Der Film "The Hateful 8" (Quentin Tarantino, USA 2015) aus der Perspektive von Gilles Deleuze


Studienarbeit, 2019

22 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Affekt

3. Affektbild

4. Großaufnahme und das Gesicht

5. Aktionsbild

6. Beliebige Räume – Orte des Möglichen

7. Wiederholung

8. Fazit

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Gegenstand dieser Arbeit ist der Film The Hateful 8 von Quentin Tarantino (USA 2015), der in Verbindung mit theoretischen Konzepten und Begrifflichkeiten von Gilles Deleuzes analysiert wird. Die Wahl des Films ist damit begründet, dass sich dort zahlreiche Szenen und Bilder wiederfinden, die einen „deleuzianischen“ Charakter haben.

In seinen theoretischen Schriften, verwendet Deleuze zahlreiche Begrifflichkeiten und Konzepte von Henri Bergson und Charles Sanders Pierce, die auch in dieser Arbeit Erwähnung finden.1

Anhand des Films wird versucht Deleuzes Theorien über den Affekt, das Affektbild, die Großaufnahme, das Gesicht, das Aktionsbild, die beliebigen Räume und die Bedeutungen der Wiederholung zu veranschaulichen. Mithilfe von Screenshots sollen die eben genannten Theorien illustriert werden. Als Hauptquelle dient dabei Deleuzes Werk über das Bewegungsbild (Kino 1).

Inhaltlich geht es in dem Film The Hateful 8 um die Kriminelle Daisy Domergue, die von dem Kopfgeldjäger John Ruth als Geisel genommen wird und in der Stadt Red Rock in Wyoming, gehängt werden soll. Auf dem Weg in die Stadt bahnt sich jedoch ein heftiger Schneesturm an, weswegen sie einen Zwischenstopp in Minnies Miederwarenladen einlegen müssen, wo sie einige Tage ausharren wollen, bis der Sturm vorbeizieht. In diesem Laden, einer Hütte mitten in der Landschaft, befinden sich noch andere Figuren, die ebenfalls den Sturm abwarten. Diese sind Major Marquis Warren, der Südstaatler Chris Mannix, der Henker Oswaldo Mobray, der Cowboy Joe Gage, der Konföderierten-General Stanford Smithers sowie der Mexikaner namens Bob. Im Keller der Hütte versteckt sich zudem Daisys Bruder Jody, der gemeinsam mit Joe Gage, Oswaldo Mobray und Bob seine Schwester befreien will. Die Geschichte spielt sich kurz nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkrieges ab.

2. Affekt

Was ist ein Affekt, wie definiert Deleuze diesen? Der Begriff des Affekts taucht bereits in der Spätantike bzw. in der frühlateinischen Literatur auf.2 Den Affekt bezeichnet Deleuze als ein „Ensemble aus einer unbeweglichen Einheit und dichten expressiven Bewegungen.“3 Affekte sind komplexe Einheiten, die sich aus Singularitäten zusammensetzen, sich ständig wandeln und dadurch laufend ihre Natur ändern.4

Außerdem sind sie laut Deleuze ohne ihre Begründung a priori vorhanden.5 Deleuze bezieht sich in der Erklärung dieses Faktums auf Béla Balázs, der Folgendes dazu schreibt: Der Ausdruck des Schreckens im Gesicht von Jemandem, der sich über einen Abgrund beugt, existiert auch ohne seine Begründung. Dieser Ausdruck wird durch den Abgrund erklärt, jedoch nicht dadurch hergestellt.6

Der Affekt konstituiert sich nach Deleuze aus zwei Seiten, einerseits dem Potential (Aktionsbild) und der Qualität (Affektbild).7 Ausgedrückt wird er durch ein Gesicht oder ein Äquivalent. Er existiert nicht unabhängig von dem, was ihn ausdrückt. Gleichzeitig unterscheidet er sich davon gänzlich.8 Der Affekt, d.h. die Entität, die aus Qualität und Potential besteht, kann auch dinglicher Natur sein (s. Nahaufnahme der Kaffeekanne in Abb. 1).9

Abbildung 1

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[TC 01:37:23]

Das dingliche Äquivalent des Gesichts, beispielsweise die Kaffeekanne, in welche Joe Gage später das Gift hineinschüttet, drückt den Affekt aus, indem es sich durch die Großaufnahme im übertragenen Sinne in ein Gesicht verwandelt. Das Gesicht oder das Äquivalent „nimmt den Affekt auf, bringt ihn als komplexe Einheit zum Ausdruck.“10 Der reine Affekt verweist dann auf das Gesicht, das diesen ausdrückt.11

