Der Einfluss javanischer Gamelan-Musik auf den Komponisten Claude Debussy


Hausarbeit, 2019

27 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Claude Debussy im Kontext des musikalischen Orientalismus

3. Die javanische Musik der Pariser Weltausstellung 1889

4. Merkmale javanischer Musik zur kriterialen Bestimmung des javanischen Einflusses

5. Analyse einzelner Werkausschnitte Debussys hinsichtlich des javanischen Einflusses

6. Fazit: Kritische Gesamtbetrachtung

7. Literaturverzeichnis

8. Notenmaterial

1. Einleitung

Wahrend der fortschreitenden Kolonialisierung exotischer Lander Afrikas und Zentralasiens im Verlauf des 19. Jahrhunderts erfolgte ein enormer Austausch zwischen verschiedenen „exotischen“ und europaischen Nationen. Neben wirtschaftlichen und politischen Interessen florierte der kulturelle Austausch. In diesem Zusammenhang wurden GroBstadte Europas wie beispielsweise London oder mehrmals Paris zum Schauplatz sogenannter Weltausstellungen (Stoevesandt, 2001, S.28).1

Unter anderem wurde javanische Gamelan1-Musik (Java: Insel in Indonesien) wahrend den Pariser Weltausstellungen im Jahre 1889 und 1900 aufgefuhrt. In diesem Zusammenhang horte der franzosische Komponist Claude Debussy erstmals javanische Gamelan-Musik. Nachdrucklich von der fernostlichen Klangwelt gepragt, schreibt Debussy am „22. Januar 1895 an seinen Freund, den Schriftsteller Pierre Louis, [.] uber die Gamelan Musik Javas:“ (Arndt, 1993, S. 13)

„Do you not remember the Javanese music, which contained all the nunances, even those which one can no longer name, where the tonic and dominant became naught but vain ghosts for the use of unruly children.“ (Fauser, 2005, S. 198)

Die Frage danach, ob der Enthusiasmus und das Interesse an fernostlicher Tonkunst Einfluss die Musik und den Schaffensprozess Debussys hatte und ob Charakteristika der javanischen Gamelan-Musik an Kompositionen Debussys identifizierbar sind, wird im Zentrum meiner wissenschaftlichen Arbeit stehen. Zu Beginn wird der Komponist Debussy im Kontext des musikalischen Orientalismus dargestellt. AnschlieBend erfolgt eine historische Betrachtung der javanischen Musik auf der Weltausstellung von 1889. In den nachfolgenden Kapiteln werden Merkmale javanischer Gamelan-Musik herausgearbeitet, die den javanischen Einfluss bei Debussy durch einhergehende Analysen einzelner Werkausschnitte in dem darauf folgenden Kapitel stutzen sollen. AbschlieBend werden die Ergebnisse zusammengefasst und eine kritische Gesamtbetrachtung durchgefuhrt. Aufgrund der Fulle an Kompositionen Debussys werde ich mich lediglich auf einzelne pradestinierte Werkausschnitte begrenzen. Die Quellen der Facharbeit werden sich auf deutsche und englische Sekundarzitate aus offentlich zuganglicher Fachliteratur, aufgrund mangelnder 1Gamelan ist ein relativ junger Begriff, der Ensembles bezeichnet, die uberwiegend mit Bronze-Idiophonen besetzt sind [.] Im Unterschied zum Orchesterbegriff ist mit Gamelan nicht eine in irgendeiner Form organisierte Gruppe von Musikern, sondern immer das Instrumentarium selbst gemeint, das im Verstandnis der Javaner klanglicher Ausdruck charismatischer Macht [.] ist (Schumacher, 2019a, o.S.).

