welche auf große Resonanz gestoßen ist. Der VoD-Anbieter versucht nicht nur, die Rechte an Kinofilmen möglichst zeitnah zu erlangen, sondern exklusiv. So sicherte sich Netflix im Jahr 2018 die exklusiven Rechte an Blockbustern, welche eigentlich für das Kino vorgesehen waren. Viele sprachen infolgedessen von dem Ende des traditionellen Kinos. Die populärsten Beispiele hierfür sind The Cloverfield Paradox (02/2018), Auslöschung (03/2018) und Mogli: Legende des Dschungels (12/2018). Das Vorgehen war in allen drei Fällen ähnlich: Die Werke wurden für das Kino produziert und hatten teilweise auch schon einen geplanten Kinostart als plötzlich bekannt wurde, dass Netflix sich die exklusiven Verwertungsrechte gesichert hat und die Filme ausschließlich über ihre Plattform zur Verfügung stellen wird.95 Besonders kontrovers ist dabei der neuste Fall, der zudem Netflix‘ größten Deal darstellt: Mogli wurde im 3D-Verfahren gedreht, Netflix bietet jedoch keine 3D-Inhalte an.96 Auf dieses Feature müssen die Konsumenten folglich verzichten.

Netflix möchte es vermeiden, mit den klassischen Filmverleihern zu konkurrieren, da dies zu hohen Summen beim Wettbieten um Blockbuster-Rechte führen würde. Stattdessen ist die Strategie, mit diesen zu kooperieren, indem sogenannte „ challenging midbudget movies“ eingekauft werden. Das sind Filme, die zwar ein mittelgroßes Budget besitzen aber auf eine bestimmte Art und Weise besonders sind. Somit hätten sie es im Kino schwer, lukrative Zuschauerzahlen zu generieren.97 The Cloverfield Paradox und Auslöschung sind Beispiele für Filme, die einen gewissen Anspruch besitzen und so aufgrund ihres Inhaltes nicht jeden Fan des Science-Fiction-Kinos generell ansprechen. Sie zielen darauf ab, sich mit dem Gesehenen auseinanderzusetzen anstatt den Film zu konsumieren und anschließend zu vergessen.98 Erst die eigenen Interpretationen komplettieren den Film.99 Alex Garland, Regisseur von Auslöschung, sprach öffentlich von der Enttäuschung, dass sein Film nicht im Kino zu sehen sein wird.100 Das Risiko an Mogli: Legende des Dschungels (produziert von ‎ Warner Bros. Pictures) bestand darin, dass im Sommer 2016 mit The Jungle Book (produziert von Disney) bereits derselbe Inhalt in Form eines Blockbusters von der Konkurrenz verwertet wurde.101

Dem Kino droht also, gerade die originären und neuartigen filmischen Werke zu verlieren. Vorteile gibt es auf Seiten der Verleiher, denn dieser spart weltweite Marketingkosten ein und hat garantierte Einnahmen durch den Rechteverkauf an Netflix. Seitens des VoD-Anbieters wird argumentiert, dass sowohl die Filmemacher (mehr Menschen sehen ihr Werk), als auch die Zuschauer (keine Extrakosten abseits des Abonnements) profitieren. Vernachlässigt wird hierbei jedoch, dass mit diesem Schritt die grundlegende, seit Beginn der Filmbranche bestehende Verwertungskette ausgehebelt wird. Abgesehen davon wird das Kino für den geneigten Film-Enthusiasten immer die erste Wahl als Medium des Filmkonsums sein. Besonders einschneidend könnten die Veränderungen in der Filmindustrie werden, wenn immer mehr Leute statt ins Kino zu gehen lieber den neuesten Netflix-Film schauen. Dann werden die Kinosäle leerer und Verleiher entscheiden sich zunehmend dafür, Filmrechte an Netflix zu verkaufen –ein ausweglose Situation entsteht.102

Dr. Christian Bräuer, Vorstandsvorsitzender der AG Kino103, sieht ein großes Problem darin, dass Netflix das Erst-Fenster Kino betritt. Kinos sind teure Orte (in Hinblick auf die Betriebskosten), weshalb sie die Exklusivität benötigen. Aus diesem Grund weigern sich Kinobetreiber, Filme zu zeigen, die zeitgleich auch bei Netflix veröffentlicht werden. Er spricht weiter davon, dass Netflix das grundlegende Geschäftsmodell angreift. Es ist entgegen der nach außen propagierten Win-Win-Situation der Versuch, das eigene Geschäftsmodell zulasten der Zerstörung anderer durchzusetzen. Die gleiche Meinung vertreten offensichtlich die Verantwortlichen der Filmfestspiele von Cannes104, da sie auf dem Filmfestival keine Netflix-Produktionen zulassen.105 Bei dem Streit „Netflix gegen das Hollywood-Modell“ wird sogar schon von Kriegsstimmung gesprochen.106

[...]