Beispielsweise Balázs betrachtet jede Großaufnahme von etwas, was kein Gesicht ist, als Teil einer Gesamtheit. Für ihn bleiben die Objekte im Gegensatz zu einem Antlitz unwiderruflich in ihrem Raum verhaftet.12 Deleuze jedoch kritisiert diese Ansicht und wirft Balázs vor die Ausdruckskraft eines beliebigen Objektes sowie die Beständigkeit der Großaufnahme zu verkennen.13 Seines Erachtens ist jeder Großaufnahme die Fähigkeit inhärent das Bild aus allen raumzeitlichen Koordinaten zu lösen und den reinen Affekt in seinem Ausdruck zu zeigen.14 Andere Kritiker15, welche der Idee der Großaufnahme als Darstellung eines Partialobjektes verhaftet sind, sehen in der Großaufnahme eine Zerstückelung oder einen Beleg für eine Diskontinuität im Film.

Der Affekt kann sich auch als Farbe äußern:16

Abbildung 2

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TC [00:05:04]

Dem Filmfarbbild spricht Deleuze folgende Qualitäten zu, nämlich die Fähigkeit zur Absorption sowie auch die ihrer Überwindung.17 Das Farbbild „absorbiert, was es nur kann: Es ist die Potenz […] oder eine völlig verschiedenen Objekten gemeinsame Qualität.“18 Farben haben eine Absorptionsfunktion, sie können jedoch auch jegliche Absorption tilgen und „den Raum bis zur Leere [treiben] (von der Verf. hinzugefügt)“19.Weiterhin schreibt er, dass es durchaus eine Farbsymbolik gibt (z.B. die Farbe Grün als Symbol für die Hoffnung). Dennoch besteht keinerlei Entsprechung zwischen einem Affekt und einer Farbe:20 „Vielmehr ist die Farbe selbst der Affekt.“21

Auch der Schnee, der als Leitmotiv den gesamten Film visuell und akustisch durchzieht, könnte in diesem Zusammenhang eine bestimmte Funktion haben. Oft wird dieser inszeniert, ohne dass das Narrativ auf diese Weise vorangetrieben wird. Unzählige Long Shots aus verschiedenen Perspektiven stellen den Schnee zur Schau, entfalten eine immersive Kraft und wecken Assoziationen der Grausamkeit und Schönheit. Der Schnee kann begriffen werden, als ein Schnee, der nicht tatsächlich gefallen ist, sondern der ein reines Potential oder eine reine Qualität darstellt – der Schnee selbst kann als Affekt gedeutet werden.

Was haben Affekte mit Emotionen zu tun? Deleuze schreibt diesbezüglich, dass „die Empfin­dung, das Gefühl usw. eigentlich genau das sind, worin sich die Potentialqualität aktualisiert. Dennoch ist die Potentialqualität nicht mit dem Sachverhalt, den es aktualisiert, zu verwech­seln [...] sondern es sind reine Möglichkeiten, reine Virtualitäten, die unter diesen Umständen in der Empfindung Wirklichkeit wird […] “22 Demzufolge sind Affekte nicht mit Gemütsbewegun­gen gleichzusetzen.

Affekte, d.h. die Potentialqualitäten existieren in zwei Zuständen: Der eine Zustand beinhal­tet, dass die Affekte sich in realen Zusammenhängen mit räumlich-zeitlichen Koordinaten aktualisieren. Dieser Zustand ist dem Aktionsbild zuzuordnen (mehr dazu im Kapitel „Aktionsbild“) sowie tendenziell Halbnah-Einstellungen. Im anderen Zustand kommt der Affekt für sich selbst zum Ausdruck, als Singularität außerhalb jeglicher Raum-Zeit-Koordinaten.23 Dieser Zustand des Affekts ist wiederum dem Affektbild sowie der Großaufnahme zuzuordnen.24

3. Affektbild

In Anlehnung an Henri Bergson beschreibt Deleuze das Affektbild als eines von drei Formen des Bewegungsbildes, neben dem Aktionsbild und dem Wahrnehmungsbild.25 Das Affektbild ist dabei zwischen dem Aktions- und dem Wahrnehmungsbild angesiedelt.26

