Die Allegorie in Ferdinand Raimunds Dramen

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Die Allegorie
2.1. Begriffs(er)klärung
2.2. Die allegorische Personifikation

3. Das barocke Jesuitendrama
3.1. Entstehung und Entwicklung
3.2. Verwendung und Funktion der Allegorie

4. Die Allegorie in Raimunds Dramen
4.1. Kontinuitätskonstruktion oder: Ferdinand Raimund, ein barocker Dichter(?)
4.2. Verwendung und Funktion der Allegorie in Raimunds „Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär“
4.3. Aussicht auf einige andere Dramen Raimunds
4.3.1. „Der Alpenkönig und der Menschenfeind“
4.3.2. „Die gefesselte Phantasie“

5. Schlusswort

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Verwendung der Allegorie in den Dramen Ferdinand Raimunds. Dabei gilt es zunächst einmal, den oft gebrauchten, jedoch auch oft wenig überdachten Begriff ‚Allegorie’ für diese Arbeit im Vorfeld zu klären. Es darf hier aber keine Definition mit Anspruch auf Allgemeingültigkeit erwartet werden, da die Klärung des Terminus ‚Allegorie’ nur in dem Ausmaß zur Geltung kommen soll, in welchem es für die weitere Beschäftigung mit dem eigentlichen Thema dieser Arbeit sinnvoll ist. Des Weiteren wird der Schwerpunkt bei der Beschäftigung mit der Allegorie auf der näheren Betrachtung der allegorischen Personifikation liegen, denn gerade dieses Phänomen ist es, welches dem Leser und Zuschauer der Raimundschen Dramen begegnet. In diesem Zusammenhang soll auch die Verwendung der Allegorie zur Zeit des literarischen Barock, hauptsächlich in den so genannten Jesuitendramen, ein Teil der Arbeit sein. Ferdinand Raimund wurde und wird nur zu gern im Lichte dieser barocken Tradition gesehen und daher darf eine Darstellung der Kontinuitätskonstruktion, die einige Forscher daraus ableiten, nicht ausgespart bleiben. Nicht zuletzt wird dadurch, ohne im Besonderen darauf eingehen zu müssen, auch einiges über die Rezeptionsgeschichte der Dramen Raimunds klar.

Der Ablauf der Arbeit wird somit folgender sein: ein erster Teil bemüht sich, wie oben beschrieben, um die Klärung des Terminus ‚Allegorie’. Es folgt ein historischer Abriss über das barocke Jesuitendrama und dessen Allegorienverwendung. Dieser Abschnitt wird sich auch genauer mit der Funktion der Allegorie beschäftigen, die diesen Stücken zu Eigen ist. Im Hauptteil der Arbeit wird dann die Verwendung der Allegorie in den Raimundschen Dramen im Zentrum stehen. Wie bereits erwähnt, soll hierbei auch die Traditionslinie aufgezeigt werden, die zwischen der Epoche des literarischen Barock und Ferdinand Raimund in der Forschung immer wieder eine Rolle spielt. Eine Beschäftigung mit allen Dramen würde den inhaltlichen Rahmen dieser Arbeit sprengen, weswegen das Hauptaugenmerk dem Stück Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär gewidmet werden soll. Andere Texte werden nur partiell betrachtet.

2. Die Allegorie

Die Ausführungen dieses Abschnitts sind fast ausnahmslos dem grundlegenden Werk „Metapher, Allegorie, Symbol“^[1] von Gerhard Kurz entnommen. Themen wie die Geschichte der Allegorie oder Allegoriekritik sollen hier jedoch außen vor bleiben.

2.1. Begriffs(er)klärung

Etymologisch betrachtet setzt sich der Begriff Allegorie aus dem Griechischen allos und agoreuein zusammen, was so viel bedeutet wie anders als auf dem Marktplatz reden. Die Allegorie ist demnach ursprünglich eine Anders-, bzw. Verschieden-Rede gewesen.^[2]

Die wohl wichtigste Eigenschaft der (heutigen) Allegorie ist die, dass sie sich durch eine doppelte Bedeutung auszeichnet. Kurz schreibt dazu:

„Ein allegorischer Text erlaubt zugleich zwei Deutungen und zwar zwei systematisch an allen relevanten Textelementen durchgeführte Deutungen.“^[3]