Franzosisch Kenntnisse, sowie vorrangig auf die Fachliteratur des Musikwissenschaftlers Prof. Dr. Jurgen Arndt: „Der Einfluss, der javanischen Gamelan-Musik auf Kompositionen von Claude Debussy“ beschranken.2

2. Claude Debussy im Kontext des musikalischen Orientalismus

Der Begriff „Exotismus“ ist ein „seit der Mitte des 19. Jahrhunderts verwendeter Stilbegriff.“ (Revers, 2018, o.S.). Exotismus beschreibt „die Einbeziehung auBereuropaischer, generell aber auch fremdartig wirkender Elemente“ (Revers, 2018, o.S.) innerhalb der abendlandischen Musik, wobei „eine Synthese abendlandischer und orientalischer Musikstile durch Amalgamierung exotischer Melodik mit europaischer Harmonik“ (Revers, 2018, o.S.) propagiert wird. Beginnend in der Renaissance auf sprachlicher visueller Ebene wird bereits wahrend der Wiener Klassik auf orientalisch exotische Elemente zuruckgegriffen. Beispielsweise suggerierten die Thematik und Inszenierung sowie Aspekte der Musik aus Mozarts Singspiel „Die Entfuhrung aus dem Serail“ aus dem Jahre 1782, einen turkisch orientalischen Charakter (Revers, 2018, o.S.).

Eine weitere Form des Exotismus der „musikalische Orientalismus“ trat wahrend der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich auf. Felicien David, der als Begrunder des „musikalischen Orientalismus“ in Frankreich gilt, imitierte den Charakter turkischer, palastinensischer und agyptischer Musik in seinem Klavierwerk „Melodies orientales“ durch die Einbeziehung haufig repetierender Noten, Bordunquinten, Tremoli, kurzer Vorschlage und Glissandi. Diese Komposition sowie Werke anderer Komponisten beispielsweise „Melodies persanes“ von Camille Saint-Saents weisen auf den Versuch hin, exotische Elemente im Gestus der westeuropaischen Musiktradition umzusetzen. Trotz des wachsenden Interesses an exotischen Klangen erweckte exotische Musik zunachst auch wahrend der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts in manchen Teilen der franzosischen Gesellschaft Antipathie. Dies verdeutlicht ein Kommentar des franzosischen Schriftstellers Gerard de Nerval aus seinem Werk „Voyage en Orient“. Nerval beschreibt die Instrumentalisten wahrend eines agyptischen Hochzeitsumzuges als Verursacher von Larm. Diese in gewissermaBen zwiespaltige gesellschaftliche Auffassung erfuhr im Verlauf der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts einen Wandel (Hirsbrunner, 1981, S. 111f.).

Die bereits erwahnten Pariser Weltausstellungen von 1855, 1889, und 1900 begunstigten ein stetig wachsendes Interesse und eine gesellschaftliche Aufgeschlossenheit gegenuber exotischen Musikkulturen. Hirsbrunner (1981) berichtet, dass Debussy neben authentisch musikalischen Eindrucken der javanischen Musik auf den Weltausstellungen 1889 und 1900 von den Werken des in diesem Zusammenhang namhaften Komponisten Louis Benedictus1 1Louis Benedictus: Komponist des Rosenkreuzer Ordens unter Sar Pedene, tradierte orientalische und der Schriftstellerin Judith Gautier, welche einen Kommentar bezuglich der javanischen Musik zu der zweiten Melodiensammlung (1900) Benedictus verfasst hatte, beeinflusst worden sei. Hierbei ist beachtenswert, dass das Interesse beider Personlichkeiten nichtmehr dem Willen oblag Elemente exotischer Kunste als Stilelemente eines westeuropaischen Exotismus oder orientalisch angehauchten Musikstils, wie beispielsweise in Mozarts „Entfuhrung aus dem Serail“ zu vermitteln, sondern der ErschlieBung eines Gesamtbildes fremder Musikkulturen, wie beispielsweise das der Kulturen Chinas, Japans oder Indonesiens (Hirsbrunner, 1981 S.113ff.). Einen weitaus groBeren Einfluss ubte der Schriftstellers Pierre Louys mit seinen Gedichten „Les Chansons de Bilitis“ (Die Lieder der Bilitis) auf Debussy aus. Debussy vertonte drei der Chansons fur Klavier und Gesangsstimme. Am 25. Oktober des Jahres 1900 bat der Dichter, welcher ein Freund Debussys war „Les Chansons de Bilitis“ und weitere Gedichte als Szenenmusik zu vertonen. Zu betonen ist, dass Bilitis Halbgriechin und Halbasiatin war. Um die Welt der Bilitis zu beschreiben, nutze der Komponist gezielt auBereuropaische exotische Musikelemente (Hirsbrunner, 1981, S. 116ff.).3

