Leseprobe
1. Inhaltsverzeichnis
1. Inhaltsverzeichnis
2. Einleitung
3. DER MALER
3.1. Das Modell als Spiegel des männlichen Subjekts
3.2. Gebannter Tod
3.3. Gebändigte Natur
4. DAS MODELL
4.1. Valeries Adaption des männlichen Blickes
4.1.1. Bilder einer Landschaft als Entwicklung des eigenen Blicks
4.2. Chinametaphorik
4.3. Krankenhausmetaphorik
4.3.1. Warten
5. DAS GÄNZLICH UNERZOGENE AUGE
6. Fazit
7. Literaturverzeichnis
2. Einleitung
In Erica Pedrettis 1986 erschienenen Valerie oder Das unerzogene Auge erzählt die Autorin die Geschichte einer Frau, eines Modells und deren Tod durch Krebs. Sie greift dabei auf die historische Konstellation zwischen dem Modell Valentine Godé-Darel und dem Maler Ferdinand Hodler zurück. „Der Künstler porträtierte von Februar 1914 bis Januar 1915 in ca. 200 Skizzen, 113 Zeichnungen und über 50 Ölgemälden das qualvolle Sterben Godé-Darels. Die Gemäldeserie und ihre Entstehungsgeschichte standen am Anfang der Überlegung zur Verfassung des Buches.“1 Aber anders als Godé-Darel, die nur als Bildobjekt existiert, bekommt Valerie eine Stimme, mehr noch einen eigenen Blick verliehen. Das Verhältnis zwischen Maler und Modell, das in der Regel männlich/weiblich, aktiv/passiv besetzt ist, erfährt hier in gewisser Wiese eine Umkehrung, wenn das Modell als sinngebendes Subjekt auftritt. Zuerst nur Spiegel ihres Malers Franz gelingt Valerie eine Lösung und Emanzipation ihrer eigenen Gedanken, ihres eigenen Blickes. Die Dinge fügen sich anders in ihrem unerzogenen Blick, weniger normativ als es bei Franz der Fall ist, aber doch auf ihre eigenen Art sehend und erkennend. Sie nimmt ihr Verhältnis zu Franz und ihren Gesundheitszustand wahr, weiß im Grunde, dass sie sich selbst Feind genug ist, nimmt es mit ihrem Blick wahr und nimmt es nur weniger explizit wahr, aber erkennt es doch während des Voranschreitens ihrer Krankheit. Sie ist bis zu ihrem Ende das Modell, aber am Ende ein Modell mit eigenem Blick. Dieser Prozess und die Art der Wahrnehmung sollen im Folgenden herausgearbeitet werden. Dabei soll zunächst der männliche Blick auf das weibliche Objekt genauer betrachtet werden und dann das Augenmerk auf Valeries Wahrnehmung gelegt werden, die innerhalb der Textgestaltung einen Subtext eröffnet und der bezeichnet ist für Valeries Art der Wahrnehmung und ihren Erkenntnisprozess.
