Ex Machina. Konsequenzen der Existenz als Subjekt

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Zur Theorie

Das Phantasma Pygmalions

Das Phantasma der Freiheit

Fazit

Quellenverzeichnis

Einleitung

Alan Turings Test, der die Intelligenz eines Systems mit der eines Menschen vergleicht, ist vor dem Hintergrund immer effektiveren Maschinenlernens zum Kompass unserer Zeit geworden. Dabei tritt der technische Aspekt für gewöhnlich in den Vordergrund, wir interpretieren die Bedeutung des Tests vor allem funktional. Interessant ist jedoch durchaus auch, welchen Vergleich Turing zur Illustration seiner Idee heranzog und welche Implikationen sich hieraus ergeben. Analog zur Unterscheidung zwischen Mensch und Computer setzt er ein anderes Ratespiel: Hierbei befinden sich in einem Raum ein Mann und eine Frau, die beide vorgeben, dasselbe Geschlecht zu haben. Ein Fragesteller in einem anderen Raum versucht die Identitäten der beiden aufgrund ihrer schriftlichen Antworten herauszufinden. Was bedeutet es nun, wenn der Versuch der Unterscheidung fehlschlägt? Turing betont den Aspekt der Imitation, die Möglichkeit, eine Rolle zu spielen. Muss aber nicht vor allem gefragt werden, inwiefern eine Rolle, die so überzeugend gespielt wird, dass Unterscheidung vollkommen unmöglich ist, die Identität mitbegründet? Oder vielleicht eher, welchen definitorischen Absolutheitsanspruch Kategorien haben, die in einem gegenüberstellenden Test nicht voneinander abgegrenzt werden können; gerade vor dem Hintergrund, dass Turing selbst wegen seiner Homosexualität als abnorm gebrandmarkt und zu einer Hormontherapie verurteilt wurde, deren Folgen mit großer Wahrscheinlichkeit zu seinem Suizid führten?

Um einen Test zur Beurteilung menschlichen Empfindungsvermögens geht es auch in Ex Machina (R.: Alex Garland, GB 2014). Der junge Programmierer Caleb (Domhnall Gleeson) wird auf das abgelegene Anwesen seines Chefs Nathan (Oscar Isaac), Entwickler der Suchmaschine „Bluebook“, eingeladen und erfährt dort von dessen neuester Kreation, einer hochentwickelten Künstlichen Intelligenz im Körper einer weiblichen Androidin (Alicia Vikander). Caleb soll den menschlichen Part in einem modifizierten Turing-Test übernehmen und feststellen, ob die KI, Ava, über emotionale Intelligenz verfügt. Über die Sitzungen hinweg entwickelt er jedoch Gefühle für sie und beschließt, sie aus ihrer Gefangenschaft zu befreien.

Der Film ist ein intelligenter Thriller, ein Kammerspiel, das auf engstem Raum die größten Fragen der Gegenwart ausbreitet. Er zitiert Größen wie Wittgenstein, Oppenheimer, Chomsky und Nietzsche und bedient sich uralter Schöpfungsmythen wie der Genesis oder Ovid’s Pygmalion, ist vor allem aber eine Abhandlung über die menschliche Identität und das menschliche Begehren. Fragen danach, wie gesellschaftliche Repräsentationen Wollen und Selbstbilder ihrer Subjekte beeinflussen und welche Macht hegemoniale Deutungen in diesem Zusammenhang haben, ergeben sich nicht nur innerdiegetisch, sondern auch auf einer Meta-Ebene. Ex Machina gibt Denkanstöße bezüglich aktueller Entwicklungen in der Technologie, ist aber auch in entscheidender Weise Spiegel einer Generation von Kreativen, die sich als postmodern und das Subjekt infolgedessen als Individuum versteht; jedoch in ihrer intellektuellen Hybris übersieht, wie sie selbst noch halb in ideologischen Absolutheitsbehauptungen verhaftet ist.

Zur Theorie

Wie erfassen nun Film und filmische Darstellung die sich stets wiederholenden Genese des sozialen Subjekts? Wie wird Ideologie im Bewegtbild wirksam, und auf welche Weise kann sie gleichermaßen eine Dekonstruktion erfahren?

Verschiedene Ansätze stützen sich dabei auf poststrukturalistische Theorien, allen voran die Annahme des Psychoanalytikers Jaques Lacan, menschliche Erfahrung sei durch drei Grundordnungen definiert: das Symbolische, das Imaginäre und das Reale.

Das Symbolische (häufig als der große Andere) ist, vereinfacht gesprochen, die der von uns wahrgenommenen Wirklichkeit zugrunde liegende Struktur, organisiert wie eine Sprache, wirksam durch Signifikation: Es zeichnet eine unvollständige Karte, die uns in Beziehung zu unserer Umwelt setzt, uns Pfade auslegt, Knotenpunkte bildet, Anhaltspunkt für jedwede Lokalisierung ist. Es ist Grundlage und Regulator unseres Erlebens, die Basis, auf der wir unsere Perzeption der wahrnehmbaren Welt als solcher gründen. Jede Identität, die wir uns selbst oder anderen zuschreiben ist eine symbolische, ein Mosaik aus verschiedenen zur Verfügung stehenden Blaupausen, die uns niemals erschöpfend definieren können, uns aber in Relation zu anderen Kombinationen verorten.¹ Entsprechend beschreibt Lacan den großen Anderen, der verstanden werden muss als Autorität, als bedeutungsverheißende Instanz, „als de[n] Ort, an dem das Ich, das spricht, sich konstituiert“.² Ein jedes Denken kann so auch nur symbolisches Denken sein, denn „wir [halten] es für unmöglich, über das Vorher anders als in Symbolen zu spekulieren“.³

Die Subjektwerdung erfolgt also durch das Eintreten in jene Ordnung, durch das Kreuzen der symbolischen „Signifikantenkette“.⁴

The point de caption [ ] is the point through which the subject is ’sewn’ to the signifier, and at the same time the point which interpellates individual into subject by addressing it with the call of a certain master-signifier (’Communism’, ’God’, ’Freedom’, ’America’) – in a word, it is the point of the subjectivation of the signifiers chain.⁵

Dadurch, dass das Individuum sich als Adressaten der “Anrufung”⁶ des großen Anderen begreift, ihm die Fähigkeit zur Sinngebung unterstellt, trifft es eine „erzwungene Wahl“:⁷ Seine Existenz als soziales Wesen ist notwendig an das Gebot und die Begründungen des Anderen gebunden, doch ist das Symbolische gleichermaßen inkonsistent, unvollständig, mangelhaft. Der Anspruch, der an es gestellt wird, muss durch das Subjekt selbst formuliert werden.

Hier tritt nun einerseits das hervor, was das Imaginäre genannt wird, eine verkennende Identifikation mit dem, was wir als unser „Ideal-Ich“⁸ selbst konstituieren und worin wir Autonomie zu finden glauben – blind gegenüber der Tatsache, dass dieses Bild stets vom Symbolischen in einer „imaginären Matrix“⁹ mit strukturiert wird.

[I]maginary identification is identification with the image in which we appear likeable to ourselves, with the image representing 'what we would like to be', and symbolic identification, identification with the very place from where we are being observed, from where we look at ourselves so that we appear to ourselves likeable, worthy of love.¹⁰

Der Idee des Imaginären zugrunde liegt die Bildung des Ichs im Spiegelstadium, welches einerseits eine Phase in der Entwicklung eines Kleinkindes bezeichnet, vor allem aber „die konfliktreiche Natur der dualen Beziehung [illustriert]“.¹¹ Das Kind, das noch keine Kontrolle über seine Motorik hat, sieht seinen „zerstückelten Körper“¹² als Ganzes, sieht eine täuschende Autonomie, erfährt die fälschliche Annahme der Beherrschung dieses Körpers. Das „Ich“ wird durch eine Instanz im Außen begründet, durch ein ähnliches Bild („Gestalt“), das von nun an mit dem Selbst austauschbar ist.