„Die Szenenmusik zu den Les Chansons de Biliti s ging teilweise im Juni 1914 in die Six epigraphes antiques fur Klavier“ (Hirsbrunner, 1981, S. 119) ein. Hirsbrunner (1981) beschreibt in diesem Zusammenhang die Satztechnik eines der Klavierstucke als „Javanischen Kontrapunkt“. Dieses musikalische Element werde ich in einem nachfolgenden Kapitel genauer erlautern. Vorerst sei jedoch die Hingabe Debussys zu bekraftigen, welche er ein Jahr vor der Anfertigung der „Six epigraphes antiques“ in Erinnerung an die javanische Musik am 15. Februar 1913 auBerte:

„Die [Javaner] die Musik so leicht lernten wie das Atmen. Ihr Konservatorium ist der ewige Rhythmus des Meeres, ist der Wind in den Baumen, sind tausend kleine Gerausche, die sie aufmerksam in sich aufnehmen, ohne je in tyrannische Lehrbucher zu schauen [.] So gehorchte die javanische Musik einem Kontrapunkt gegen den derjenige Palestrinas ein Kinderspiel ist“ (Hirsbrunner, 1981, S. 119-120).

Melodien auf den Weltausstellungen 1889 und 1900. Eine bekannte Melodiensammlung von 1889, welche Debussy kannte, tragt den Titel „Les Musique bizarres a l'Exposition“. Dieser Sammlung entspringt das Werk mit dem Titel „Charivari annamite“, in dem Gong Imitationen durch liegende Oktaven der Bassstimme und einer daruber notierten „orientalischen“ Melodie, den Schein erwecken, dass der Komponist unabhangig von den Vorstellungen der westeuropaischen Musiktradition den Charakter orientalischer Musikkulturen darzustellen versuchte (Hirsbrunner, 1981, S.113).

3. Die javanische Musik der Pariser Weltausstellung 1889

Zur Feststellung des Charakters der indonesischen Musik auf der Pariser Weltausstellung 1889 zielt dieses Kapitel weniger auf eine allgemeine musikethnologische und musiktheoretische Auseinandersetzung mit aktuellen Forschungsansatze zur Vielfaltigkeit indonesischer Musiktraditionen. Der Fokus liegt auf der Analyse und Rekonstruktion des Charakters der fernostlichen Musik mithilfe von Zeitzeugenberichten, welche Debussy wahrend und nach der Weltausstellung 1889 rezipiert haben konnte, mit dem Ziel der Darstellung des Zusammenhangs zwischen javanischer Musik und den Werken Debussys. In der Absicht die Kultur und das alltagliche Leben der Javaner vorzustellen, lies ein hollandisches Komitee auf der Weltausstellung 1889 ein Dorf nach javanischem Vorbild errichten und nannte es „Kampong“1 (Arndt, 1993, S. 50f.). Dieses Dorf beherbergte insgesamt 60 Javaner. Darunter waren 20 Frauen. Interessanter weise kam man so Arndt (1993) den Ostasiaten entgegen, indem ganze Familien ubergesiedelt wurden. Arndt berichtet, dass eine der Attraktionen des Dorfes „die von einem Gamelan-Ensemble begleiteten Darbietungen der vier jungen Tanzerinnen [.] aus der Ballett[t]ruppe des Prinzen Manko-Negoro, dem damaligen Herrscher von Java“ war (Arndt, 1993, S. 50). Eine genauere Analyse des hofischen Tanzes bleibt unbekannt. Daher kann vor dem Hintergrund der aktuellen Forschungslage lediglich die Annahme aufgestellt werden, dass es sich um den hofisch javanischen Tanztypus „srimpi“, welcher von maximal vier Frauen praktiziert wurde, handle (Schumacher, 2019b, o.S.).