3. DER MALER
Das Verhältnis zwischen Maler und Modell ist oft auch mit einer sexuellen Komponente besetzt und so beginnt es auch in Valerie. Sie ist Objekt seiner Kunst und seiner Begierde. Valerie ist zugleich Modell, Geliebte und Mutter seines Kindes. Doch ihr Verhältnis zueinander muss hinterfragt werden. Dass sich ihr Liebesverhältnis in einer Schieflage befindet, steht außer Frage und wird an einem späteren Punkt genauer beleuchtet werden. Was aber auch unter einem psychoanalytischen Blick analysiert werden muss, ist das Verhältnis Maler-Modell. In diesem Verhältnis ist der Blick immanent. Der Blick, der nach Freud die Kastration enthüllt, denn das Wissen um die Kastration und um den Mangel eines Penis verdanken wir von Anfang an dem Blick.2
Diesem Blick hat das geschlechtslose Mädchen innerhalb phallomorphen Metaphorik nichts zu bieten3, und wendet sich daher dem Vater zu, da die ebenfalls geschlechtslose Mutter als vermeintlich Verantwortliche für die eigene Kastration erkannt wurde. Der kleine Junge hingegen erkennt im Verlauf des Kastrationskomplexes seine Überlegenheit und begehrt die Frau, da diese seinen narzisstischen Bedürfnissen aufgrund ihrer Mangelhaftigkeit nicht im Weg steht.4 Ihr kommt die Rolle der weiblich konnotierten Passivität zu und dient dem Mann als Ergänzung seiner Triebbefriedigung, indem ihre Sexualität gehemmt wird.5 In diesem Fall dient Valerie Franz als passives Model zur Befriedigung seiner Obsession des Malens. Dabei steht nicht Valerie im Vordergrund des Malers, sondern vielmehr ein Idee von Weiblichkeit. Zwar heißt es, laut Hodler, gibt man seiner Liebe Gestalt und zieht jene Figur einer anderen vor6, aber das hat nichts mit Valerie zu tun. Das Modell hat mit ihr, Valerie, nichts zu tun. Sie zerfällt vor seinen Augen zu Umrissen und Flächen bis es keinen Unterschied zwischen ihr und einem beliebigen anderen Objekt gibt.7 Er malt nicht sie, nimmt sie nicht wahr, sondern nur das Modell, das vor ihm steht, und hat dabei an der Person Valerie zu keinem Zeitpunkt Interesse. Sie macht sich anfangs noch Illusionen, aber erkennt langsam, dass sie als Individuum an seinem Glück keinen Anteil hat. Ihr Äußeres, das Spiel von Licht und Schatten auf ihrer Haut faszinieren ihn, so wie ihn die Farben einer Landschaft faszinieren.8 Er verschwindet dabei hinter seinem Vorbild Hodler. Er zitiert ihn, bei fast allem, was er sieht, was seine Meinung und Urteile unangreifbar zu machen scheint.9 Besonders das unerzogene Auge, das Auge mit dem Valerie sieht und laut Franz, laut Hodler, nichts sehen kann, steht hier im Mittelpunkt. Franz referiert, das unerzogene Auge begreife nicht den Wert der Erscheinung, den Rhythmus der Formen und könne dem Tempo der Bewegung nur mühsam folgen.10 Er besitzt diesen Blick des erzogenen Auges, mit dem er Valerie immer wieder malt und dabei nicht nur sie, sondern auch sich selbst reproduziert und die Frau als Symbol von Natur und Tod bannt.
3.1. Das Modell als Spiegel des männlichen Subjekts
Der Mann definiert also sein Ich über die Projektion auf etwas anderes, das ihm sein Bild zurück wirft. Er trägt „die Fülle des ,Seins‘“ noch nicht in sich, sondern eignet sie sich durch verschiedene Methoden, auch einer künstlerische Praxis, an und transformiert dabei das bereits als natürlich Bezeichnete.11 Gemeint ist die Frau, der die Natürlichkeit innewohnt und die durch den Mann geformt und in seine Ordnung eingefügt wird. Sie fungiert dabei als Spiegel. Dieser ist ein Bild für die Funktion der Frau, „in denen und durch die sich männliche Subjekte selbst entwerfen und repräsentieren.“12 Der männliche Blick auf die Frau ist also immer auch ein Spiegelblick, in dem sich der Mann selbst sieht, nachdem er das Wesen der Frau nach seinen Begierden und Trieben geformt hat. Valerie ist somit der Spiegel von Franz und seiner Reproduktionsfähigkeit, der in ihr sich selbst sieht und um das vergängliche Objekt der Begierde zu sichern, wird er ein Bild davon machen, um seinen Besitz zu sichern. An diese Stelle tritt sie als Verdopplung des männlichen Begehrens.13 Der Spiegel, die Frau, versichert dem Mann zudem seine Gültigkeit. Sie wirft sein Bild zurück, das sie als ihr Selbst wiederholt. Das Subjekt, der Maler, muss, um sich hier ein narzisstisches Denkmal zu setzen und den Todestrieb aufzuschieben, seine Libido vom Objekt ins Ich zurücknehmen und das Malen als „sublimierten Aktivitäten manifestieren“.14 Wie sehr dieser Spiegelblick bei Valerie präsent ist, zeigt sich an vielen Stellen. Sie hat völlig seinen Blick, seinen Standpunkt angenommen und ist als Individuum nicht mehr vorhanden. Wenn sie etwas Eigenes macht, nicht seiner Meinung, ist Franz eifersüchtig, aber sie tut es immer öfter.15 Franz kann nicht zulassen, dass sein Spiegel ihm plötzlich ein anderes Bild zurückwirft, denn Valerie, die Bilder von ihr, dienen auch als männliche Projektion zur Bannung von Ängsten, da die Frau die bedrohliche Natur und den Tod symbolisiert.16 Daher auch die umso obsessivere Beschäftigung mit Valerie als Modell, je mehr ihr Körper zerfällt, je mehr ihre Krankheit voranschreitet.