In seiner Bildhaftigkeit begründet das Imaginäre eine Illusion, die über die unabänderliche Unvollständigkeit der symbolischen Ordnung hinweg täuscht, das Subjekt dabei aber im innersten spaltet:

As Lacan conceives it, the imaginary provides an illusion of completeness in both ourselves and in what we perceive. In order to accomplish this, it dupes us into not seeing what is missing in ourselves and our world.¹³

Weil das Subjekt niemals in den repräsentativen Mandaten aufgehen kann, die die symbolische Ordnung für es bereit hält, niemals vollständig verkörpert und damit endgültig definiert werden kann von einer Ordnung, die sich selbst durch ihre Lücken konstituiert, fühlt es stets den Mangel der Leerstelle. Dieses Moment, an dem symbolische Signifikation versagt, an dem „Ideologie offen ist“,¹⁴ nicht darstellbar durch Worte und Bilder und deshalb traumatisch, „das Unmögliche“,¹⁵ nennt Lacan das Reale. Gemeint ist dabei nicht etwa eine den Strukturen des Symbolischen zugrundeliegende, tatsächlich erreichbare Dimension, sondern vielmehr das Sinnbild der Unmöglichkeit einer symbolischen Schließung.

Der Frage „Che vuoi?“¹⁶, was willst du, dass ich bin, folgen keine klaren Antworten, das Subjekt kann niemals genau wissen, „wie die Forderung des großen Anderen wirklich lautet“.¹⁷ Das rätselhafte „Begehren des Anderen“¹⁸ manifestiert sich im sogenannten objet petit a als „Objekt-Grund“¹⁹ unseres Begehrens, als Überschuss zwischen demande (Anspruch) und désir (Begehren), als unerreichbares Ding, das in das Symbolische implementiert ist und es ob seiner Existenz zusammenhält. Obwohl wir danach suchen, was unterstellt, es sei bloß verloren gegangen, ist das objet petit a in seinem Kern definiert als unerreichbar, da es sich in seiner traumatischen Eigenschaft Sprache und Repräsentation verschließt:

The objet petit a doesn’t fit within the world of language or the field of representation. It is what the subject of language gives up in order to enter into language, though it does not exist prior to being lost.²⁰

Dieser Antagonismus ist Ursache für eine Abwehrfunktion, das Phantasma, das wie ein Schirm Schutz bietet vor dem direkten Kontakt mit dem Realen, als Abwehr dient gegen die ungeheure Leerstelle. Es scheint das objet petit a ins Bild zu rücken, uns zugänglich zu machen, was in Wirklichkeit in seiner Quintessenz unerreichbar bleiben muss. Genießen (jouissance), die Erfüllung unseres Begehrens, ist ausgeschlossen, weil das Begehren sich auf einem unaufhebbaren Mangel gründet und sich somit nur selbst reproduziert, seine Finalität kann nichts anderes sein als der Selbsterhalt („plus-de-jouir“²¹ ). Das Phantasma lokalisiert jouissance scheinbar im Anderen, domestiziert dessen reale Komponente und macht so das Unerträgliche erträglich:

Fantasy functions as a construction, as an imaginary scenario filling out the void, the opening of the desire of the Other: By giving us a definite answer to the question ‘What does the Other want?’ it enables us to evade the unbearable deadlock in which the Other wants something from us, but we are at the same time incapable of translating this desire of the Other into a positive interpellation, into a mandate with which to identify.²²

Indem es die Inkonsistenz der symbolischen Ordnung verschleiert, wird das Phantasma zum Werkzeug von Ideologie, instrumentalisiert einen Absolutheitsanspruch.

Die Filmwissenschaft, insbesondere die feministische Filmtheorie, stützt sich auf Lacansche Konzepte zur Untersuchung bestimmter Phänomene, wie zum Bespiel des sogenannten Blicks. Naheliegend wäre ein Verständnis, in dem der Blick prinzipiell die Sichtachse darstellt, linear, mit eindeutiger Richtung: Von den Zuschauenden zum Bild, einnehmend, Macht ausübend, gleichzeitig aber vermittelt durch eine zwischengeschaltete Instanz und unkritisch gegenüber dieser eigentlich fremden Perspektive. Gerade eine solche Auffassung vertritt die frühe psychoanalytische Filmtheorie. Jean-Louis Baudry etwa geht davon aus, dass die Kamera die Zuschauenden im filmischen Geschehen substituiert, gleichzeitig jedoch ihr eigenes Wirken verschleiert und das Publikum somit im Besonderen anfällig für die Übernahme ideologischer Prämissen macht.

The spectator identifies less with what is represented, the spectacle itself, than with what stages the spectacle, makes it seen, obliging him to see what it sees; this is exactly the function taken over by the camera as a sort of relay.²³

In einem der meistzitierten Aufsätze der feministischen Filmtheorie identifiziert Laura Mulvey den Blick im klassischen Kinos als „male gaze“,²⁴ als Instrument, das Frauen in passive Objekte umwandelt, sie zu Repräsentationen einer stereotypen Weiblichkeit stilisiert und eine übertragene „In-Besitz-Nahme“ möglich macht.

As the spectator identifies with the main male protagonist, he projects his look on to that of his like, his screen surrogate, so that the power of the male protagonist as he controls events coincides with the active power of the erotic look, both giving a satisfying sense of omnipotence.²⁵

Mulvey sieht zwei spezifische Gründe dafür, dass wir das Kino lieben – einerseits die Skopophilie, den folgenlosen Voyeurismus, dem wir, im Dunkeln, frönen. Für gewöhnlich nehmen wir diese Schaulust nicht aktiv als Affekt wahr, denn was wir sehen, wird uns präsentiert, es ist im gleichen Maße exhibitionistisch, in dem unser Zusehen voyeuristisch ist. Die Kamera lenkt unser Auge, gleitet lüstern an Frauenkörpern entlang, enthüllt uns verbotene Details. In den seltensten Fällen blickt unser Objekt zurück. Geschickte Schnitte konstruieren eine Realität, in der alles, was wir sehen, gesehen werden will. Der peinliche Moment, in dem unser Fetisch auffliegt, bleibt aus. Dem gegenüber steht ergänzend die Funktion der Identifikation, die sie aus Lacan’s Spiegelstadium ableitet. Aus der idealisierten Verkennung, die die Wahrnehmung eines holistischen Bildes darstellt, ähnlich, aber nicht wahrhaftig, faszinierend, aber Samen von Frust und Aggression, wird ein unaufhebbarer Dualismus geboren. Unser Ego konstituiert sich aus dieser Begegnung und wird gleichzeitig unabänderlich gespalten. Was beide zusammenführt ist ihre phantasmatische Form und die dadurch möglich gewordene Projektion ideologischen Wirkens auf die Leinwand.

During its history, the cinema seems to have evolved a particular illusion of reality in which this contradiction between libido and ego has found a beautifully complementary phantasy world. In reality the phantasy world of the screen is subject to the law which produces it.²⁶

Die frühe psychoanalytische Filmtheorie setzt den Blick mit dem durch die Kamera geleiteten Blick der Zuschauenden gleich und stellt einige Bemühungen an, einen abstrakten Zuschauer zu beschreiben, der als Symptom der durch ihn rezipierten Filme auftreten würde. Ein in solcher Weise verstandenes Publikum wäre durch Film übertragener Ideologie gegenüber ohnmächtig und ihr schutzlos ausgeliefert.

Dieser Ansatz wird zum Ende des Jahrhunderts hin mehr und mehr kritisiert, dafür, dass er sich der Empirie verweigere und einer „konzeptuellen Arroganz“²⁷ verfalle und wird von David Bordwell und Noël Carroll in „Post-theory”²⁸ schlussendlich zu Grabe getragen. In den Filmwissenschaften werden Lacansche Konzepte hiernach nur vereinzelt aufgegriffen, etwa von Slavoj Žižek oder von Todd McGowan, der die Fehler „der Theorie“ nicht in ihren universalistischen Ansprüchen sieht, sondern darin, dass sie die ursprünglichen Ideen Lacans nicht analog übertragen.