Eine Rezension javanischer Musik mit dem Titel „Danses javanaises“, welche als bedeutend gilt und in verschiedener Hinsicht Gemeinsamkeiten mit den Abhandlungen Louis Benedictus aufweist, verfasste im Jahre 1889 der franzosische Musikwissenschaftler Julien Tiersot wahrend seines Besuches des javanischen Dorfes der Pariser Weltausstellung. Er unterschied zwei verschiedene Gamelan-Ensembles. Zum einen nannte er das „Gamelang“- Ensemble2 zur Begleitung des hofischen Tanzes zum anderen das „Anklang“-Ensemble, welches die Auffuhrung einer Art Prozession innerhalb des Dorfes musikalisch untermalen sollte. In diesem Zusammenhang analysiert Tiersot das Instrumentarium und dessen Gesamtklang, sowie das Tonsystem und die harmonisch melodischen, rhythmischen und satztechnischen Strukturen der hofisch javanischen Tanzmusik des „Gamelang“-Ensembles. (Arndt, 1993, S. 50f.).4

4. Merkmale javanischer Musik zur kriterialen Bestimmung des javanischen Einflusses

Neben Julien Tiersot, Louis Benedictus, Judith Gautier und weiteren zeitgenossischen Wissenschaftlern, rezipierte Rudolf Ficker die melodische und klangliche Gestaltung der javanischen Musik, welche im Zusammenhang mit der kriterialen Nennung spezifischer javanischer musikalischer Merkmale zur Feststellung des javanischen Einflusses auf Kompositionen Debussys beitragen soll.

„Javanischer EinfluB [sic!] kann sich nur dort im Werk Debussys zeigen, wo „primare Klangformen“3 auftreten, d.h. der in sich ruhende, statische, spannungsfreie Charakter einzelner oder gar vollstandiger Kompositionen stellt die grundlegende Voraussetzung dar“ (Arndt, 1993, S. 69). Das Tonsystem der Pentatonik, sowie Ganztonskalen, welche keine Halbtonschritte aufweisen, tragt nach der Auffassung Fickers dazu bei (Arndt, 1993, S. 69). „Zieht man in der Frage des Tonvorrats zugleich die Untersuchung von Tiersot [...] hinzu, so kann zumindest die Pentatonik nicht nur als Kriterium fur primare Klangformen, sondern auch als Anhaltspunkt fur den EinfluB [sic!] der Musik Javas“ (Arndt, 1993, S. 69) auf Kompositionen Debussys gelten. „Aufgrund der Gemeinsamkeiten lag es fur Debussy sicherlich nahe, auch die letztgenannte Skala bei der Integration javanischer Elemente als adaquaten Tonvorrat einzusetzen, so daB [sic!] die Verwendung der Glanztonleiter ebenfalls als Kriterium der Gamelan-Musik zu gelten hat“ (Arndt, 1993, S. 69) Halbtone, welche wie Tiersot berichtet in Ausnahmefallen in der Gamelan-Musik erklingen, fuhren nach Ficker insofern im Sinne primarer Klangvorhalte keine Zielstrebigkeit besteht zu keinerlei Beeinflussung (Arndt, 1993, S. 70). „Somit widerspricht das Auftreten von Erweiterungen des ansonsten halbtonlosen Tonvorrats innerhalb javanisch orientierter, primarer Klangformen [dem] Schaffen Debussy“ (Arndt, 1993, S. 70) keineswegs.

Die Erkenntnis, dass Debussy bereits vor der Weltausstellung 1889 am Anfang seiner sinfonischen Suite „Printemps“ das Flotenthema pentatonisch gestaltet hat, unterstreicht die Tatsache, dass der Gebrauch pentatonischen Tonmaterials keineswegs als allein stehendes Indiz javanischen Einflusses in den Kompositionen Debussys beschrieben werden darf. Trotzdem besteht die Moglichkeit, dass der Gebrauch von Pentatonik seiner Kenntnis von Gamelan-Musik entspringt, da Debussy, als ehemaligen Student des Pariser Musikkonservatoriums, ab dem Jahre 1887 Zugriff auf Informationsquellen zur Gamelan- Musik hatte, die die niederlandische Regierung dem Pariser Musikkonservatorium in Hinblick auf die Weltausstellung 1889 zur Verfugung stellte (Mueller, 1986, S. 158).