3.2. Gebannter Tod
Franz, ebenso wie Hodler, malt also sein Modell so wie er es auch schon vor ihrer Krankheit getan hat, aber die Bilder gewinnen eine andere Funktion durch ihr Sterben. Sie bannen den Tod. Franz kann sich vom Tod distanzieren und letztlich überleben. Nicht nur, dass die Darstellung der realen Gewalt diese abschwächt und mittelbar werden lässt17, mehr noch machen die Bilder der Sterbenden die Aspekte des Realen unsichtbar, so dass letztlich der Betrachter dieser Bilder die Erfahrung nicht greifen kann.18 Der Maler, sowie der Betrachter bleiben außen vor, „was für den sterbenden Körper höchst real ist, bleibt für den Betrachter dieses Körpers [...] höchst irreal.“19 Der Zweck dieser Bilder ist somit lediglich das eigene Überleben des Künstlers und die obsessive Inszenierung, und somit Kontrolle des Todes. Der reale, natürliche Tod ist immer als kulturelles Konstrukt inszeniert, nicht nur in Franz Bildern, sondern in jeder Darstellung: „Das jeder Darstellung des Todes inhärente Paradoxon besteht darin, daß der ,Tod‘ immer kulturell konstruiert ist, weil er außerhalb der persönlichen Erfahrung jedes sprechenden Subjekts liegt, außerhalb und jenseits der imaginären und symbolischen Kategorie.“20 In jeder Darstellungsform des Todes liegt somit der Versuch zu Grunde das Nichtgreifbare, das Unfassbare der eigenen Sterblichkeit fassbar zu machen. Beides, das Überleben des Künstlers und die Inszenierung des Todes werden in Valerie behandelt. Zum einem Valeries Tod als Objekt des Malers, der anders auf ihr Sterben reagiert als auf das eines Freundes. Würde er einen Freund am liebsten töten, um ihm die Schmerzen zu ersparen und sagt, er sei ein „Feigling[.], kein Freund“21, weil er es nicht tat, so tut er es bei Valerie ebenso wenig und mehr noch. Statt ihr, seiner Geliebten und der Mutter seiner Tochter, beizustehen und sie beim Sterben zu begleiten, malt er sie. Immer kürzer werden die einleitenden, hohlen Floskeln bevor er zu zeichnen anfängt und dann bleibt er ihr Tage lang fern, kommt erst zurück, wenn ihm danach ist.22 Auch verbringt er nicht mehr Zeit als irgend notwendig bei ihr, selbst das Signieren und Datieren erledigt er zu Hause.23 Mehr noch nimmt er ihr die Kontrolle über ihren eigenen Tod. Wollte er den Freund noch töten, um ihm Schmerzen zu ersparen, so lässt er Valerie nicht die Entscheidung über ihren Tod treffen, als er sie bei einem Suizidversuch überrascht.24 Weiterhin setzt sich Valerie mit dem Konstrukt des Todes in seinem kulturellen Rahmen auseinander. Der Friedhof spielt dabei eine wichtige Rolle. Ist der Tod Ausdruck des Natürlichen, also etwas weiblichem, ist der Friedhof als Kulturraum männlich konnotiert. Als ein Freund von seiner Reise nach Marrakesch berichtet, erzählt er vom dortigen Besuch eines Friedhofes, der vergeblich gesucht und dann nur durch Zufall in der Stadt gefunden wurde. Die Grabmäler sind meist verfallen und die Namen der Toten nicht mehr zu erkennen, überall liegt Müll, Papier, in das die Grabkerzen