1 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.27

2 Vgl. ebenda, S.28

3 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.28

4 Vgl. ebenda, S.27

5 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.18

6 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.28

7 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.18

8 Vgl. ebenda, S.18

9 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.30

10 Vgl. ebenda, S.27

11 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.19

12 Vgl. Baumgardt, C. (2015)

13 In Anlehnung an: Glockseisen, Laura: Filmdistribution in Deutschland – Die Zukunft des TV-Marktes im Zeitalter der Digitalisierung am Fallbeispiel Netflix. Baden-Baden, Nomos Verlagsgesellschaft, 2018, 1. Auflage, S.29; weitere Quellen: Moviepedia: J.J. Abrams. Laufend aktualisiert, Im Internet zugänglich unter: http://de.moviepedia.wikia.com/wiki/J.J._Abrams, Link überprüft am: 13.01.2019; Reitsamer, Reiner: Du kannst ‚Star Wars‘ nicht entkommen. 17.12.2015, Im Internet zugänglich unter: https://www.welt.de/kultur/kino/article150042591/Du-kannst-Star-Wars-nicht-entkommen.html, Link überprüft am: 13.01.2019; Mcnary, Dave: Kennedy Honored by Art Directors Guild. 13.11.2017, Im Internet zugänglich unter: https://variety.com/2017/film/news/star-wars-producer-kathleen-kennedy-honored-art-directors-guild-1202613597/, Link überprüft am: 13.01.2019; langweiledich.net – Unterhaltung. Inspiration. Lifestyle: Walt Disney Logo Evolution. Ohne Datum, Im Internet zugänglich unter: https://www.langweiledich.net/walt-disney-logo-evolution/, Link überprüft am: 13.01.2019

14 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.28

15 Vgl. Kapitel 3.3.3

16 Vgl. Zeit Online (2017)

17 Vgl. Lindner, R. (2010)

18 Vgl. Spiegel Online (2018)

19 Übersicht über die Einnahmen, die Filme während ihrer Kino-Spielzeit erbringen [Vgl. Lexikon der Filmbegriffe (2012)]

20 Quelle: Richter, Felix: Disney-Fox Deal to Shake Up the Movie Industry.04.07.2018, Im Internet zugänglich unter: https://www.statista.com/chart/12307/market-share-of-major-film-studios/, Link überprüft am: 12.01.2019

21 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.19

22 Vgl. Zeit Online (2012)

23 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.30

24 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.26

25 Vgl. ebenda, S.37

26 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.19

27 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.38

28 Vgl. ebenda, S.38

29 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.39

30 Vgl. ebenda.

31 Vgl. MSO Digital (o.J.)

32 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.40

33 Vgl. ebenda.

34 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.41

35 Vgl. ebenda.

36 Vgl. Briegleb, V. (2017), S.1

37 Vgl. Internet Movie Database (2017)

38 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.41

39 Vgl. ebenda, S.42

40 Vgl. Amazon (2019)

41 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.42

42 Vgl. Der Standard (2016)

43 Vgl. Turner, B. (2015)

44 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.42

45 Vgl. Giersberg, F. (2017)

46 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.43

47 Vgl. Statista (2018a)

48 Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung (2017)

49 Vgl. Hottes, D. (2017)

50 Vgl. Kapitel 2

51 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.15

52 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.8

53 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.46

54 rechtswidrig hergestellte oder verbreitete Kopie von urheberrechtlich geschützten Medien [Vgl. Krömer, J./ Sen, W. (o.J.)]