Die erste Bedeutung bezeichnet er als wörtliche Bedeutung (sensus litteralis), die zweite als allegorische Bedeutung (sensus allegoricus).^[4] Allerdings empfindet er den Begriff ‚wörtliche Bedeutung’ als etwas unglücklich gewählt, da es keine vom Verstehen her unabhängige Bedeutung gibt; sie ist jedoch offensichtlicher und „[d]er Unterschied von ‚wörtlicher’ und ‚allegorischer’ Bedeutung ist also nicht einer zwischen uninterpretierter und interpretierter Bedeutung, sondern der zwischen interpretierter Bedeutung, die als solche nicht mehr, und interpretierter Bedeutung, die als interpretierte bewusst ist.“^[5] In Folge wird daher hier, als auch bei Kurz, die wörtliche Bedeutung ‚initiale Bedeutung’ genannt.

Schon der Rhetoriker Quintilian hatte eine ähnliche Vorstellung vom Begriff der Allegorie, erklärt sie aber, wie auch heute noch viele Allegoriedefinitionen, von der Metapher her:

„Die Allegorie, die man im Lateinischen als inversio bezeichnet, stellt einen Wortlaut dar, der entweder einen anderen oder gar zuweilen den entgegengesetzten Sinn hat. Die erstere Art erfolgt meist in durchgeführten Metaphern, so etwa „Schiff, dich treibt die Flut wieder ins Meer zurück! Weh, was tust du nur jetzt! Tapfer dem Hafen zu“ und die ganze Stelle bei Horaz, an der er Schiff für das Gemeinwesen, Fluten und Stürme für Bürgerkriege, Hafen für Frieden und Eintracht sagt.“^[6] (Übersetzung: H. Rahn)

Nach Quintilian zählt die Allegorie zu den Tropen. Mit einem Tropus wird etwas gesagt und etwas anderes gemeint. Die Allegorie sagt etwas direkt und etwas anderes indirekt. Sie ist also in Bezug auf ihre zweite Bedeutungsebene ein indirekter Sprechakt, denn sie meint, was sie sagt und sie meint damit und dadurch noch etwas anderes, auf das es vor allem ankommen kann.^[7]

Kurz kritisiert jedoch, dass die Ansicht, die Allegorie als eine Ableitung aus der Metapher zu verstehen, nicht nur die Metapher missversteht, sondern auch die Doppelbedeutung der Allegorie. Gewiss kann einer Allegorie eine Metapher zugrunde liegen und durchaus kann eine Allegorie aus einer Metapher entwickelt sein, doch muss hier grundsätzlich differenziert werden, dass die Allegorie doppeldeutig ist, die Metapher hingegen nicht. Dazu Kurz:

„Bei der Metapher sind wörtliche und metaphorische Elemente syntaktisch miteinander verknüpft. […] Die allegorische [Bedeutung] wird nicht als eine mit der initialen Bedeutung identische, sondern als eine zweite, eine zusätzliche Bedeutung rekonstruiert. Rekonstruiert, weil die zweite aus der ersten konstruiert wird. […] Bei der Metapher liegt eine Bedeutungsverschmelzung vor, bei der Allegorie eher ein Bedeutungssprung.“^[8]

Die Metapher verschmilzt also zwei Bedeutungen zu einer, die Allegorie hingegen hält sie nebeneinander, und „[d]amit überhaupt zwei Bedeutungszusammenhänge für sich entstehen können, muss die Allegorie einen ganzen Text oder eine ganze Rede ausmachen, mindestens [aber] ein Segment eines Textes, dem eine relative Eigenbedeutung zugesprochen werden kann.“^[9] Auch hierin unterscheidet sich die Allegorie von der Metapher.

Quintilian nennt übrigens die allegorische Bedeutung den Praetext und die initiale den Text. Der Praetext ist die vorausgehende und vorausgesetzte Bedeutung, das schon Gesagte, Bekannte, das Gewusste und Erinnerbare. Daraus kann gefolgert werden, dass die Allegorie erinnerbare Bedeutungszusammenhänge voraussetzt.^[10] Auch Gerhard Kurz ist der Meinung, dass „[…] die Allegorie ein stabiles und von Autor und Leser gemeinsam geteiltes oder erinnerbares stillschweigendes Wissen [verlangt]. […] Unser kulturelles Bewusstsein besteht wesentlich aus solchem vertrauten, voraussetzbaren Wissen.“^[11] Zwei Nebeneffekte, die sich dadurch ergeben, sind zum einen der Ausschluss unerwünschter Leser und zum andern erhält die Allegorie gerade dadurch eine didaktische Komponente. Die didaktische Funktion der Wissensvermittlung und Memorierung bildete sich besonders stark in der Epoche vom 15. bis zum 18. Jahrhundert aus. Hier entstand die Emblematik.^[12]