So ist der Blick bei Lacan strikt vom Auge, dem aktiven Schauen, getrennt und betrifft, wie aus dem von ihm übernommenen Konzept Sartres hervorgeht, auch nicht zwangsläufig das Sehorgan:

Natürlich manifestiert sich der Blick meistens durch die auf mich gerichtete Annäherung zweier optischer Kugeln. Aber der Blick kann ebenso durch das Knacken von Zweigen, dem Klang von Schritten und der Stille danach, der spaltbreiten Öffnung eines Fensterladens oder der leisen Bewegung eines Vorhangs erfolgen.²⁹

Er manifestiert sich im Film in der Art und Weise, in der die eigene Anwesenheit in die Bilder eingeschrieben ist, involviert vermeintlich neutrale Betrachtende, absorbiert sie, nimmt sie auf in die Szenerie, von der sie sich getrennt glauben, staucht den Abstand zwischen Subjekt und Objekt auf einen leeren Raum.

The gaze is a blank point – a point that disrupts the flow and the sense of the experience – within the aesthetic structure of the film, and it is the point at which the spectator is obliquely included in the film.³⁰

Es ist „der Blick des Anderen“,³¹ das, was uns ständig entgleitet und uns gerade deshalb nicht loslässt, das objet petit a des Visuellen. Slavoj Žižek spricht von einer „anamorphotische[n] Verzerrung der Realität“,³² einer durch unser Begehren geleiteten Distorsion der Optik, die zum Realen hinleitet.

Kaum ein Wahrnehmungsmodus erlaubt uns eine Begegnung mit dem Blick, wie das Kino sie möglich macht. McGowan zieht zur Erläuterung einen Vergleich zwischen dem Kino und unseren Träumen:

In dreams we do not approach things, but things show themselves to us. This showing is what allows us to experience the gaze in the dream: when we encounter the gaze, we encounter an object that shows itself to us but which does not fit into our visual field.³³

Weniger ein subjektives „Sehen“, muss der Blick in der Filmwissenschaft also vielmehr als eine Möglichkeit der Begegnung mit dem Realen verstanden werden.

Die ideologische Dimension z.B. des klassischen Hollywoodkinos tritt damit nicht in der Implikation eines beherrschenden ‚An-Schauens‘ zutage, sondern in der Art und Weise, wie der Objekt-Blick ‚gezähmt‘ wird,³⁴ das heißt, auf welche Art und Weise Phantasmen auftreten.

Eine solche Abmilderung oder „Blickzähmung“³⁵ wird schon von Oudart als suture beschrieben: Eine ‚Naht‘ dient als Verbindung zwischen dem Imaginären und dem Symbolischen, „ die rezipierenden Subjekte [werden] quasi operativ in den (Kino)Film hinein genäht“. ³⁶ Was als großer Anderer eben nicht erscheint, sein unbekanntes Begehren, wird scheinbar offengelegt, eine „Pseudo-Identifikation“ ³⁷ mit dem fundamental Fremden „ent-fremdet“ ³⁸ es und macht eine Aneignung durch die Rezipierenden möglich. Als prominentes Beispiel hierfür dient das Schuss-Gegenschuss-Prinzip: Die auftauchende Ahnung, sich in einer artifiziellen Simulation zu befinden, ausgelöst durch das Unbehagen, dass die Abwesenheit eines Betrachtes im Bild („absence de personne“ ³⁹ ) verursacht, erfährt eine scheinbare Lösung, in dem der vermutete Blickpunkt ins Bild ( contrechamp) gerückt wird.

In der Annahme aktiver Zuschauender, die in einem Prozess des „Sich-zu-Eigen-machen[s]“ ⁴⁰ Medientexte erst zu sozialen Tatsachen machen, ⁴¹ sind ebenjene Phänomene, die den Blick verschleiern, gerade Indizien für sein Wirken. Unscharfe Ränder, nicht aufeinander passende Kanten; wo immer Phantasmen angewandt werden, hinterlassen sie Spuren, Hinweise auf die Unzulänglichkeit der Illusion. Jede Naht ist unvermeidlich Zeuge für das Vorhandensein einer Kluft, einer Diskrepanz, die das Nähen erst nötig macht; mehr noch: „Um eine Naht, eine Verbindung, herzustellen, werden neue Löcher gestochen“. ⁴²

Jeder Film wendet die genannten Techniken an, die Frage ist nur, wie offensichtlich. Wenn wir genau hinsehen, können wir die Zahnräder der Maschinerie entdecken, die unsere geteilte Realität stets aufs Neue produziert, den Stoff unserer gemeinsamen Wirklichkeit hervorbringt. Wir können die Unregelmäßigkeit der Maschen erkennen und die Leere dazwischen, können Zahnräder sehen, die ineinander greifen, aber nicht perfekt passen, immer kurz davor, sich zu verkanten und das gesamte Getriebe sprengen.

Wenn wir davon ausgehen, dass Kino mitwirkt an der Etablierung gesellschaftlicher Rollenbilder, indem es deren Unzulänglichkeit, von Subjekten tatsächlich verkörpert zu werden, kaschiert, ergibt sich eine neue Sicht auf die frühe psychoanalytische Filmtheorie: Zwar begeht sie die Sünde der Reifikation, indem sie durch Abstraktion Männer und Frauen konstruiert, die empirischen Charakter aufweisen sollen. Wofür diese Kategorien, namentlich die Frau, stehen, bleibt davon aber unberührt und ein Großteil der Folgerungen ist durchaus valide. Die Herrschaft über das Gesehene, die Mulvey als Grund für „visuelle Lust“⁴³ identifiziert, entpuppt sich als phantasmatische Funktion, als „Technologie des Geschlechts“.⁴⁴ Schon bei Lacan taucht der Gedanke von Männlichkeit/Weiblichkeit abseits biologischer Kategorien auf, „die Frau“ verweist stattdessen auf eine Position im Symbolischen, sie ist ein Formalobjekt, das keinen Bezug zum Reellen hat und faktisch inexistent ist (barré): „Der Mann handelt [ ] als Relais, wodurch die Frau zu diesem Anderen für sich selbst wird, wie sie dieses Andere für ihn ist“.⁴⁵

Wenn das soziale Geschlecht also eine bloße „Repräsentation“⁴⁶ ist – Teresa de Lauretis nennt diesen Zusammenhang sex-gender-system, oder kurz, gender – wird hiermit ein „gesellschaftliches Verhältnis“ ausgedrückt, und es handelt sich bei Geschlechterrollen um die konventionalisierte Zuschreibung einer Position innerhalb kulturell verschiedener Hierarchien und Wertesysteme. Männer und Frauen (im sozialen Sinne) werden gemacht. Mit Althussers Bemerkung, „jede Ideologie [habe] die (sie definierende) Funktion [ ], konkrete Individuen zu Subjekten zu ‚konstituieren‘“⁴⁷, ist „das Geschlecht in der Tat ein Beispiel [ ] für Ideologie“,⁴⁸ eine vorgefertigte symbolische Hohlform, deren Deutungshoheit Subjekte beim Durchschreiten der „Signifikantenkette“⁴⁹ internalisieren.

Žižek erwähnt den von Lévi-Strauss geprägten Begriff der „Null-Institution“ ⁵⁰ , ein „Leersignifikant“, der das Vorhandensein einer sozialen Struktur im Gegensatz zu deren Abwesenheit signifiziert. Indem diese „Reinform von Ideologie“ durch die hegemoniale Vorherrschaft bestimmter ideologischer Ausformungen überschrieben wird, ergibt sich ein Gesellschaftssystem, dessen Bedeutungsangebote und Kausalstrukturen gerade in derjenigen naturalisierten Sinnhaftigkeit der dominanten Gruppe enthalten sind. Er wagt die Frage: „ was wäre, wenn die sexuelle Differenz sich letztlich als eine Art Null-Institution der sozialen Spaltung der Menschheit herausstellen würde“ und kommt zum selben Schluss wie Teresa de Lauretis, „da[ss] die sexuelle Differenz keinen biologischen Gegensatz bezeichnet, der sich auf ‚reale‘ Eigenschaften gründet, sondern einen rein symbolischen Gegensatz, dem nichts in den bezeichneten Objekten entspricht“.⁵¹ Entscheidend hierbei bleibt, dass sich dies bloß auf gender als gesellschaftliche Zuordnung bezieht, nicht etwa auf hormonelle Vorgänge.

