Die Kritik des kommerziellen Kinos bei Jean-Francois Lyotard und Theodor W. Adorno

Ein Vergleich


Hausarbeit (Hauptseminar), 2019

19 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung
1. Anmerkungen zur Diskussion über die Postmoderne
1.1 Zum Begriff der Postmoderne
1.2 Postmoderne Filmkritik

2. Motive der Filmkritik
2.1 Kritik am Film als Kritik der politischen Ökonomie
2.2 Psychoanalytische Kritik am Film
2.3 Einheit und Einzelheit

3. Lyotards Kritik an Adornos Filmkritik

4. Fazit

5. Literatur

1. Einleitung

In dieser Arbeit geht es um den Vergleich der Kritik des kommerziellen Kinos bei Theodor W. Adorno und Jean-François Lyotard. Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt auf der Interpretation eines kleinen, eher politischen Textes, „[d]as Anti Kino“ (Lyotard 2004a) in der Lyotard seine Vorstellungen einer Filmkunst darstellt, die sich von den kommerziellen Produktionen abhebt. Es wird für avantgardistisches Kino plädiert. Wie begründet Lyotard seine Ablehnung des kommerziellen Kinos und in welcher Begründung steht diese Kritik zu Lyotards philosophischem Ansatz?

Die Idee, einen Vergleich zwischen Lyotard und Adorno anzustellen, kam durch die Ähnlichkeiten in der Kritik beider Autoren. Sowohl Adorno als auch Lyotard vertreten eine Ästhetik des Erhabenen und kritisieren den Film als Produkt einer hochkapitalistischen Produktionsweise. Sowohl Lyotard als auch Adorno haben sich intensiv mit Musik befasst und ihre philosophischen Arbeiten sind mit Referenzen aus der Musiktheorie belegt. Als eine weitere Gemeinsamkeit liegt in der psychoanalytischen Sichtweise auf den Film. Aber Lyotard bezieht sich auf andere Traditionen in der Psychoanalyse, vor allem Lyotard während Horkheimer und Adorno eine eher konventionelle Freud –Lesart pflegen. Weiter schien interessant, dass sowohl Adorno wie auch Lyotard Metaphern aus der Musik nutzen, um Ihre Kritik zu beschreiben. Mehr als nur ein Metrum zwingt der Film den Zuschauer*innen einen Rhythmus auf, in dem man sich zu bewegen habe. Dieser Rhythmik folgt die Bewegung des Filmes, der Schnitte usw. Auch hier ist es interessant, Lyotard neben Adorno zu stellen, denn beide haben sich intensiv mit Musik befasst.

Es ist in dieser Arbeit wiederholt von dem Erhabenen die Rede, aber wie kann man sich das Erhabene vorstellen?

Das Erhabene ist kein Epitheton, sondern ein Zustand. Dieser Zustand ist allen als Gefühl erfahrbar. Dieses Gefühl tritt als Symptom auf. Stotternde Wörter, zitterndes Schweigen, ein fast unvernehmbares Murmeln sind Zeichen, welche eine besondere Sensibilität erwecken. Eine Sensibilität ohne Referenzen, ohne möglichen Zugriff auf bereits Bekanntes. Diese Empfänglichkeit kann nur erreichen, wer in der Lage ist, in den Wiedersprüchen, Paradoxien und Antagonismen die Wege zu einem Anderen aufzuspüren (Pena Aguado 1994,13).

Das Erhabene ist kein Attribut, dass einer Sache anhängt und erfasst werden kann, sondern ein Gefühl. Dieses Gefühl tritt als Symptom auf, also verweist auf etwas anderes, allerdings wird nicht auf bereits Bekanntes und Vertrautes verwiesen.