eingewickelt waren, kein Reih und Glied der Grabmäler, aber auch kein Chaos und das alles liegt ruhig mitten in der hektischen Stadt.25 Die Namen der Toten sind vergessen, sie spielen keine Rolle im (Ge-)Denken an den Tod und seiner Inszenierung als Kulturraum mitten in einem Kulturraum. Der Tod ist etwas, was in eine Ordnung gebracht wurde, was komponiert werden muss, und selbst durch Verfall und Müll nicht entweiht werden kann.26 Aber die Lebenden sind gezwungen die, die tot sind, hinter sich zulassen und doch wird der Friedhof auf seine Art erhalten. Der Tod ist hier durch und durch Kultur. Dies wird auch sichtbar, als Valerie zur Beerdigung eines Freundes reist, ist er ihr noch während des Fluges ganz nah gewesen, findet sie sich auf der Beerdigung auf einer Baustelle wieder.27 Die Zeremonie wirkt durch und durch konstruiert, komponiert. Der Leichenschmaus, dann die Hinterbliebenen auf gelöcherten Eisenplatten sehend, die „uniformierten Friedhofsangestellten“28 und das „lächerliche Elektromobil“29, der Bagger nur wenig an die Seite gefahren.30 Alles entspricht dem Ritus der Beerdigung und ist durch die Komponenten der Technik erweitert, der Tod wird hier inszeniert. In diesem Raum bewegt sich auch das Sterben Valeries. Der Körper der Sterbenden wird durch die Krankheit dekomponiert und durch die Malerei wieder (Re-)Komponiert.31 All dies soll zu einer Stabilisierung der Lebenden betragen, doch gerade in der Besessenheit von Franz scheitert dieser Versuch. „Er will überleben.“32 Doch gerade die Menge seiner33 Bildern stört den Eindruck, es wäre ihm dadurch gelungen.
[...]
1 Sebestovà, Irena: Die Fremde in der Fremde. Zur künstlerischen Identität im Schaffen von Erica Pedretti. Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag 2008. S. 100.
2 Vgl. Irigaray, Luce: Speculum, Spiegel des anderen Geschlechts. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1980. S. 57.
3 Vgl. ebd. S. 57f.
4 Vgl. ebd. S. 62.
5 Vgl. ebd. S. 118f.
6 Vgl. Pedretti, Erica: Valerie oder Das unerzogene Auge. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1991. S. 50.
7 Vgl. ebd. S. 10.
8 Vgl. ebd. S. 15.
9 Vgl. Sebestovà: Die Fremde in der Fremde. S. 100.
10 Vgl. Pedretti: Valerie. S. 20.
11 Vgl. Irigaray: Speculum. S. 192.
12 Osinski, Jutta: Einführung in die feministische Literaturwissenschaft. S. 156.
13 Vgl Irigaray: Speculum. S. 119.
14 Ebd. S. 67f.
15 Vgl. Pedretti: Valerie. S. 62.
16 Vgl. Osinski: Einführung in die feministische Literaturwissenschaft. S. 138.
17 Vgl. Bronfen, Elisabeth: Nur über ihre Leiche - Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München: Kunstmann Verlag 1994. S. 70.
18 Vgl. ebd. S. 71.
19 Ebd. S. 70.
20 Ebd. S. 84.
21 Pedretti: Valerie. S. 39.
22 Vgl. ebd. S. 131f.
23 Vgl. ebd. S. 112.
24 Vgl. ebd. S. 106.
25 Vgl. Pedretti: Valerie. S. 63ff.
26 Vgl. ebd. S. 64.
27 Vgl. ebd. S. 41.
28 Vgl. ebd.
29 Vgl. ebd.
30 Vgl. ebd.
31 Vgl. Bronfen: Nur über ihre Leiche. S. 72.
32 Pedretti: Valerie. S. 138.
33 Und auch Hodlers Bilder.