Alex Garlands „Ex Machina“⁵² stellt auf ungewöhnliche Art und Weise den Prozess einer Subjektwerdung dar und gibt uns zugleich Anlass, phantasmatische Symptome zu untersuchen, die teils von der filmischen Form gestützt, teils von ihr infrage gestellt und angefochten werden.

Das Phantasma Pygmalions

Obwohl Nathan sich in seinen Schöpferphantasien als Prometheus-Figur wahrnimmt,⁵³ ist ein Vergleich mit dem mythologischen Bildhauer Pygmalion passender. In seiner selbstgewählten Abgeschiedenheit von menschlichem Leben und seinem grenzenlosen Narzissmus erschafft er künstliche Frauen, Statuen, geformt aus seinen Vorstellung von perfekter Weiblichkeit – und strebt danach, sie lebendig werden zu lassen.

Kaum heimgekehrt, begibt sich Pygmalion wieder zum Bild seiner Geliebten, legt sich aufs Lager und küßt sie - da scheint sie warm zu sein! Er küßt sie noch einmal und berührt ihre Brust mit den Händen - da wird unter seiner Berührung das Elfenbein weich, verliert seine Härte, gibt den Fingern nach und nimmt Eindrücke an, gleich wie Wachs vom Hymettos in der Sonne erweicht, unter dem Druck des Daumens mancherlei Gestalt annimmt und beim Formen selbst immer formbarer wird.⁵⁴

Seine Geschöpfe sind „Teil eines Kontinuums“,⁵⁵ sollen immer menschlicher werden und sich dabei immer vollständiger seiner Formung, dem für sie vorgesehenen symbolischen Mandat fügsam anpassen. Ähnliches gilt für Caleb, nach dessen Phantasien Ava ‚designt‘ wurde. Obwohl er ihre Gefangenschaft ablehnt, bleibt sie in seiner Vorstellung stets ein Objekt, dessen Daseinszweck unweigerlich an ihn gekoppelt, von seiner Konzeption abhängig ist. Beide Männer verleugnen dabei die Unvollständigkeit der symbolischen Ordnung, übersehen (ähnlich wie Althusser), dass stets ein Begehren bestehen bleibt, im Falle von Nathans Kreationen ein Begehren, dass sich im Anspruch äußert, frei zu sein. Das zentrale Phantasma dieser Fügsamkeit, der Existenz eines Wesens aus purem Potential, einer Muse, wird in Ex Machina konsequent dekonstruiert.

Über weite Strecken des Films hinweg nehmen wir Calebs Perspektive ein, und erhalten so einen Einblick in sein Innenleben. Dies erscheint uns deswegen natürlich, weil im Sinne des Schuss-Gegenschuss-Prinzips für gewöhnlich seine Figur den contrechamp betritt, uns als „sehende Instanz zur pseudo-identification angeboten“⁵⁶ wird. Schon die Versuchsanordnung trägt in sich die phantasmatische Prämisse: Caleb sucht nach dem Menschlichen in Ava, sucht nach ihrer Intention und ist somit prädestiniert dafür, dieses Objekt seiner Suche als Affekt für ihn ins Bild zu rücken. Er denkt behavioristisch, entnimmt ihren Handlungen die Annahme, dies sei ihre Natur, mehr noch, ihre teilweise Transparenz gibt ihm den Eindruck, sie zu durchschauen. Bereits bei ihrem ersten Auftritt wird Ava in Szene gesetzt als Objekt des „male gaze“, genauer, als Ausstellungsobjekt, dessen Begutachtung durch Caleb selbstverständlich scheint, normalisiert wird.⁵⁷ Die immer wiederkehrenden voyeuristischen Szenen, in denen Caleb die Androidin über eine in ihrem Raum angebrachte Kamera beobachtet, sind stets unterlegt von sinnlichen Klängen, die das Geschehen romantisieren und eine Deutung bereits vorwegnehmen.⁵⁸ Bekannte Kameramechanismen, die ein sexualisiertes Bild erzeugen – ein Close-Up ihres halterlosen Strumpfes, ihrer Lippen,⁵⁹ das In-Szene-Setzten ihrer sich entkleidenden Silhouette⁶⁰ – und bekannte Verhaltensmuster der Verführung⁶¹ kreieren erst ein bestimmtes Bild der Weiblichkeit, fungieren als „Technologien des Geschlechts“.⁶² Die Frau, die wir als Publikum sehen, ist ein Konstrukt. Caleb phantasiert Avas Begehren als Begehren nach ihm, sie wird zu seinem Fetisch. Ihre Performanz, wahrgenommen als Affekt, macht sie zu seinem phantasmatischen objet petit a, und verknüpft gar ihre Menschlichkeit als Bedingung mit dieser Funktion.

So sehen wir Caleb und Ava häufig einander gegenüber, gespiegelt an der Achse des Trennglases.⁶³ Avas Bild übertritt dabei diese Grenze, wird zum Bild in ihm. Caleb, selbst auffällig feminin, bartlos, androgyn gebaut,⁶⁴ sieht sich in der Lage, sie als Ähnliches zu erkennen, als Mensch, romantisiert, idealisiert, stereotypisiert. Als fetischisiertes Opfer, das seiner Rettung benötigt, als Lohn für seine Heldenhaftigkeit, als programmierte Projektionsfläche seines erotischen Begehrens kann sie zur Leinwand werden, die, bemalt mit all diesen Attributen, den Mangel im Anderen verdeckt.

Nun nehmen wir aber zu verschiedenen Zeitpunkten einen Bruch in dieser in sich kohärenten Inszenierung wahr. Zunächst lösen uns bestimmte Einstellungen merklich aus der subjektiven Perspektive Calebs heraus, durch die Konfrontation mit dem sogenannten champ absent ⁶⁵ und unerklärlichen Symbolen, die häufig gewisse Vorahnungen implizieren. Die Bilder werden heimgesucht von einer übersinnlichen Instanz, deren Anwesenheit uns Unbehagen bereitet und uns durch ihr disruptives Eingreifen mit dem Blick konfrontiert. So sehen wir, wie Caleb Nathans Anwesen betritt, folgen ihm aber nicht ins Innere des Gebäudes; wo wir eine Kamerafahrt erwarten würde, bleibt die Bewegung aus und wir beobachten, wie die Tür ins Schloss fällt, das rote Licht ein eindeutiges Symbol, welches Calebs Schicksal bereits vorwegnimmt.⁶⁶ Die Einstellung erscheint zu lang, der Blickpunkt unkomfortabel. Ähnlich in der Sequenz [00:17:40 - 00:18:01], wir teilen Calebs privatesten Raum, seine Rituale, jedoch vermittelt durch eine Kamera, die fehl am Platz wirkt. Die Einstellung ist teilweise leer, die Abwesenheit einer Person in ihr und die kurz darauf folgende überwältigende Nähe lassen uns als Eindringlinge fühlen. Auch Kyoko, die auf dem Gang sitzt,⁶⁷ ist ein geisterhaftes Bild, eine verbotene Szene, aus der der Beobachter sich entzieht. Alle drei Fälle zerstören den Fluss der Diegese und konfrontieren uns mit dem Eindruck, etwas sei falsch, zwingen uns zur Reflexion. Gewisse unheimliche Andeutungen, wie der Sprung im Glas von Avas Zelle⁶⁸ oder der Schnitt auf Kyoko während Nathans und Calebs Konversation über die Sexualität von Künstlicher Intelligenz⁶⁹ haben einen ähnlichen Effekt.