Für Verwunderung hat zu Beginn der Arbeit die Ähnlichkeit des Textes „Das Anti Kino“ mit den Ausführungen in der Kulturindustrie gesorgt. Ich habe zunächst angenommen, dass Lyotard als postmoderner Philosoph anders argumentiere. In den Arbeiten der zweiten Generation der Frankfurter Schule, vor allem bei Jürgen Habermas wird der Begriff der Postmoderne eher zur polemischen Abgrenzung verwendet. Dabei kann Lyotard als Schüler Adornos gelten: Der jüngere Lyotard (1924-1998) bezieht sich in seinen eigenen Arbeiten oft auf Adorno (1903-1969) als wichtigen Einfluss, von dem er sich versucht an einigen Stellen abzuheben. Neben Ludwig Wittgenstein ist Adorno einer von Lyotards wichtigsten Einflüssen.

Die vorliegende Arbeit beginnt zunächst mit einigen grundlegenden Erörterungen zum Begriff der Postmoderne. Diese Erörterungen teilen sich auf in grundlegende Anmerkungen zur Postmoderne und einen zweiten Teil mit Ausführungen, was die Diagnose der Postmoderne mit der Filmkritik zu tun hat. Aus der Erörterung des Begriffs der Postmoderne wird die Hypothese herausgearbeitet, dass die Kritik an der kinematographischen Realität ein wesentlicher Punkt der postmodernen Filmkritik ist. Während im 20. Jahrhundert zu vielen Ereignissen kam, die nicht darstellbar waren oder sind, wird im kommerziellen Film das Darstellbare gezeigt und damit nur eine Fiktion der Realität. Versuche, das nicht darstellbare zu zeigen, werden nicht unternommen, damit ist das kommerzielle oder Mainstream -Kino kritikwürdig.

In den folgenden Abschnitten werden einige theoretische Motive in der Kritik von Lyotard und Adorno diskutiert: die Kritik der politischen Ökonomie, die Psychoanalyse und schließlich auch einige musiktheoretische Anleihen, die vor allem das Spannungsverhältnis von Werkeinheit und Einzelheit betreffen. Lyotard kritisiert kommerzielle Filmproduktionen auf Basis der marxistischen Kritik der kapitalistischen Produktionsweise, dass die Kunst des Filmes in den kapitalistischen Vergesellschaftungsprozess eingebunden ist. Der Film dient vor allem dazu, Marktwerte zu generieren. Neben die Kritik der politischen Ökonomie stellt Lyotard Sigmund Freuds Psychoanalyse. Aus ihr entwickelt er die These, die reglementierte Kunst des Filmes würde nicht den größten Lustgewinn bringen, anders als das Feuerwerk, dass Wert vernichtet, aber maximalen Lustgewinn bietet. Sowohl der marxistische wie auch der freudsche Theoriestrang erscheint bei der Lektüre von Lyotards Text allerdings dunkel und weiterer Interpretationen bedürftig.

1. Anmerkungen zur Diskussion über die Postmoderne

1.1 Zum Begriff der Postmoderne

Der Begriff der Postmoderne scheint schwer zu fassen und seine vollständige Erörterung wäre für den Umfang dieser Arbeit zu umfangreich. Der Literaturwissenschaftler Andreas Huyssen weist darauf hin, dass Postmoderne vordergründig als eine eklektizistische Fassaden-, Pastiche- und Zitatkunst angesehen wird, aber eine historische Tiefendimension zu erkennen ist, die eng mit den Protestbewegungen der 1960er Jahre verbunden scheint (Huyssen 1987, 13).