55 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.21

56 Vgl. ebenda, S.22

57 Vgl. ebenda, S.23

58 Vgl. Frickel, C. (2009)

59 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.25

60 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.23

61 Vgl. ebenda, S.24

62 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.54

63 Vgl. Bärler, L. (2019)

64 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.47

65 Vgl. Chip (2018)

66 Vgl. Trusted (2015)

67 Vgl. Digital Fernsehen (2014)

68 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.52

69 Vgl. ebenda, S.24

70 Vgl. Internetrecht Sachsen (o.J.)

71 Vgl. Chip (2015)

72 Erstellen und Verbreiten von Raubkopien

73 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.25

74 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.55

75 Vgl. Lexikon der Filmbegriffe (2016)

76 Vgl. Apple Inc. (2019)

77 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.58

78 Vgl. Herbig, D. (2018)

79 Eigene Abbildung, Quelle: Herbig, Daniel: Bitkom: Netflix und Co. werden in Deutschland beliebter. 19.06.2018, Im Internet zugänglich unter: https://www.heise.de/newsticker/meldung/Bitkom-Netflix-und-Co-werden-in-Deutschland-beliebter-4086185.html, Link überprüft am: 07.01.2019

80 Vgl. Herbig, D. (2018)

81 Vgl. Sky Hilfecenter (o.J.)

82 Vgl. Rauchhaupt, J. (2017)

83 Quelle: bitkom.org: Umsatz mit Video-Streaming knapp an der Milliardengrenze. 16.01.2017, Im Internet zugänglich unter: https://www.bitkom.org/Presse/Presseinformation/Umsatz-mit-Video-Streaming-knapp-an-der-Milliardengrenze.html, Link überprüft am: 07.01.2019

84 Vgl. Rauchhaupt, J. (2017)

85 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.60

86 In Anlehnung an: Glockseisen, Laura: Filmdistribution in Deutschland – Die Zukunft des TV-Marktes im Zeitalter der Digitalisierung am Fallbeispiel Netflix. Baden-Baden, Nomos Verlagsgesellschaft, 2018, 1. Auflage, S.61; weitere Quelle: Filmförderungsanstalt: Die Sperrfristen in der Übersicht. Laufend aktualisiert, Im Internet zugänglich unter: https://www.ffa.de/verkuerzung-der-sperrfristen.html, Link überprüft am: 07.01.2019

87 Vgl. Glockseisen, L. (2018), S.61

88 Vgl. ebenda.

89 Quelle: Lötzer, Nina: Neue Wege der Filmdistribution. Hamburg, Hochschule für Angewandte Wissenschaften, 2014, 1. Auflage, S.53

90 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.52

91 Quelle: Lötzer, Nina: Neue Wege der Filmdistribution. Hamburg, Hochschule für Angewandte Wissenschaften, 2014, 1. Auflage, S.54

92 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.53

93 Vgl. Lötzer, N. (2014), S.54

94 Vgl. ebenda, S.67

95 Vgl. Tißen, T. (2018)

96 Vgl. Netflix (o.J. a)

97 Vgl. Becher, B. (2018)

98 Vgl. Jecke, J. (2018)

99 Vgl. Fund, J. (2018)

100 Vgl. Henke, J. (2018)

101 Vgl. Tißen, T. (2018)

102 Vgl. Becher, B. (2018)

103 Zusammenschluss von über 300 Filmkunst- und Programmkinos in Deutschland, vertritt Interessen der Filmkunsttheater gegenüber Behörden, Verbänden und Konzernen [Vgl. Kürten, J. (2018)]

104 zählt zu den bedeutendsten Filmfestivals der Welt, seit 1946 jährliche Preisverleihung [Vgl. Frankreich-Info.de (o.J.) ]

105 Vgl. Kürten, J. (2018)

106 Vgl. Henke, J. (2018)

Ende der Leseprobe aus 82 Seiten

Details

Titel
Folgen der Digitalisierung auf die etablierten Strukturen der Filmindustrie. Betrachtung des Geschäftsmodells "Video-on-Demand"
Hochschule
Jade Hochschule Wilhelmshaven/Oldenburg/Elsfleth
Note
1,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
82
Katalognummer
V535380
ISBN (eBook)
9783346127853
ISBN (Buch)
9783346127860
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Digitalisierung, Filmindustrie, Netflix, VOD, Video-on-Demand, Controlling, Geschäftsmodell, Geschäftsmodellanalyse, Verwertungsstrukturen, digitales Zeitalter, Geschäftskonzept, Strategien, Verwertungsfenster, 7K-Prinzip, SWOT-Analyse, Wertekette, Filmdistribution, Kino, Home Entertainment, Distribution, 7K-Modell, Distributoren, Wirtschaft, BWL, Betriebswirtschaftslehre, strategisches Controlling, Filmverwertung, Management, strategisches Management, Amazon Prime
Arbeit zitieren
Robin Ahlemeyer (Autor), 2019, Folgen der Digitalisierung auf die etablierten Strukturen der Filmindustrie. Betrachtung des Geschäftsmodells "Video-on-Demand", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/535380

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