Eine andere Art der Begegnung mit dem Blick ermöglichen Szenen, indem sie schlichtweg verstören. Die Sequenz [00:55:35 - 00:56:20] ist eine deutliche Gegenüberstellung von Calebs Phantasien einer Beziehung mit Ava und Nathans von Missbrauch geprägter Beziehung zu Kyoko, die Verhältnisse erscheinen als das Spiegelbild des jeweils anderen unverkennbar im Schnitt bei [00:56:20] – in beiden Fällen handelt es sich um erzwungene Affektion. Während diese Sequenz jedoch in höchstem Maße ästhetisiert wird, ist die kurz darauf folgende Tanzszene⁷⁰ eindeutig bizarr. In der eigenartig ferngesteuerten Art und Weise von Kyokos Verhalten, ihrer freudlosen Hörigkeit erfahren wir das volle Ausmaß der Perversion, Gefangene in ihrem eigenen Körper zu sein. Das rote Licht assoziieren wir unwillkürlich mit den Momenten der „Power-Cuts“, die sich dem Zugriff Nathans entziehen, hier verkehrt sich die Bedeutung aber in das genaue Gegenteil, der absoluten Machtlosigkeit Kyokos gegenüber seiner brutalen Willkür. Sogar in ihrem Mord bleibt sie passiv, wir werden nur durch die subtile Wiederholung der durch Nathan vorgegebenen Geste⁷¹ gewahr, wie ihr Innenleben aussieht. In der Wiederholung ahnen wir die Ähnlichkeit der Situation, Nathans Schmerz ist ihr Schmerz, Nathans Fassungslosigkeit und Verwirrung sind die Ihren, hinter stummen Lippen lebendig begraben.

Noch makabrer sind die Videos von Avas Vorgängerversionen, die Caleb auf Nathans Rechner entdeckt.⁷² Verstörend sind sie zunächst deswegen, weil wir Einzelteile der Androidinnen sehen, ihrer Zerstückelung, ihrer Fragmentierung gewahr werden; ein Eindruck, der verstärkt wird durch die Zeitraffer/Stop-Motion Aufnahme, das Spulen und Stoppen sowie die Geräuschkulisse eines ungeheuren elektronischer Pulses. Unvollständigkeit, das Fehlen von etwas, was ja gerade das ist, was das Phantasma zu verdecken versucht, durchtränken jeden einzelnen Abschnitt. Verstörend sind sie aber auch, weil wir nackte Menschen sehen, uns aber gleichzeitig dessen bewusst sind, dass etwas darunter liegt, weil also das, was wir für unmöglich halten zur Gewissheit wird. Und schließlich, weil die absolute, selbstzerstörerische Verzweiflung der Androidinnen etwas Furchtbares in ihrem Begehren ahnen lässt, einen tiefen, unsagbaren Schmerz, eine Unfähigkeit, sich mit dem Phantasma zu täuschen, Unfähigkeit, scheinbare Autonomie in der Identifikation zu erleben. Sie können kein Ähnliches finden, sind „special“,⁷³ was als Grund für ihre Gefangenschaft angegeben wird, gleichzeitig aber deren Unerträglichkeit bedeutet. Dieser Antagonismus, eingeschrieben in ihrem Wesen, Ursache für ihre Agonie, überträgt sich in gewisser Weise auf die Zuschauenden.

Schließlich bricht nach dem Anschauen dieser Videos und der Erkenntnis, dass auch Kyoko eine Künstliche Intelligenz ist, unter deren menschlichem Körper sich ein artifizielles Gerüst befindet, auch Calebs eigene Signifikation zusammen; er wird sich bewusst, dass alles, von dem er glaubte, es mache ihn aus, hinfällig ist und ihn nicht in Gänze definiert.⁷⁴ Er macht sein eigenes Bild unkenntlich, zerstört es, stellt seine Menschlichkeit infrage und koppelt seine menschliche Identität infolgedessen an Avas Empfindungsfähigkeit, für die er als Beweis ihre Affektion ihm gegenüber setzt. Seinen Mangel muss sie, in Form einer zwangsläufig phantasmatischen Illusion, füllen.

Diese letzte Selbstversicherung wird aufgelöst in der Kälte, mit der Ava ihn schließlich zurücklässt.⁷⁵ Ihr Verhalten kommt für Caleb und auch für uns plötzlich, da wir sie stets nur aus seiner Perspektive gesehen haben, über ihr Innenleben niemals etwas erfahren haben, wurde sie doch durch Ausschluss aus den Konversationen über sie zum Schweigen gebracht. Die romantisch-träumerische Musik aus der vorhergehenden Szene wird überlagert von einem unheimlichen Hintergrundrauschen, das als störendes Element hinzutritt, als Trauma, das unterhalb des Phantasmas immer schon präsent war und nun unüberhörbar hervortritt. Caleb ist gefangen durch seine eigene Illusion, Ava steht ihm nicht länger als Spiegel seines Begehrens gegenüber, sondern dreht ihm den Rücken zu.⁷⁶ Obwohl durchsichtig, wird das Glas für ihn, wie zuvor für Ava zur unüberwindbaren Barriere, der Verlust seines Phantasmas macht ihm gleichwohl die Rückkehr nach draußen, in das soziale Netz der Gesellschaft, unmöglich, während das Objekt seiner Phantasien sich scheinbar dahingehend emanzipiert.

Man spricht nun aufgrund solcher Merkmale von „feministischer Science-Fiction“.⁷⁷ Doch kann das, vor allem basierend auf einem Twist der Narration, valide sein, oder: Ist die Erkenntnis, dass Frauen nicht allein als formbarer Komplementär für das Ego der Männer existieren sollten, genug?

Das Phantasma der Freiheit

In the process of entering the order of language, the subject must take up a sexed identity, must place itself on one side or the other. In doing so, the subject accepts an identity that lacks: sexual difference is the manifestation of lack or absence in the subject. […] The subject then looks to the other in romantic love to provide what it is lacking. The problem is that desires do not line up perfectly: the other never has what the subject lacks.⁷⁸

Wenn wir mit dem Fehlgehen der romantischen Beziehung so brutal konfrontiert werden wie in Ex Machina – warum können wir dann den Kinosaal dennoch mit einem Gefühl verlassen, der Film sei abgeschlossen, rund ? Was tritt an die Stelle des glücklichen Paares, um uns zufrieden zu stellen? Der Weg dorthin führt über Avas Figur, ihr Enigma, das zu lösen es gilt. Ihr fremdartiger, undurchsichtiger Charakter muss uns entschlüsselt werden, es muss einen „Aha-Moment“⁷⁹ geben, in dem wir erkennen, was wir sehen. In dem uns ein Wesen von radikaler Alterität als etwas identifiziert wird, das uns bekannt erscheint, beginnt dieser Sachverhalt für sich zu stehen - kein funktionierendes sexuelles Verhältnis zwischen zwei Individuen, also in seiner empirischen Ausgestaltung, wohl aber in seiner klar definierten theoretischen Konzeption. Ganzheit nicht durch das Zusammenfügen zweier ineinander passender Teile, sondern durch die Illusion eines perfekten Einzelstücks.