„Es ist ein Intervall zwischen empfangener und weitergegebener Bewegung, das heißt zwi­schen Rezeption und Reaktion, beziehungsweise Aktion.“27 Den Raum des Intervalls füllt der Affekt, der somit als Bindeglied in einer ununterbrochenen Bewegung fungiert.28

Laut Deleuze ist das Affektbild eine Großaufnahme und jede Großaufnahme ist per se immer ein Gesicht.29 Die Substanz des Affektbildes setzt sich aus Begehren und Verwundern zusam­men.30 Seine Grenzen findet es laut Deleuze „am einfachen Angstaffekt und am Verlöschen der Gesichter im Nichts.“31 Weiterhin beschreibt er die zwei Zeichen des Affektbildes: Das erste Zeichen ist die Potentialqualität, die durch ein Gesicht oder ein Äquivalent ausgedrückt wird („Ikon“). Das Zweite ist die Potentialqualität, welche in einem beliebigen Raum ausgestellt wird („Quali- oder Potizeichen“).32

Affektbilder entwickeln sich im Paar Affekte und beliebige Räume.33 Sie besitzen nur eine Qualität, die sich nicht verändert, denn der Affekt steht im Affektbild für sich allein, losgelöst von Raum und Zeit.34

Charles Sanders Pierce, der als Begründer der modernen Semiotik gilt, auf den sich Deleuze in diesem Zusammenhang bezieht, unterscheidet zwischen zwei Bildtypen: Dem Bildtyp der Erstheit und dem der Zweitheit.35 Sowohl für Pierce als auch für Deleuze steht das Zeichen im Fokus der Aufmerksamkeit.36 Das Affektbild ordnet Deleuze dem Bildtyp der Erstheit zu, welches folgendermaßen definiert ist: Bilder dieses Typus betreffen „das Neue in der Erfahrung, das Unverbrauchte, Flüchtige und dennoch Ewige. […] Es sind Qualitäten oder Potentiale als solche, ohne Bezug auf irgend etwas anderes […] etwas, was so beschaffen ist, daß es an und für sich ist.“37 Weiterhin schreibt Deleuze dazu: „Es ist kein Empfindungsreiz, kein Gefühl […] sondern die Qualität eines möglichen Reizes, eines möglichen Gefühls […].“38

Der Bildtyp der Erstheit wird hier also als eine Kategorie des Möglichen, ohne Aktualisierung dargestellt, der das Affektbild angehört, das eine Qualität ausdrückt.39 Diese Kategorie der Erstheit mit dem ihr angehörenden Affektbild, beinhaltet mehrere Elemente, die der Kategorie der Zweitheit und dem ihr angehörenden Aktionsbild diametral gegenüberstehen.40 Dieser Bildtypus wird zu einem späteren Zeitpunkt näher erläutert.

Das sich unten befindende Bild (s. Abb. 3) zeigt Major Warren, wie er in die Kamera schaut. Der Ausdruck auf seinem Gesicht ist ohne Entwicklung, das heißt ohne Aktualisierung, sondern gleichbleibend und der Zuschauer weiß nicht, worüber die Figur nachdenkt. Der Affekt steht losgelöst von Raum und Zeit, für sich allein, ohne Bezug zu etwas anderem. Der Raum im Hintergrund ist ein beliebiger Raum, der keine Koordinaten und metrische Verhältnisse aufweist (siehe Kapitel „Beliebige Räume“).

Abbildung 3

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Nach Deleuze finden sich besonders viele Affektbilder in der poetischen Abstraktion, die sich durch ihr Verhältnis des Lichts zum Weiß definiert.41 Dies wird zum Beispiel in den Filmen Sternbergs deutlich, wo das Weiß des Lichts auf den Gesichtern der Figuren reflektiert wird und diese eine reine Qualität ausdrücken.42 Doch nicht nur lebendige Gesichter können Gegenstand eines Affektbildes sein; Das Gesicht des holzverarbeiteten Jesus am Kreuz43, die Großaufnahmen der Pistolen von Morbray, Jody, Gage44 sowie die Großaufnahme der Kaffeemaschine45, können ebenfalls als Affektbilder aufgefasst werden. Ein weiteres Beispiel für ein Affektbild findet sich in dem einzig zeitlich verlangsamten Abschnitt des Films, in welchem die Beine und die Köpfe von reitenden Pferden in langsamer Geschwindigkeit zu sehen sind (s. Abb. 4).

Abbildung 4

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TC [00:12:16]

The Hateful 8 wird von Anfang an bis zum Schluss von Affektbildern durchzogen - sie bilden ein Gerüst, das die Struktur und das Wesen des Films definiert.