Weiterfuhrend gilt es nun neben der Identifizierung des Gebrauchs pentatonischen Tonmaterials Indizien der javanischen Satztechnik und Satzstruktur als Kriterien zu berucksichtigen, welche das Klangbild der javanischen Musik pragen (Arndt, 1993, S.70f..). Tiersot berichtet, dass das in mittlerer Lage erklingende Thema in klanglich verschiedene „combinaisons harmoniques“ (Harmonische Kombinationen) eingebettet werden kann. Zum einen kann uber dem Thema liegend in schnellen Notenwerten ein „contrepoint“ (Kontrapunkt) auftreten. Zum anderen kann ein in mittlerer Lage auftretender, rhythmisierter Orgelpunkt „oder ein aus zwei bis drei Noten bestehendes orgelpunktartiges Ostinato“ (Arndt, 1993, S. 71) gespielt werden. AuBerdem konnen zur Schwerpunktsetzung eines Themas die betonten Zahlzeiten unisono oder oktaviert von Begleitinstrumenten aufgegriffen werden (Arndt, 1993, S. 56). „Hinzu treten dann noch die tiefen Gongs mit abschnittsgliedernder Funktion sowie verschiedene Trommelrhythmen“ (Arndt, 1993, S. 71). Diese „combinaisons harmonique“ treten haufig in „gleichformig flieBenden Rhythmen [...] [in] Synkopen- oder Triolenbewegung auf“ (Arndt, 1993, S. 71). Eine weitere rhythmische Besonderheit bildet „die Rhythmisierung der Schlussnote einer melodischen Phrase in Sextolen, wodurch das gleichmaBige FlieBen der Bewegung unterbrochen wird“ (Arndt, 1993, S. 57).

Neben der Identifizierung des Tonmaterials und der Satztechnik weist Arndt (1993) darauf hin, dass der musikalisch implizierte Ablauf des hofisch javanischen Tanzes zur Feststellung des javanischen Einflusses auf Debussy gelte. „Dem Einstimmen des ‘rebab‘ folgt eine von diesem Instrument gespielte einleitende Phrase. Im Anschluss setzen die ubrigen Instrumente gleichzeitig ein und der Tanz beginnt. Das Stuck verlauft lange in einem ruhigen Tempo bis der Tanz mit der Beschleunigung des Tempos seinem Ende entgegengeht“ (Arndt,1993, S. 71). Neben der kontrapunktischen Begleitung, welche nicht nur von Tiersot mit der Polyphonie des 15 Jahrhunderts verglichen wird, sei auf die Instrumente des „Gamelang“-Ensembles1 hingewiesen. Der vorrangige Gebrauch von perkussiv gespielten Metallophonen und nach der MGG Beschreibung des Gamelans vorrangigen Nutzung von Bronze Idiophonen erinnerte nicht nur Tiersot, sondern wie Arndt vermutet auch Debussy an das Lauten europaischer Glocken (Arndt, 1993, S. 60). „Denn nicht ohne Grund tragt das von der javanischen Musik stark beeinflusste erste Stuck der zweiten Serie der ‘Images‘ fur Klavier den Titel: ‘Cloches a travers les feuilles‘“ (Arndt, 1993, S. 55).

5. Analyse einzelner Werkausschnitte Debussys hinsichtlich des javanischen Einflusses

Nur drei Kompositionen Debussys zeichnen sich darin aus, dass durchgehend javanischer Einfluss festgestellt werden kann. Diese Werke sind die drei Klavierwerke „Pagodes“ aus den „Estampes“ aus dem Jahre 1903, dessen Titelbezeichnung auf ein typisches Bauwerk fernostlicher Kulturen hinweist, sowie das Stuck „Cloches a travers les feuilles“ und das Klavierwerk „Voiles. (Arndt, 1993, S. 73). Lediglich „Pagodes“ und „Voiles“ werden dabei die zwei Werke sein, welche zur intensiveren Untersuchung des javanischen Einflusses herangezogen werden. Im nachfolgenden Kapitel werden weitere Werkauszuge analysiert, um ein Gesamtbild des moglichen Einflusses auf das Gesamtschaffen des Komponisten genauer feststellen zu konnen. Dahingehend wird aufgrund der Fulle des Materials die Analyse einzelner Passagen zur Identifikation des javanischen Einflusses einer Gesamtanalyse aller Werke vorgezogen.