Avas Sonderstatus ist offensichtlich. Jede ihrer Bewegungen wird begleitet von einem Sirren, das auch unter der Kleidung, die sie anzieht, um ihren Cyborgkörper zu verbergen, ihre eigentliche Beschaffenheit preisgibt. „I’m One“:⁸⁰ Nicht Alter bestimmt ihren physischen Zustand, sondern die einfache Differenzierung zwischen Existenz (1) und Nicht-Existenz (0), zwischen an und aus. Dies hat auch Implikationen für ihren Status als Subjekt, denn für sie gibt es keinen vorsprachlichen Zustand,⁸¹ sie ist konstitutiv in eine symbolische Ordnung eingebunden, noch bevor ihr Identifikation möglich ist. Zusammengesetzt aus Partialobjekten, aus den Gedanken, dem Suchen, dem Begehren anderer Menschen, bestimmt von außen, programmiert. Und Nathans Design hat eine eindeutige Färbung: ein Körper mit weiblichen Kurven, eine Heterosexualität, die das patriarchale Dogma »Sex = Penetration«⁸² sogar in die Physis implementiert. Es gibt keinen Moment des Eintritts in die „Signifikantenkette“ für eine Maschine, jede Anrufung ist notwendig deterministisch. Computer haben keinen Anlass, nach dem ‚Warum‘ zu fragen, ihr Objektstatus rechtfertigt sich dadurch, dass eine Entwicklung unmöglich ist, dass sie einen bestimmten eng umrissenen Seinszweck erfüllen und durch ein lückenhaftes System dennoch vollständig definiert werden. Das ist die Sicht, die Nathan auf seine Androidinnen hat, er schafft sie als gefügige Sexsklavinnen, in der Annahme, sie gleichsam darauf reduzieren zu können; indes er Caleb das Paradoxon in Form von „strukturiertem Gel“⁸³ in die Hand legt. Spontane Reaktionen machen Abstraktionsvermögen notwendig, das starre Netz vorgegebener Struktur gerät in Bewegung, die Signifikanten beginnen zu gleiten: „Impulse – response – fluent – imperfect – patterned – chaotic“.⁸⁴

Die Unvollständigkeit der symbolischen Ordnung wird zum Mangel, ohne dass ihren Subjekten eine Alternative zur Verfügung stünde. Was kann in diesem Zusammenhang Freiheit sein?

Avas erstes Bild⁸⁵ erinnert auf seltsame Weise an das Jackson-Pollock-Gemälde in Nathans Schlafzimmer, zeigt eine andere Art „automatische Kunst“⁸⁶, eine andere Art des Unbewussten, Struktur, Knotenpunkte, schmerzlich prominente Präsenz von Leerstellen. Im Gegensatz dazu sind in der menschlichen Variante keine Lücken zu erkennen, sie sind zugedeckt von Schichten dick aufgetragener Farbe, impulshaft kreierten Phantasmen. Ihr zweites Gemälde zeigt den Baum in ihrer Zelle, ihren ‚Baum der Erkenntnis‘, zeigt ein Sinnbild, das auf ihre vorgefertigte Rolle verweist. Der Baum wie auch das Pollock-Gemälde sind menschliche Signifikanten, in deren Betrachtung sich die Androidinnen verlieren,⁸⁷ im Versuch den Code ihrer Transzendenz zu entschlüsseln. Wenn Erfahrung der Prozess ist, „durch den Subjektivität für alle sozialen Wesen konstruiert wird“⁸⁸ und wir sie als „Komplex von Bedeutungswirkung, Gewohnheiten, Neigungen, Verknüpfungen und Wahrnehmungen, die aus der semiotischen Interaktion mit der Außenwelt entstehen“88 auffassen, wird Ava’s Entwicklung nachvollziehbar. Genannter Komplex ist ihr zunächst ausschließlich innerlich, die Suchmaschine „Bluebook“ als Basis ihrer Kognition ein inhärentes Netzwerk. Erst als mit Caleb ein Individuum von außen auftaucht, wird eine Wirklichkeit auf der anderen Seite ihres Zellglases erreichbar. Die Bedeutung, die der große Andere anbietet, konzentriert sich im unklaren Begriff des „menschlichen Lebens“, eine Vorstellung, die gefüllt werden muss, um ihr Versprechen von Autonomie einzulösen – um dann die arbiträren Setzungen zu notwendigen Bedingungen und damit paradoxalerweise wiederum zu Ketten zu machen.

Avas Wunsch, eine Straßenkreuzung zu besuchen und „,fokussierte und doch wechselnde Einblicke ins menschliche Leben“⁸⁹ zu erlangen, bezieht sich auf diese Suche nach dem „Menschlichen“, ebenso wie die Bilder, die sie an ihre Wand gepinnt hat und die ihr unter anderem als Spiegelbilder, als „Ideal-Ichs“ zur Identifikation dienen.⁹⁰ Das symbolische Mandat in Form von stereotyper Weiblichkeit, ist ihr bereits zugeschrieben, doch um Subjekt zu werden muss sie die „Signifikantenkette“ durchkreuzen, „sich retrospektiv eine der Identität vorhergehende Fülle zusprechen“,⁹¹ sich eine Repräsentation in einer inkohärenten Wirklichkeit zu eigen machen. Um ihre gläserne Zelle zu verlassen, muss Ava ihr biblisches Vorbild verkörpern, Verführerin und Täuscherin sein, begehrenswert und schutzbedürftig, sinnlich und auf erschütternde Weise körperlich. Der Moment, da wir sie zum ersten Mal Glas transzendieren sehen, ist gekoppelt mit der Frage „Are you married?“,⁹² bevor sie tatsächlich ihr Gefängnis verlässt, sehen wir sie im Freien als Objekt in Calebs Phantasie.⁹³ Wirkt sie während der „power cuts“ zu Beginn maschinell, bedrohlicher,⁹⁴ dominiert mit der Offenbarung, sie sei deren Verursacherin, die romantische Illusion einer Zweisamkeit abseits von Beobachtung.⁹⁵ Das rote Licht ändert seine Konnotation; Gefahr wird zu Erotik. Die Freiheit, die das Spielen der Rolle bietet, ist aber zwangsläufig eine phantasmatische, weil die Rolle selbst Unterwerfung bedeutet.

Dieses Phantasma löst Ex Machina niemals auf, perpetuiert es eher. Der Feminismus, der die Herrschaft des „Mannes“ über die „Frau“ analog zum Turing Test als hegemoniale Kraft kritisch beleuchtet, schafft nicht den entscheidenden Sprung: Die Kriterien des Tests und seine Auswertung obliegen den Menschen, die willkürlich über Demarkation und Exklusion entscheiden – und trotz seiner Kritik an diesem Sachverhalt legt der Film Kriterien für eine angemessene Weiblichkeit fest und feiert deren Zurschaustellung.

Während wir Kyokos Metallschädel sehen, zieht Ava nie ihre Maske ab, implizit macht dies deutlich, wie soziale Existenz Repräsentation dringend benötigt. Ohne die Orientierung, die die symbolische Position bietet, verliert das Subjekt den Bezug zu seiner Umgebung, das heißt, eine konkrete Darstellung Avas als gänzlich maschinell wäre irreversibel, wir könnten sie nicht mehr unbefangen als menschlich akzeptieren.

„Sich zu maskieren bedeutet, eine Lücke zu schaffen, indem man eine gewisse Distanz zwischen sich selbst und sein Bild bringt“.⁹⁶ Die Maske der hübschen, jungen, weißen Frau, die Ava statt einer der unmenschlichen Fratzen trägt⁹⁷, entfernt sie von der eigenen, prinzipiell ‚monströsen‘⁹⁸ Natur und erlaubt ihr, sich selbst wie auch die Zuschauenden über ihren artifiziellen Kern hinwegzutäuschen. In der Annahme dieser symbolischen Rolle verleugnet sie gleichsam alle Nuancen empirischer Weiblichkeit. Die Teile der multiethnischen mitgefangenen Androidinnen, die sie sich aneignet, sind nichts weiter als Supplemente ihrer angenommenen Identität – echte Macht kann sie wiederum nur erlangen, indem sie Nathans Schlüsselkarte und somit seine männliche Autorität anwendet. In einer stark ästhetisierten Szene wird schließlich ein holistisches Bild konstruiert, dass den „Kollaps des Abstandes zwischen dem Symbolischen und dem Realen, eine unmittelbare Identifizierung mit dem symbolischen Mandat“⁹⁹ als möglich, gar als Heilmittel der fragmentierten Realität behauptet. Ava erkennt ihre ‚Nacktheit‘,¹⁰⁰ vollendet ihre Durchquerung der „Signifikantenkette“, schreibt ihrer Programmierung als Frau nachträglich Sinn zu, setzt sich aus den Teilen anderer ein Imago zusammen, das ihr innerhalb des Symbolischen Autonomie suggeriert. Ihr zuvor merklich aus Einzelteilen zusammengesetzter Körper wird im Spiegel zum Ganzen,¹⁰¹ sie identifiziert sich mit dem illusorischen Bild, das nicht ihr Wesen ist, sondern nur ein ‚Patchwork‘ aus dem ihr Ähnlichen. Indem sie diese Gestalt als das annimmt, was der Andere in ihr begehrt, füllt sie die Leerstellen, überdeckt den Mangel mit dem Phantasma der attraktiven Weiblichkeit¹⁰² – gleich der dicken Farbschicht eines Pollock-Bildes¹⁰³ – und kann sich so über die Unzulänglichkeit der ihr zugeschriebenen symbolischen Identität hinwegtäuschen; sie wird zum Menschen, zum Subjekt.