Wie bereits erwähnt, ist jedes Affektbild eine Großaufnahme, weswegen diese besondere Einstellung im nächsten Kapitel vertieft wird.

4. Großaufnahme und das Gesicht

Auf der Bildebene, spezifischer auf der Ebene der Kameraeinstellung fällt von Beginn an die häufige Verwendung von Close Ups auf, insbesondere der Gesichter der Figuren. Die Großaufnahme hat nach Deleuze eine innere und äußere Komposition.46 Die innere Komposition ist die affektive Kadrierung, Szenenaufgliederung und Montage. Die äußere Komposition definiert er als Beziehung einer Großaufnahme zu den anderen Großaufnahmen und zu ihren eigenen Elementen, also das Verhältnis zu sich selbst.47

[...]


1 Vgl. Bogue, Ronald: Deleuze on Cinema, Routledge, New York/ London 2003, S. 65.

2 Vgl. https://ifm.hfbk.net/mediawiki/index.php/Affektionsbilder_in_Philosophie_und_Film (Zugriff am 24.04.2019).

3 Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.124.

4 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.147.

5 Vgl. Ebd., S.143.

6 Vgl. Ebd.

7 Vgl. Ebd., S.134.

8 Vgl. Ebd., S.136.

9 Vgl. Ebd.

10 Vgl. Ebd., S.144.

11 Vgl. Ebd.

12 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.135.

13 Vgl. Ebd.

14 Vgl. Ebd.

15 Vgl. Ebd., Deleuze nennt an dieser Stelle keine konkreten Namen.

16 Vgl. Ebd., S.64.

17 Vgl. Ebd., S.164 f.

18 Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.164.

19 Ebd., S.164.

20 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.164.

21 Ebd.

22 Ebd., S.148.

23 Vgl. Ebd., S.144.

24 Vgl. Ebd.

25 Vgl. Bellour, Ramond: Denken, erzählen. Das Kino von Gilles Deleuze, in: Fahle, Oliver/ Engell, Lorenz (Hg.): Der Film bei Deleuze, Verlag der Bauhaus-Universität Weimar, Weimar 1997, S.46.

26 Vgl. Zechner, Anke: Das Affektbild als Stillstand der Narration: Überlegungen zur Schlussszene von Vive l'amour - Es lebe die Liebe. In: Antje Krause-Wahl, Heike Oehlschlägel und Serjoscha Wiemer (Hg.): Affekte. Analysen ästhetisch-medialer Prozesse, transcript (Kultur- und Medientheorie), Bielefeld 2006, S.155.

27 Ebd.

28 Vgl. Ebd.

29 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.123.

30 Vgl. Ebd., S.142.

31 Ebd.

32 Vgl. Ebd., S.153.

33 Vgl. Ebd., S.171.

34 Vgl. Ebd., S.144.

35 Vgl. Ebd., S.137.

36 Vgl. Vandenbunder, André: Die Begegnung Deleuze und Pierce, in: Fahle, Oliver/ Engell, Lorenz (Hg.): Der Film bei Deleuze, Verlag der Bauhaus-Universität Weimar, Weimar 1997, S.99.

37 Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.137.

38 Ebd.

39 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.137 f.

40 Vgl. Rodowick, David: Gilles Deleuze’s Time Machine, Duke University Press, Durham/London 1997, S.63 f.

41 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.156.

42 Vgl. Ebd., S.130.

43 TC [00:02:18]

44 TC [02:09:24]

45 TC [01:37:23]

46 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S.145.

47 Vgl. Ebd.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Der Film "The Hateful 8" (Quentin Tarantino, USA 2015) aus der Perspektive von Gilles Deleuze
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Theaterwissenschaften)
Note
1,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
22
Katalognummer
V539694
ISBN (eBook)
9783346141514
ISBN (Buch)
9783346141521
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Quentin Tarantino, The Hateful 8, Gilles Deleuze, Philosophische Filmtheorie, Filmtheorie, Philosophie und Film, Filmanalyse, Tarantino und Deleuze, Angewendete Filmtheorie, Filmwissenschaften, Gilles Deleuze und Film, Filmphilosophie, Seminararbeit Film, Hausarbeit Filmwissenschaften
Arbeit zitieren
Giulia Friedrich (Autor), 2019, Der Film "The Hateful 8" (Quentin Tarantino, USA 2015) aus der Perspektive von Gilles Deleuze, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/539694

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