Sinfonie und Metal? Ein Vergleich zwischen dem Orchesterarrangement von "Master of Puppets" und "Enter Sandman", komponiert von Michael Kamen


Bachelorarbeit, 2019

43 Seiten, Note: 1,1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Zusammenarbeit von Michael Kamen und Metallica

III. Das Arrangement von „Master of Puppets“
III.1. Das Songwriting
III.2. Der Klang und die Arbeitsweise von Tontechniker Flemming Rasmussen
III.3. Michael Kamens orchestrale Interpretation von „Master of Puppets“
III.3.1. Intro I u. II
III.3.2. Strophe I, II u. III
III.3.3. Pre-Chorus I, II u. III
III.3.4. Chorus I, II u. III
III.3.5. Interlude I
III.3.6. Interlude II, III und Kirk Hammetts Gitarrensolo

IV. Das Arrangement von „Enter Sandman“ 18
IV.1. Das Songwriting
IV.2. Der Klang und die Arbeitsweise von Produzent Bob Rock
IV.3. Michael Kamens orchestrale Interpretation von „Enter Sandman“
IV.3.1. Intro I, II, u. III
IV.3.2. Strophe I, II u. III 26
IV.3.3. Pre-Chorus I, II u. III
IV.3.4. Chorus I, II u. III
IV.3.5. Gitarrensolo
IV.3.6. Interlude und Outro

V. Auswertung der Analyse

VI. Fazit

VII. Abbildungs-/Literaturverzeichnis

VIII. Anhang

I. Einleitung

„Combining one of America’s most powerful orchestras, the San Francisco Symphony with the world’s most powerful rock band, Metallica, was really about imagining music on top and alongside of their songs. Conducting a conversation between two different worlds that share the language of music. Creating a dialogue between two worlds that celebrate the power of music.”1

Dieses Zitat des Komponisten Michael Kamen beschreibt, auf der einen Seite die Schwierigkeiten zwei kraftvolle Musikergruppen aus zwei ganz verschiedenen Genres mit jeweils natürlichen und elektrischen Instrumenten miteinander zu verbinden. Auf der anderen Seite zeigt es auch, wie dies gelingen kann, nämlich durch einen musikalischen Dialog beider Gruppen auf Augenhöhe. Anders als bei anderen Projekten, bei denen Rock/Metal und Klassik vermischt wurden und Songs schon mit der Berücksichtigung eines Orchesterarrangements geschrieben wurden, galt es bei dem 1999 realisierten Projekt „Symphony & Metal“ ein Orchesterarrangement zu konzipieren, basierend auf schon bestehenden Songs, die ohne Orchester funktionieren.2 Der Komponist Michael Kamen, der sich sowohl in der Klassik als auch im Rock zuhause fühlte, musste also Lücken in der Soundwand Metallica’s finden bzw. Wege, dem Orchester einen differenzierten, aber passenden sowie unterstützenden Platz neben einer der größten Thrash-Metalbands der Welt zu verschaffen und es dabei so zu klingen zu lassen, als ob: “ […] it feel and sound like it had always been there.”3 Da die für das S&M-Projekt ausgewählten Songs der Band nun aber nicht nur bezüglich ihres Arrangements, sondern auch ihres Klangs deutlich variieren, erweist sich die Aufgabe ein Orchesterarrangement zu den Songs zu schreiben als ein schwieriges Unterfangen, vor allen Dingen bei den zwei Klassiker-Songs der Band, die mit Abstand die meistgefragtesten auf den Konzerten sind und unterschiedlicher nicht sein können4: „Master of Puppets“, einer der progressivsten Thrashmetalsongs, mit einer Aneinanderkettung von unterschiedlichen, schnellen Riffs, der noch analog aufgenommen wurde. Im Gegensatz dazu: „Enter Sandman“, ein monumentaler, rhythmusbetonter, aus einer enormen Soundwand bestehender Metalsong, der nur ein einziges variiertes Riff enthält und digital aufgenommen wurde. Wie der Komponist Michael Kamen versucht Sinfonie/Klassik und Metal miteinander zu vereinen, welche Stilmittel er nutzt, um dem Orchester klanglich einen gleichberechtigten Platz einzuräumen, dient dieser Arbeit als Fragestellung und soll im Folgenden anhand einer vergleichenden Analyse der Orchesterarrangements dieser beiden Songs bearbeitet werden.

Schon anhand der Rezensionen zum Projekt „S&M“ zeigt sich, dass Kamens Arbeit durchaus kontrovers aufgefasst wird. Einerseits gibt es Lob für die detaillierte Komposition und eine perfekte Komplementierung durch das Orchester.5 Andererseits wird nicht nur die Songauswahl des Projekts kritisiert, sondern grundsätzlich das Hinzufügen eines Orchesters sowohl bei Midtempo-Songs als auch bei schnellen Songs, sowie die Lautstärke des Orchesters (sowohl zu leise als auch zu laut). Zudem hätte Michael Kamen sich mehr an die Akkordstruktur der Songs halten und den Orchestermusikern weniger Eigenständigkeit einräumen sollen.6