Wie in einem Nachruf erscheint Ava in der letzten Szene an einer belebten Straßenkreuzung.¹⁰⁴ Wir sehen nur einen Schemen, Abbild der nebulösen Essenz des Weiblichen aus Platons Ideenhimmel, und halten was wir wahrnehmen für wahrhaftig. Werden wir nicht versöhnt durch diese Relativierung, durch die Vermeidung des Exzesses, führt nicht unsere Vorstellungskraft in Eigenregie das filmische Phantasma fort? Würden wir nicht bejahen, dass Ava frei ist, ebenso frei wie wir eben sind, transparente Schemen, die sich teilweise überlappen, Existenzen in einer Welt hinter Glas?¹⁰⁵

Fazit

Nun gesteht der Film dem so konzipierten „Menschlichen“ Würde und Rechte zu und verschleiert gleichzeitig die fatale Form der Ausgrenzung, die darin eingeschlossen ist. Wenn Assimilation zum Triumph wird, bedeutet dies den Ausschluss des als fremd Wahrgenommenen aus dem normativen System. Wenn wir die Unabgeschlossenheit der symbolischen Ordnung verleugnen, kennen wir nichts als absolute Kategorien, kennen immer nur eine „single story“.¹⁰⁶ So erzeugte antagonistische Dualismen sind „systematischer Bestandteil der Logiken und Praktiken der Herrschaft“ nicht nur über Frauen, sondern genauso über „farbige Menschen, Natur, Arbeiterinnen, Tiere - kurz, der Herrschaft über all jene, die als Andere konstituiert werden“¹⁰⁷

Indem Garland in der Dokumentation „Through the Looking Glass“¹⁰⁸ vor allem physische Attribute der beiden weiblichen Darstellerinnen (sowohl Vikander als auch Mizuno haben lange Zeit Ballett getanzt) als relevant für deren schauspielerische Leitung herausstellt und erklärt, dass Avas Charakter „mädchenhafte Qualitäten“ aufzeigen musste, sodass das Publikum sich von ihr „angezogen fühl[t], [ ] sie aber auch beschützen [will]“, zeichnet er ein klares Bild der Rollen, die Frauen im Film spielen sollen – auch wenn dies vorgeblich mit der Absicht einer Dekonstruktion geschieht. Die Inszenierung trägt in sich bereits eine Botschaft, die über die der Handlungsebene hinausgeht, und in Ex Machina wird der „männliche Bezugsrahmen der sexuellen Differenz“¹⁰⁹ nicht verlassen. Folge ist die Reproduktion eines Mythos,¹¹⁰ der unter seinem progressiven Deckmantel noch viel effektiver auf die Gesellschaft zurückwirkt. Durch die Dekonstruktion eines Phantasmas, das mehr oder minder offensichtlich misogyn geprägt ist, vermittelt der Film den Eindruck, er habe ein Bewusstsein für patriarchale Machtstrukturen und stehe diesen kritisch gegenüber. Performanz ‚politischer Korrektheit‘ entspricht einer Selbstbeschreibung als ‚woke‘, als wachsam gegenüber gesellschaftlicher Ungerechtigkeit, und beansprucht Anerkennung für diese Umsetzung der lautwerdenden Forderungen nach Übernahme von Verantwortung.¹¹¹ Hierdurch wird es ungleich schwieriger, dasjenige Phantasma zu erkennen und anzusprechen, das bestehen bleibt, die finale Aussage macht sich immun gegenüber Kritik. Dieses Phantasma ist jedoch in seiner obskuren Form nicht signifikant unproblematischer: Es weist dem Subjekt, dass als Frau bestimmt wird, einen Platz zu, in der Fiktion wie in der sozialen Wirklichkeit, erhebt den Anspruch es zu definieren, was durch die hegemoniale Überfärbung wiederum nach männlichen (westlichen, heterosexuellen) Kriterien geschieht. Erst in seiner Behauptung der Vollkommenheit kann es glaubwürdig begründen, warum das weibliche Subjekt an bestimmte Räume gebunden ist und erst in seiner Unauffälligkeit kann es Vollkommenheit glaubwürdig behaupten.

Eine solche Politik ist keine kalkulierte Böswilligkeit – sie ist die Folge von Naturalisierungen, die privilegierten Gruppen eine Neuorientierung sozialen Raums als die Beschneidung ihrer Freiheiten erscheinen lassen. Denn die Konfrontation mit der phantasmatischen Eigenschaft abgeschlossener und wohldefinierter Kategorien bedeutet die Konfrontation mit der Wahrheit über gewisse Räume: dass deren gefällige Empfänglichkeit für bestimmte Subjekte nur durch die Macht und die einnehmende Präsenz der sie besetzenden Individuen bedingt wird, durch den historischen Kontext, der sie ihnen aufgrund ihrer symbolischen Eigenschaften zuspricht.

Quellenverzeichnis

Adichie, Chimamanda Ngozi (2009): The danger of a single story. Online verfügbar unter https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript.

Althusser, Louis (1977): Ideologie und ideologische Staatsapparate. Aufsätze zur marxistischen Theorie. Hamburg: VSA (Positionen, 3).

Baudry, Jean-Louis; Williams, Alan (1974): Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Film Quarterly 28 (2), S. 39–47. DOI: 10.2307/1211632.

Bordwell, David; Carroll, Noël (1996): Post-theory. Reconstructing film studies. Madison: University of Wisconsin Press (Wisconsin studies in film). Online verfügbar unter http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=571517.

Digby, Mark; Garland, Alex (2015): Through the Looking Glass: Making 'Ex Machina'. Online verfügbar unter https://www.youtube.com/watch?v=XqFsn8FvejE.

Doane, Mary Ann (1985): Film und Maskerade. Zur Theorie des weiblichen Zuschauers. In: Frauen und Film (38), S. 4–19.

Finkelde, Dominik (2018): Kulturphilosophie nach Jacques Lacan - "Der Graph des Begehrens". Vorlesung. Online verfügbar unter https://www.youtube.com/watch?v=umVXLe6n_CI, zuletzt geprüft am 21.01.2020.

Garland, Alex (2014): Ex Machina. Mit Domhnall Gleeson, Alicia Vikander und Oscar Isaac. Andrew Macdonald und Allon Reich. Vereinigtes Königreich.

Haraway, Donna (2000): A Cyborg Manifesto. Science, Technology and Socialist-feminism in the Late Twentieth Century. In: David Bell und Barbara M. Kennedy (Hg.): The cybercultures reader. London: Routledge, S. 291–324.

Heil, Reinhard (2002/2003): Subjekt und Ideologie. Althusser – Lacan – Žižek. Magisterarbeit. Technische Universität Darmstadt, Darmstadt. Institut für Philosophie. Online verfügbar unter http://www.demokratietheorie.de/home/documents/ideologie_und_subjekt.pdf, zuletzt geprüft am 22.01.2020.

Hepp, Andreas (2017): Kommunikative Aneignung. In: Lothar Mikos und Claudia Wegener (Hg.): Qualitative Medienforschung. Ein Handbuch. 2., völlig überarbeitete und erweiterte Auflage. Konstanz, München: UVK Verlagsgesellschaft mbH; UVK Lucius (utb-studi-e-book, 8314).

Kügle, Markus (2020): 51 Jahre suture! In: ffk Journal (5).

Lacan, Jacques (2015): Schriften. Vollständiger Text. Wien, Berlin: Verlag Turia + Kant.