Im Folgenden soll der Begriff der Postmoderne, insbesondere wie er in einigen Texten Lyotards beschrieben ist, dargestellt werden. Da es in dieser Arbeit um die Kritik am Kino geht, ergibt sich eine Zuspitzung auf ästhetische Fragen. Die Position Adornos wird in Ergänzung hierzu vorgetragen. Was bezeichnet der Begriff Postmoderne? Für kulturelle Phänomene wird hauptsächlich der Begriff der Postmoderne genutzt - in der Architektur, Literaturkritik, Philosophie, Kunst und Teile der Soziologie. Es wird beispielsweise von postmodernen Identitätskonstruktionen gesprochen, aber Tatbestände der Makrosoziologie wie Prekarisierung oder atypische Beschäftigungsformen werden eher unter dem Titel der Spätmoderne geführt, was als eine Vertiefung des kapitalistischen Systems zu verstehen ist. Diese Diagnosen haben gemeinsam, dass sie ein nicht-mehr beschreiben. Diagnostiziert wird unter anderem die Unfähigkeit in Zusammenhängen zu denken aber auch, dass die bisherigen Kategorien der Vernunft nicht mehr in der Lage sind, das Erlebte zu erfassen.

Walter Benjamin schreibt über die Erfahrungen des Ersten Weltkrieges:

[D]ie Leute kamen verstummt aus dem Felde? Nicht reicher, ärmer an mitteilbarer Erfahrung. Was sich dann zehn Jahre danach in der Flut der Kriegsbücher ergossen hat, war alles andere als Erfahrung, die vom Mund zum Ohr strömt. Nein, merkwürdig war das nicht. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die Strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch den Hunger und die Sittlichen, durch die Machthaber (Benjamin 1992,134f.).

Die Kriegsbücher, deren Autoren die Erfahrungen des Ersten Weltkrieges zu verarbeiten vorgaben, waren nicht mit Erfahrung gefüllt, was nicht zu überraschen scheint, denn die Erlebnisse des Ersten Weltkrieges und der Nachkriegszeit waren nicht zur Sprache zu bringen, nicht darstellbar. Die Frage nach dem nicht Darstellbaren wird sowohl für Lyotard als auch für Horkheimer und Adorno eine wichtige Kategorie in ihren ästhetischen Überlegungen sein.

Ein Selbst-reflexiv werden der Moderne ist nicht erst mit der Etablierung des Begriffes Postmoderne bemerkbar, unter Eindruck der Katastrophen des zwanzigsten Jahrhunderts wurde diese Frage besonders dringlich gestellt. Horkheimer und Adorno schreiben am Anfang ihres gemeinsamen Werkes „Dialektik der Aufklärung“:

„Seit jeher hat Aufklärung im umfassenden Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils“ (Horkheimer; Adorno 1992, 9).

Es ist aber in der Dialektik der Aufklärung noch nicht von Postmoderne die Rede. Der Philosoph Martin Seel spricht im Anschluss an die Kritik der Aufklärung durch Horkheimer und Adorno von einer „zweiten Moderne“ (Seel 1989) oder Jürgen Habermas von dem „unvollendeten Projekt“ der Moderne. Lyotard wird seine Kritik im Anschluss an Wittgenstein und Adorno formulieren und in Abgrenzung zu Habermas. „Auschwitz“ wird von Lyotard als ein „Name für die ´Unvollendetheit´ der Moderne“ angeführt, als ein anderes Beispiel der Sieg der „kapitalistischen Techno-Wissenschaft“ über andere Rationalitäten (Lyotard 1987, 33). Mit Horkheimer und Adorno würde man von „instrumenteller Vernunft“ sprechen. In der Dialektik der Aufklärung beschreiben sie den Sachverhalt wie folgt:

„Der Verstand, der den Aberglauben besiegt, soll über die entzauberte Natur gebieten. Das Wissen, das Macht ist, kennt keine Schranken, weder in der Versklavung der Kreatur noch in der Willfährigkeit gegen die Herren der Welt (Horkheimer; Adorno 1992, 10).