„Pagodes“ wird das erste Klavierwerke sein, welches meiner eingehenden Frage nach einer intensiven Analyse unterzogen werden soll. Denn „das erste der Stucke, Pagodes, wird keinen anderen Ehrgeiz haben konnen, als durch die [...] Verwendung exotischer Klange und Tonarten die Vorstellung einer fernostlichen Landschaft und Architektur zu erwecken“ (Rutz, 1954, S.98).

Der formale Aufbau des Klavierwerkes „Pagodes“ gestaltet sich nach einer zweitaktigen Exposition in vier Teile. Der erste Teilabschnitt verlauft von Takt drei bis Takt 30, der zweite Teil von Takt 31 bis Takt 53, anschlieBend der dritte Teil von Takt 53 bis Takt 77 und zuletzt der vierte Teil von Takt 78 bis Takt 98.

Der erste Teil lasst sich in mehrere aus zwei oder vier Takten bestehenden Abschnitten untergliedern. Diese Teilabschnitte werden auBer in Takt 15 bis 18 und Takt 27 und 28 in zwei oder viertaktigen Phrasen durch einen auftretenden Doppelorgelpunkt oder einfachen Orgelpunkt in der Bassstimme liegend bestimmt.

Einerseits wirkt der Orgelpunkt abschnittsgliedernd und besitzt damit eine vergleichbare Funktion wie die der tiefen abschnittsgliedernden Gongs javanischer Musik, andererseits entspricht „[d]ie Verwendung eines Orgelpunktes in tiefer Lage als Grundlage des Klangbildes[.] dem Klang der tiefen Gongs im Gamelan-Ensemble“ (Arndt, 1993, S. 74). Neben der Bassstimme kann eine weitere Klangschicht identifiziert werden, die des javanischen Klangbildes ahnlich nach der tiersotischen Vorstellung als „contrepoint“ (kontrapunktische Stimme) zu bezeichnen ist. Betrachtet man beispielsweise den Abschnitt Takt 3 und 4 oder die nachfolgenden Takte bis Takt 10 zeichnet sich die Oberstimme durch ein „tetratonisches Motiv mit dominierender Sechzehntelbewegung“ (Arndt, 1993, S. 75) aus. AuBerdem verlauft dieses zweitaktige Motiv als Ostinato bis Takt 10, was auf den javanischen Einfluss schlieBen lasst (Arndt, 1993, S. 75).

Des Weiteren erweitern die mittleren Stimmen (Alt und Tenor) durch wiederkehrende metrische Ubereinstimmungen beginnend auf der unbetonten Zahlzeit zwischen Schlag eins und zwei eines jeden Taktes das Klangbild.

Denn werden die mittleren Stimmen Alt (fis1/gis1, fis2) und Tenor (H-Dur Sextakkorde, Quintsextakkorde, sowie E-Dur verwandte Akkorde ab Takt 7) in ihrer selten abweichenden (siehe Takt 8 und 10 Tenorstimme) metrischen Ubereinstimmung im Zusammenhang mit dem volltaktig eintretenden Orgelpunkt H/Fis in Beziehung gesetzt, „entsteht hier ein metrisch gleichmaBiges FlieBen, welches an die Metrik der Gamelan-Musik anknupft“ (Arndt, 1993, S.75) und keineswegs als synkopische Spannungserzeugung durch Betonungsverschiebung in Bezug auf die Betonungen innerhalb eines 4/4 Metrums bewertet werden darf (Arndt, 1993, S. 75).