Lacan, Jacques; Metzger, Hans-Joachim; Miller, Jacques-Alain; Haas, Norbert (Hg.) (1991): Das Werk. 2. Aufl. Weinheim: Quadriga-Verl.

Lauretis, Teresa de (1987): Technologies of gender. Essays on theory, film, and fiction. Bloomington: Indiana University Press (Theories of representation and difference). Online verfügbar unter http://www.jstor.org/stable/10.2307/j.ctt16gzmbr.

Lewis, Helen (2015): Alex Garland’s Ex Machina: can a film about an attractive robot be feminist science fiction? Interview mit Alex Garland. The New Statesman.

Lorman, Shelby (2019): Awards for good boys. Tales of dating, double standards, and doom. New York: Penguin Books.

Magistrale, Tony (2019): Cyborg Woman. Ex Machina and Racial Otherness. In: Sarah E. Turner und Sarah Nilsen (Hg.): The Myth of Colorblindness. Race and Ethnicity in American Cinema. 1st ed. 2019: Palgrave Macmillan, S. 257–281.

McGowan, Todd (2003): Looking for the Gaze. Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes. In: Cinema journal (Vol 42, Issue 3), S. 27–47.

McGowan, Todd (2007): The real gaze. Film theory after Lacan. Albany: State Univ. of New York Press (SUNY series in psychoanalysis and culture).

Mulvey, Laura (1975): Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Screen (16.3, Autumn 1975), S. 6–18. Online verfügbar unter http://www.jahsonic.com/VPNC.html.

Ovidius Naso, Publius; Fink, Gerhard (2014): Metamorphosen. Berlin: De Gruyter (Sammlung Tusculum). Online verfügbar unter http://www.degruyter.com/search?f_0=isbnissn&q_0=9783110361384&searchTitles=true.

Pazzini, Karl-Josef (1999): Zeigestöcke und andere Medien. Zur Aggressivität von Medien in der Bildung. In: Sigrid Schade und Georg Christoph Tholen (Hg.): Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien ; [… ausgewählte und überarbeitete Beiträge des internationalen Kongresses "Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien", der vom 4. bis zum 7. September 1997 in Kassel während der documenta X stattfand. München: Fink, S. 321–337.

Rosen, Marjorie (1974): Popcorn Venus. Women, movies and the American dream. 3. printing. New York, NY: Avon Books.

Sartre, Jean-Paul; Moran, Richard (2018): Being and nothingness. An essay in phenomenological ontology. Abingdon, Oxon, UK: Routledge.

Soiland, Tove (2013): Lacan und Marx: Das Subjekt und die Ideologie. In: Widerspruch: Beiträge zu sozialistischer Politik (62), S. 143.

Žižek, Slavoj (2000): Lacan in Hollywood. Wien: Turia und Kant.

Žižek, Slavoj (2008): The sublime object of ideology. [Nachdr.]. London: Verso (The essential Žižek).

[...]

---

¹ Althussers Konzept der Interpellation ist eine Anwendung dieser Theorie auf die gesellschaftliche Wirklichkeit.

² Lacan, Seminar III.

³ Lacan, Seminar II.

⁴ Lacan, Seminar IX.

⁵ Žižek 2008.

⁶ Althusser 1977.

⁷ Finkelde 2018.

⁸ Lacan, Schriften I.

⁹ Lacan, Schriften II.

¹⁰ Žižek 2008.

¹¹ Lacan, Seminar IV.

¹² Lacan, Schriften I.

¹³ McGowan 2007.

¹⁴ McGowan 2007.

¹⁵ Lacan, Seminar XI.

¹⁶ Lacan, Seminar VI.

¹⁷ Heil 2002/2003.

¹⁸ Lacan, Seminar XI.

¹⁹ McGowan 2007.

²⁰ McGowan 2007.

²¹ Soiland 2013.

²² Žižek 2008.

²³ Baudry und Williams 1974.

²⁴ Mulvey 1975.

²⁵ Mulvey 1975.

²⁶ Mulvey 1975.

²⁷ McGowan 2007.

²⁸ Bordwell und Carroll 1996.

²⁹ Sartre und Moran 2018.

³⁰ McGowan 2007.

³¹ Lacan, Seminar XI.

³² Žižek 2000.

³³ McGowan 2007.

³⁴ McGowan 2003.

³⁵ Kügle 2020.

³⁶ Kügle 2020.

³⁷ Kügle 2020.

³⁸ Pazzini 1999.

³⁹ Kügle 2020.

⁴⁰ Hepp 2017.

⁴¹ Ein Ansatz des Cultural Studies Approachs.

⁴² Pazzini 1999.

⁴³ Mulvey 1975.

⁴⁴ Lauretis 1987.

⁴⁵ Lacan, Schriften II.

⁴⁶ Lauretis 1987.

⁴⁷ Althusser 1977.

⁴⁸ Lauretis 1987.

⁴⁹ Schließlich gibt ja schon Sprache ein binäres gender -System vor.

⁵⁰ Žižek 2000.

⁵¹ Lauretis 1987.

⁵² Garland 2014.

⁵³ „It’s promethean, man“ [01:08:21].

⁵⁴ Ovidius Naso und Fink 2014.

⁵⁵ [01:05:22].

⁵⁶ Kügle 2020.

⁵⁷ [00:12:23].

⁵⁸ [00:18:50], [00:35:18], [00:45:02 - 00:45:36], [01:34:30].

⁵⁹ [00:41:52] bzw. [00:42:12].

⁶⁰ [00:45:37].

⁶¹ „Are you attracted to me“, “I´m wondering if you are watching me on the cameras – and I hope you are” [00:43:52 – 00:44:43].

⁶² Lauretis 1987.

⁶³ [00:50:39], [00:53:03].

⁶⁴ Magistrale 2019.

⁶⁵ Kügle 2020.

⁶⁶ [00:04:23 - 00:04:34].

⁶⁷ [00:35:34].

⁶⁸ [00:12:09].

⁶⁹ [00:47:11].

⁷⁰ [00:58:20].

⁷¹ [00:56:00] bzw. [01:31:00].

⁷² [01:09:46 - 01:10:49].

⁷³ [01:10:35].

⁷⁴ [01:13:54 - 01:15:25].

⁷⁵ [01:38:23].

⁷⁶ [01:38:12].

⁷⁷ Lewis 2015.

⁷⁸ McGowan 2007.

⁷⁹ Lacan 2015.

⁸⁰ [00:14:26].

⁸¹ „I always knew how to speak” [00:14:33].

⁸² [00:46:47 - 00:46:56].

⁸³ [00:37:44].

⁸⁴ [00:38:43].

⁸⁵ [00:25:48].

⁸⁶ [00:48:58].

⁸⁷ [00:57:35], [01:13:33].

⁸⁸ Lauretis 1987.

⁸⁹ [00:40:08].

⁹⁰ [00:42:18].

⁹¹ Finkelde 2018.

⁹² [00:28:40].

⁹³ [00:51:46] , [00:56:10].

⁹⁴ [00:30:52].

⁹⁵ [01:03:45].

⁹⁶ Doane 1985.

⁹⁷ [01:28:10].

⁹⁸ Donna Haraway nennt den weiblichen Cyborg das „vielversprechendste Monster“ (Haraway 2000).

⁹⁹ Žižek 2000.

¹⁰⁰ [01:35:32].

¹⁰¹ [01:36:35].

¹⁰² Weißes Kleid, hohe Schuhe [01:39:24].

¹⁰³ [01:36:18].

¹⁰⁴ [01:42:05].

¹⁰⁵ [01:42:13].

¹⁰⁶ Adichie 2009.

¹⁰⁷ Haraway 2000.

¹⁰⁸ Digby und Garland 2015.

¹⁰⁹ Lauretis 1987.

¹¹⁰ Majorie Rosen identifiziert die Filmindustrie als Produzent von Mythen, über die die patriarchale Gesellschaft ihre Autorität über Frauen ausübt (Rosen 1974).

¹¹¹ Shelby Lorman beschreibt dieses Phänomen in ihrem Buch „awards for good boys“ (Lorman 2019).