Damit das Orchesterarrangement besser zu verstehen ist, ist zuerst ein genauer Blick auf das Songwriting darunter vor allen Dingen die Gitarrenriffs von Metallica, erforderlich. Sie lassen sich aus den jeweiligen Songbooks entnehmen.7 Sodann folgt, um den differenzierten Klang der Band nachvollziehen zu können, jeweils eine Erläuterung der Arbeitsweise im Studio mit den unterschiedlichen Produzenten Flemming Rasmussen und Bob Rock. Hier werden vor allem Zitate aus verschiedenen Interviews genutzt. Abschließend kommt es jeweils zur Analyse der einzelnen Orchesterarrangements, bei der die Stilmittel Kamens untersucht werden. Als Quelle dienen die Partituren des Komponisten.8

II. Die Zusammenarbeit von Michael Kamen und Metallica

„’S&M‘ was Michael’s idea, Michael’s brainchild. He said he had always felt that our music lent itself to collaboration with an orchestra.”9 Für Metallica war also klar, dass es der Komponist war, der von Anfang die Orchestertauglichkeit der Songs der Band feststellte. Denn die Band war nicht sofort überzeugt von der Idee, hatten sie doch nur auf Initiative ihres damaligen Produzenten Bob Rock zwar Streicher-Parts für den Song „Nothing Else Matters“ von Kamen komponieren lassen, diese aber schlussendlich bis zur Nicht-Hörbarkeit runtergepegelt. Letzten Endes brauchte es nach dem Kamen eine sog. „Fahrstuhl-Version“ des Songs (nur Gitarre, Gesang und Orchester) gehört hatte, die ihm gefiel und er ihnen vorschlug ein ganzes Album aufzunehmen, noch weitere acht Jahre bis für die Band der passende Zeitpunkt war das Projekt zu realisieren.10

Aus einer Liste von 40 Songs wählte Kamen 20 aus, die dann nach einem 20-monatigen Zeitraum bei dem Kamen und Metallica Ideen für Orchester-Parts austauschten bei einem Probewochenende 1999 zweimal mit dem San Francisco Symphony Orchestra geprobt wurden.11 Damit das Orchester überhaupt mit dem mächtigen Sound der Band mithalten konnte, entschied man sich dafür es zu verstärken, denn für Metallica war ein Runterfahren der Lautstärke ausgeschlossen, was auch Kamen bestätigt: „We’ll amplify the orchestra, and thus hopefully achieve some parity. There’s no way that we could expect Metallica to shed ist skin and become a little chamber music band.”12 Später im Studio wurden die Mitschnitte abgemischt, bei denen man sich aufgrund der Details und der vielen verschiedenen Instrumente auf das Hervorheben mancher beschränkte, sodass das Orchester nicht einheitlich laut ist und dadurch einige Passagen/Melodien von Instrumenten kaum hörbar sind oder sogar ganz verschwinden.13

III. Das Arrangement von „Master of Puppets“

Die Band, die schon mit dem Album „Ride the Lightning“ bewiesen hatte, dass sie längere und technisch anspruchsvolle Songs schreiben konnte, nahm sich für das Album „Master of Puppets“ vor, zwar längere, aber auch mehr instrumentierte Songs zu kreieren, wie James Hetfield berichtet: „It was more of a challenge to write a long song that didn’t seem long.“14 Mit sehr genauem Gitarrenspiel sollte, gekoppelt mit einem dichten Klangspektrum und dem Hervorheben der Stimmung jedes Songs, auf der Basis einer gemeinsamen Arbeit der Bandmitglieder am Album, dies gelingen.15

Insgesamt war die Zielsetzung, laut Produzent Flemming Rasmussen: „[…] to do Ride the Lightning better, louder, more well played, better songs. Just Ride the Lightning times ten in terms of sound.”16 Trotz hochgesteckter Ziele, erscheint es als ob die Band mit einer gewissen Unbeschwertheit an die Arbeit zu ihrem dritten Album herangegangen war: „We were just kids. We were part of a music scene, a movement. At the time, we weren’t aware of the possibilities”. Dass sie das Album in gerade mal acht Wochen geschrieben haben, bestätigt außerdem die unkomplizierte Herangehensweise.17 Wie genau die Band nun den längsten und progressivsten Song des Albums arrangiert hat, soll nun anhand des im Vordergrund stehenden Gitarrenspiels erklärt werden.

III.1. Das Songwriting

„The riff for the title track was pretty messy – constantly moving. But it works good live. People love to scream Master! a couple of times.“18 Zwar meint James Hetfield mit diesem Zitat wohl nur das Chorus-Riff, es lässt sich allerdings auch auf den ganzen Song übertragen. Acht verschiedene Riffs und ein akustisches Interlude mit Doppelgitarren-Harmonie werden bei „Master of Puppets“ im Tempo von 220 bpm miteinander verbunden. Die Riffs sind nicht nur von der Spielweise und Rhythmik unterschiedlich, sie weisen auch unterschiedliche Tonarten mit einem deutlichen Hang zur Chromatik auf. Ein gutes Beispiel dafür ist schon das Intro-Riff. Hier wird ausschließlich im Wechsel mit dem tiefen es chromatisch abwärts gespielt, jeweils mit einzelnen Tönen (B-Teil) und mit den Akkorden Des5, C5 und H5 am Ende jedes A-Teils.19 Am Anfang noch als „[...] dorky and funny“20 bezeichnet, könnte das Riff als Wegweiser für den Rest des Songs gedient haben. Denn auch im anschließenden weiterhin auf dem tiefen es basierenden Riff, diesmal durchgängig mit Achtelnoten im Abschlag gespielt, lassen sich eher chromatische Bezüge herstellen als das Festhalten an einer Tonart. So werden die Töne b,h,c‘ jeweils im Wechsel mit es und fes gespielt, was in der anschließenden dreimaligen, durch den Grundton voneinander getrennte Powerchord-Verschiebung (von Ges5 auf F5) mündet.