Um einen weiteren Zusammenhang zwischen Gamelan-Musik und Debussys „Pagodes“ herzustellen, gilt es neben der Betrachtung rhythmisch metrischer sowie klanglich harmonischer Aspekte die von Arndt beschriebene dem javanischen Tanz entlehnte Satzstruktur javanischer Musik an Debussys Klavierwerk zu identifizieren. Ein Beleg hierfur zeigt sich im letzten auf das Ende des Werkes zufuhrenden Abschnitt. Denn das Motiv der Oberstimme ab Takt 78 „fuhrt durch seinen ZweiunddreiBigstel-Rhythmus eine Beschleunigung der Bewegung ein, wie sie entsprechend am Schluss von javanischen Tanzen ublich ist“ (Arndt, 1993, S.88). Einen weiteren Zusammenhang schafft die Untersuchung des Tonmaterials der teils pentatonisch dominierten javanischen Musik und dem Klavierwerk „Pagodes“.

Die Betrachtung des Schlussakkordes des Werkes l den Gedanken nahe, dass das Klavierwerk von seiner tonalen Gegebenheit vorherrschend pentatonisch (h-cis-dis-fis-gis) gestaltet worden ware. Arndt bezeichnet dieses tonale Vorhaben des Komponisten weitestgehend durch eine Analyse der Orgelpunkte aller Takte als bestatigt an. Denn zusammenfassend erschlieBt sich das Bild, dass alle Orgelpunkte auBer in den Takten 82 bis einschlieBlich 85 auf den pentatonischen Tonvorrat des Tones „h“ zuruckgreifen (Arndt, 1993, S. 89-90).

Ein anderes Klavierwerk, das an die Klangwelt der javanischen Gamelan-Musik erinnert, ist das Werk „Voiles“ (dt. Segel). Es stammt aus dem ersten Band der „Preludes“ fur Klavier aus dem Jahre 1909/10.

Vor der eingehenden Analyse sei zu betonten, dass der Tonvorrat des Klavierwerkes ausschlieBlich auf Ganztonskalen und Pentatonik beruht, was eine Besonderheit in Debussys Schaffen darstellt. Der formale Aufbau des Klavierwerkes gestaltet sich in drei GroBteile. Der erste Teil reicht von Takt eins bis 41, der zweite Teil von Takt 42 bis Takt 47 und der dritte Teil von Takt 48 bis Takt 64 (Arndt, 1993, S. 99).

[...]


1 Kampong: Der Begriff Kampong entstammt der javanischen Sprache und wird mit dem deutschen Begriff „Lager“ ubersetzt.

2 Arndt berichtet in diesem Zusammenhang, dass Debussys Interesse aufgrund der geauBerten Faszination bzgl. des javanischen Kontrapunktes (Zitat: Einleitung) eher der Komplexitat der Musik des „Gamelang“ und weniger der des Prozessions-Ensembles gegolten haben muss, weswegen die Untersuchung der „Gamelang“-Musik vorrangige Beachtung finden wird (Arndt, 1993, S. 52).

3 Rudolf Ficker unterscheidet zwischen primaren und sekundaren Klang- und Melodietypen. Eine detaillierte Betrachtung dessen verzeichnet Arndt (1993) auf Seite 45ff..

4 Besetzung des „Gamelang“-Ensemble: Das Instrumentarium besteht aus dem zweisaitigen Instrument „Rebab“, dem Xylophon ahnlichen „gambang“, einem xylophon ahnlichen Metallophon ,welches als „saron-barong“ bezeichnet wird, dem „bonang-ageng“, welches aus verschiedenen horizontal liegenden Gongs besteht und weitere Gongs sowie paukenahnliche Trommeln von verschiedener GroBe. (Arndt,1993, S. 54).

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Der Einfluss javanischer Gamelan-Musik auf den Komponisten Claude Debussy
Hochschule
Hochschule für Musik Saar Saarbrücken
Note
1,3
Autor
Jahr
2019
Seiten
27
Katalognummer
V539662
ISBN (eBook)
9783346165480
ISBN (Buch)
9783346165497
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Debussy, Impressionismus, Java, Gamelan, Musik, Weltausstellung, Claude Debussy
Arbeit zitieren
Tilman Vogt (Autor), 2019, Der Einfluss javanischer Gamelan-Musik auf den Komponisten Claude Debussy, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/539662

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