Diese instrumentelle Vernunft ist ungehindert in ihrer Herrschaft. Grundsätzlich erscheinen sich Horkheimer, Adorno und Lyotard über die Kritik an der modernen Gesellschaft einig, Lyotard beansprucht in seiner Analyse aber konsequenter und radikaler zu sein. In der Interpretation von Zivilisationskatastrophen wie Auschwitz trennen sich Adorno und Lyotard. Adorno habe zwar darauf hingewiesen, dass unsere Sprache Auschwitz nicht darstellen könnte, suche aber nach einer Möglichkeit der Darstellung, er habe Namen für das Unnennbare gesucht. Lyotard spitzt diese Diagnose weiter zu, dass es keine Diskurse mehr geben könnte, die legitimierend sein könnten (Pena Aguado 1994, 102). Damit vollzieht Lyotard einen Bruch mit der bisherigen Philosophie, die er als Ende der großen Erzählungen kennzeichnen wird, diesen Bruch nennt er Postmoderne und er datiert ihn genau auf Auschwitz (Lyotard 1986, 34). Insofern kann Lyotard für sich beanspruchen, konsequenter zu sein.

Ein weit verbreitetes Problem in der kritischen Theorie – die Formulierung von Vernunftkritik und der Frage, wie sie auf der Basis der bisherigen Vernunft entstehen könnte, trifft Horkheimer und Adorno in der Dialektik der Aufklärung besonders. Während Lyotard einen Bruch mit der bisherigen Theorie postuliert, bleiben Horkheimer und Adorno dem bisherigen philosophischen Vokabular verbunden, was zu Problemen in der Begründung der Kritik führt. In der kritischen Theorie ist das Problem weit verbreitet, dass eine Formulierung von Vernunftkritik gleichzeitig auch die Basis des eigenen Denkens infrage stellt, in der Dialektik der Aufklärung stellt sich das Problem besonders (Sandkulen 2017, 7). Lyotard argumentiert in der Hinsicht wesentlich geschickter, da er zwar die großen Erzählungen als nicht mehr legitimierend ansieht, aber darauf hinweist, dass es weitere kleine Erzählungen geben könnte (Lotard 1986,13).

Der Literaturwissenschaftler Andreas Huyssen verortet einen wichtigen Meilenstein in der Debatte um die Postmoderne in den 1970er Jahren, als die Rolle der Moderne als Gegenkultur infrage gestellt wurde, da die Affinität der künstlerischen Moderne mit Theorien des Fortschritts und der Modernisierung problematisch erschien. Diese Problematik betrifft sowohl die kapitalistische wie auch die kommunistische Richtung. Auch wenn es in der Kunst moderne Strömungen gab, die antibürgerlich gelten können – z.B. der Futurismus oder Expressionismus - ist das Neue bei Stimmen der Postmoderne, dass der Glaube an eine alternative und bessere Zukunft nicht mehr betont wird. Andreas Huyssen weist ferner darauf hin, dass vor allem in Deutschland Vernunftkritik häufig als Anlass genommen wird, die Vernunft über Bord zu werfen, der Vorwurf, der Vernunft mangele teilweise es an Aufklärung über sich selbst sei aber zutreffend (Huyssen 1986, 16). Den Ruf der Gegenkultur verlor die klassische Moderne Huyssen zufolge, weil sie es verschmäht habe, ihre Werte auf die Straße zu tragen. (Huyssen 1996,18). Festzuhalten ist vor allem, Lyotard beansprucht der radikalere Kritiker zu sein, auch wenn sich die Kritik der Beiden sehr ähnlich liest. Er kritisiert Adorno und Karl Popper als zwei Verfechter der Moderne, die das Projekt nur in jeweils zwei Teilgebieten verteidigen können, Popper in der politischen Philosophie und Adorno in der Ästhetischen Theorie. Habermas wird für den Ansatz kritisiert, dass er von den Künsten erwarte, sie sollten eine Verbindung zwischen diesen zersplitterten Teilbereichen liefern und damit gerade das Experimentelle erneut zurückweise (Lyotard 1986, 13). Nachdem nun einige theoretische Versatzstücke der Diskussion um die Postmoderne diskutiert wurden, soll im Folgenden vor allem die Kritik des Filmes behandelt werden.