Geht man an einen Text mit der Vermutung heran, dass er eine doppelte Bedeutung hat, interpretiert man ihn als einen allegorischen Text. Das Verfahren der allegorischen Ausdeutung wird Allegorese genannt. Die Allegorese rechtfertigte Texte wie die Bibel, indem sie darlegte, dass mit ihnen etwas ganz anderes gemeint ist. Die Allegorese macht einen Text bedeutsam, sie gibt ihm eine zusätzliche Tiefendimension. Die Allegorie als Textform ist von der Allegorese als Interpretationsform nicht zu trennen. Laut Kurz war übrigens die Praxis der Deutung von Träumen und Visionen wichtig für die Herausbildung der allegorischen Praxis.^[13]

In Bezug auf die Geschichte der Allegorie sollte noch erwähnt werden, dass in der Zeit der literarischen Klassik und der nachfolgenden Zeit die Allegorie als eine ästhetisch minderwertige Form galt. Das Symbol wurde ihr als Gegenbegriff entgegen gesetzt, aber auch als Synonym für Allegorie verwendet. Jedoch sind Symbol und Allegorie zu differenzieren. Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild. Die Symbolik hingegen verwandelt die Erscheinung in eine Idee, die Idee in ein Bild, und so, dass die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt.^[14] Die Trennung von Allegorie und Symbol scheint jedoch auch für Verfasser von literaturwissenschaftlicher Forschungsliteratur nicht immer einfach zu sein, so gibt es beispielsweise zu Faust II allegorische Interpretationsversuche, wie auch Versuche, das Werk in Bezug auf Symbolik zu interpretieren.^[15]

Über die Verwendung der Allegorie in der Klassik stellt Heinz Schlaffer übrigens fest, dass das, was die meisten Kritiker im 19. Jahrhundert vor allem an Faust II irritierte, das Wiederaufleben der seit langem für tot erklärten Form der Allegorie [war]. […] Jeder Akt der unerwarteten Wiederaufnahme geschieht bewusster als einer der traditionellen Weiterführung. Goethes ungewöhnlicher Entscheidung für die Allegorie sind eventuell Erkenntnisse über den ‚Weltzustand’ vorausgegangen, die der ästhetischen Produktion seiner Zeit fremd geblieben waren.“^[16] Auch wenn Raimunds Verwendung der Allegorie in einer gewissen Tradition zu sehen ist, bleibt dennoch die Frage, weshalb gerade die Allegorie das dichterische Mittel seiner Wahl war. Die Allegorieverwendung, sei sie auch nicht so ungewöhnlich wie bei Goethe, ist dennoch eine bewusste Entscheidung. Um Klärung dieser Frage wird sich etwas später der Hauptteil dieser Arbeit bemühen.

2.2. Die allegorische Personifikation

Seit dem 18. Jahrhundert verstand und versteht man unter Allegorie vorzugsweise die Personifikation, z.B. die Gerechtigkeit, dargestellt als Frau mit dem Attribut der Waage und der Binde vor den Augen. Personifikationen allegorisch zu nennen, ist unter zwei Voraussetzungen verständlich. Die erste ist eine platonische Voraussetzung, dass nämlich zwischen Geistigem und Sinnlichem, Ideen und Gestalt, Abstraktem und Konkretem Welten liegen. Die zweite Voraussetzung ist die rhetorische Metapherntheorie. Danach ist eine Idee, nicht mit dem ‚eigentlichen’ Namen, sondern anders, durch Statuen ausgedrückt, eine allegorisch dargestellte Idee. Eine Personifikation ist noch keine allegorische Gestalt; sie ist es erst dann, wenn eine Differenz von Gestalt und Bedeutung auch für sie konstitutiv ist. Bei der Personifikation wird Unbelebtes in Belebtes, Nicht-Personenhaftes in Personenhaftes transformiert. Eine allegorische Personifikation liegt dann vor, wenn das Bewusstsein einer Person abhebbar ist vom Bewusstsein, dass diese Person auch eine Personifikation darstellt, oder wenn die Personifikation rezeptionsästhetisch noch eine zweite Bedeutungsdimension erhält.^[17]