1.2 Postmoderne Filmkritik

In seinem kurzen Text „Das Anti-Kino“ beschreibt Lyotard die Kinematographie als die Schriftwerdung von Bewegung. Um das Handwerk des Kinematographen zu erlernen, ist es nötig, die Entscheidung zwischen den Bildern, die in das Endprodukt aufgenommen werden und denen, die als nicht- verwertbar ausgesondert werden, zu erlernen. Das Herausschneiden von nicht verwertbaren Bewegungen erfolgt auf der Basis von Regeln. Als eine erste These seiner Filmkritik steht der Satz: „Der sogenannte Realitätseindruck ist eine wahre Unterdrückung durch Ordnungen“ (Lyotard 2004a, 86). Der Realitätseinsdruck ist eine zentrale Kategorie in Lyotards Filmkritik. Ein filmisches Bild stellt etwas dar, weil es die Möglichkeit bietet, als das Abbild einer Situation erfasst werden zu können, die bereits im Realen vorgegeben sei. Kleine Abweichungen von diesen Regeln können hingenommen werden, wenn sie die Erzählung des Filmes unterstützen. Es wird zur Veranschaulichung der Film „Joe“ zitiert, der die gewohnte Bildsprache durch Beschleunigung und Erstarrung der Bewegung bricht. Diese Effekte nutzt der Regisseur auf den jeweiligen „Höhepunkten der Tragödie“: Beschleunigend um die Gewalttätigkeit Joes darzustellen, während er den jungen Mann, mit dem seine Tochter zusammenlebt todprügelt, zu unterstreichen und schließlich erstarrt das Bild, als er beim Amoklauf in einer Hippiekommune unwissentlich seine eigene Tochter tötet (Lyotard 2004a, 91f.). Diese Arhythmien können auch im kommerziellen Mainstream- Kino vorkommen, wenn sie die Höhepunkte der Handlung unterstreichen. Anknüpfend an diese Beobachtungen von Arhythmien weist Lyotard schließlich auf Filme hin, die einen künstlerischen Anspruch erfüllen. Als „souveränen Film“ bezeichnet Lyotard später die Filme des Neo-Realismus (1940-1960), die zwar der Form folgen, aber Arhythmien zulassen, die nicht die Handlung unterstreichen (Lyotard 2004b, 183).

In einem anderen Text kritisiert Lyotard das Kino, dass es den Referenten – das Bezugsobjekt – stabilisiere, sodass er als wiedererkennbarer Sinn erscheine und es dem Empfänger ermöglicht, das Dargestellte zu identifizieren. Durch die Massenmediale Nutzung des Filmes würden Wirklichkeitseffekte produziert werden oder „Phantasmen des Realismus“ (Lyotard 1987, 17). Der massenmediale Film produziere also Sequenzen, von denen angenommen wird, dass sie durch Ihren Wiedererkennungswert auf Gefallen beim Publikum stoßen würden, da sie den antizipierten Realitätseindruck des Publikums bedienen. Die darauf aufbauende Kritik am Film ist nun, dass nur das gezeigt wird, was vom Publikum erwartet wird, bzw. von dem angenommen werden kann, dass es den Geschmack des Publikums treffe.

[...]

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Die Kritik des kommerziellen Kinos bei Jean-Francois Lyotard und Theodor W. Adorno
Untertitel
Ein Vergleich
Hochschule
FernUniversität Hagen
Note
1,7
Autor
Jahr
2019
Seiten
19
Katalognummer
V536365
ISBN (eBook)
9783346126009
ISBN (Buch)
9783346126016
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Adorno, Lyotard, Kino, Philosophie des Films
Arbeit zitieren
Martin Gloger (Autor), 2019, Die Kritik des kommerziellen Kinos bei Jean-Francois Lyotard und Theodor W. Adorno, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/536365

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