3. Das barocke Jesuitendrama

In diesem Kapitel soll zunächst einmal ein Abriss über die Entstehung und Entwicklung des Jesuitendramas erfolgen. Anschließend soll gezeigt werden, wie die Allegorie in dieser Gattung eingesetzt wurde und welche Funktion sie darin hatte. Die Ergebnisse sollen dann dazu dienen, zum einen die oben schon erwähnte Kontinuitätskonstruktion kritisch zu betrachten, und zum andern, im weiteren Verlauf der Arbeit einen Vergleich mit der Allegorieverwendung bei Raimund anzustellen.

3.1. Entstehung und Entwicklung

Die so genannten Jesuitendramen sind Bühnenstücke des Ordens der Gesellschaft Jesu, der 1540 von Ignatius von Loyola gegründet wurde^[18], und werden auch oft als Ordensdramen bezeichnet. Die Wurzeln dieser Gattung liegen im humanistischen Schuldrama. Kirchengeschichte, Heiligenlegenden, Mission im fernen Osten und ähnliche religiöse und kirchliche Themen stellen die Handlungen dieser Dramen dar. Dichter dieser prunkvollen Bühnenstücke waren tatsächlich Mitglieder des Ordens, auch wenn ihre ursprüngliche Profession die Lehre an Universitäten und den Ordensschulen war. Die Tatsache, dass es sich bei den Ordensdramatikern also nicht primär um Dichter, sondern um auf Befehl Stücke schreibende Lehrer handelte, sollte man auch nie außer Acht lassen.^[19]

Nach Österreich, bzw. Wien, kamen die Jesuiten auf Ruf König Ferdinands I., erhielten dort Lehrstellen an der Universität und gründeten eine Schule, die auch Hauptaufführungsort der übrigens in lateinischer Sprache verfassten Ordensdramen war. Der Ruf des Königs kam nicht von ungefähr, denn es galt im katholischen Österreich der Reformationsbewegung des Nordens entgegenzuwirken. Dazu Kurt Adel:

„Neben die Wiedergewinnung der an den Protestantismus verlorenen und die Stärkung der treu gebliebenen Katholiken trat die Erziehung der Jugend.“^[20]

Darsteller waren fast ausnahmslos Schüler der Ordensschulen. Zur Aufführung kamen die Stücke sowohl im internen Bereich, meist in Schulen des Ordens, aber auch öffentliche Auftritte, beispielsweise auf Märkten oder am kaiserlichen Hofe (Kaiserspiele genannt), fanden statt, besonders an kirchlichen Feiertagen, wie die zahlreichen Fronleichnamsspiele belegen.^[21] Führende Vertreter des Jesuitendramas waren Jakob Bidermann, Nicolaus von Avancini (Pietas victrix) und Johann Baptist Adolph.

[...]

^[1] Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 1993. (fortan abgekürzt zitiert als ‚Kurz’)

^[2] Vgl. Ebd., S. 31.

^[3] Ebd., S. 31.

^[4] Vgl. ebd., S. 31.

^[5] Ebd., S. 31.

^[6] Ebd., S. 34f.

^[7] Kurz, S. 35.

^[8] Ebd., S. 33.

^[9] Ebd., S. 33f.

^[10] Vgl. ebd., S. 41f.

^[11] Ebd., S. 39.

^[12] Vgl. Kurz, S. 43 u. 52.

^[13] Vgl. ebd., S. 45f.

^[14] Vgl. ebd., S. 53f.

^[15] Vgl. Heinz Schlaffer: Faust Zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts, Stuttgart/Tübingen 1981, S. 8.

^[16] Ebd., S. 3f.

^[17] Vgl. Kurz, S. 57-59.

^[18] Vgl. Kurt Adel: Das Jesuitendrama in Österreich, Wien 1975, S. 9. (fortan abgekürzt zitiert als ‚Adel’)

^[19] Vgl. Otto Rommel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welttheater bis zum Tode Nestroys. Mit 250 Abbildungen, davon 4 farbigen, Wien 1952, S. 129 u. 133. (fortan abgekürzt zitiert als ‚Rommel’)

^[20] Adel, S. 12.

^[21] Vgl. ebd., S. 17.