Dass vom Grundton es aus beinahe alle Töne möglich sind, zeigt auch der erste Teil des Strophenriffs. Hier folgt nach neun Achtelnoten des Grundtons eine Powerchord-Verschiebung (Ges5 auf Aes5, A5 auf As5 Ges5 auf As5), die den tonartuntypischen Tritonus von es durch den Akkord A5 und vor und nach der ersten Verschiebung den Grundton enthält. Im zweiten Teil der Strophe, der ähnlich aufgebaut ist wie der erste, wird nun auf das in es-Moll-typische f als Grundton gewechselt mit der Powerchord-Verschiebung auf Basis von B5. Der Pre-Chorus, der aus einem Powerchord-Wechsel aus Es5 und Des5 sowie aus Einzeltönen (Sekunde, Quinte und Terz) und weiteren Powerchords Ces5 auf B5 besteht, weist schlussendlich durch ein D5 Bezüge zu es-harmonisch-Moll auf (s.Abb.1). Der Chorus besteht aus es-Moll-typischen Akkorden und dem mittlerweile etablierten Fes5. Sie sind in Dreiergruppen mit Sekundsprüngen abwärts angeordnet sind, wobei die Akkorde jeder Gruppe durch jeweils drei gleiche gedämpft gespielte Achtelnoten getrennt sind. Die Dreiergruppen sind durch den letzten Akkord mit einem spannungsauflösenden Quintfall zum ersten Akkord der nächsten Gruppe verbunden (s.Abb.2).

Auf der Basis von unverzerrt und arpeggiert gespielten es-Moll-typischen Akkorden im rein akustischen Interlude kommt es zu einem gefühlvollen aus Bendings und Triolen bestehenden Gitarrensolo von James Hetfield, welches umgeben ist von einem Doppel-Gitarrensolo, bei dem beide Gitarren nicht nur im Terzabstand arrangiert sind, sondern insgesamt ausschließlich Terzen spielen (s.Abb.3/4). Dabei bringt die erneute unregelmäßige Nutzung des d‘‘, der e-Moll-harmonischen Tonleiter in den letzten beiden Takten zusätzlich Spannung und Auflösungscharakter zum Grundton es‘‘. Dass dieser einzigartige Songteil überhaupt entstanden ist, verdankt die Band wohl ihrem verstorbenen Bassisten Cliff Burton, wie Hetfield bestätigt: „We never would have written guitar harmonies or instrumentals or songs with very intricate melodies and orchestrations without Cliff. We wouldn’t be where we are today.21 Die arpeggiert gespielten Akkorde werden nachdem Gitarrenduett ein weiteres Mal, nun aber verzerrt, gespielt.

Im nächsten Pre-Solo-Part bewegen sich Metallica in der Tonart es-dorisch. So wird nach jeweils zweimaligem Wechsel von F5 und Ges5 das c‘ (im zweiten Durchgang C5) besonders betont. Das anschließende, hauptsächlich aus Triolen und 16tel-Noten und (Ganzton-) Bendings bestehende schnelle Solo, gespickt mit der Nutzung des Tremolos, wird über das Strophenriff gespielt und weist an manchen Stellen den Tritonus sowie die große Sexte auf. Im Post-Solo-Part verwendet Metallica wieder das Fes5 im Wechsel mit dem tiefen es und am Ende dem B5. Das letzte neue Riff beinhaltet einen tonleiterartigen Lauf vom tiefen es zum ges‘‘, worauf ab ces‘ ein weiterer, in einer Wellenbewegung verlaufender Achtellauf die Antwort bildet. Dieser wird später durch eine Terzharmonie erweitert (s.Abb.5).

Michael Kamen hatte es also mit einem Song zu tun, der aus vielen Riffs besteht, die sich allein durch ihre Rhythmik und den gespielten (teilweise nicht es-Moll-typischen) Tönen deutlich voneinander absetzen, trotzdem aber nicht wie eine simple Aneinanderreihung von Riffs klingen, sondern durch den Bezug zur Grundtonart und Elementen wie der überdeutlichen Chromatik, der downstroke gespielten Achtelnoten und nicht zuletzt der Powerchord-Verschiebungen am Ende eines Riffs und der Verwendung von Terzharmonien miteinander verbunden sind. Die im ersten Augenblick chaotisch wirkenden Riffs unterstreichen zudem den Songtext, der vom Kontrollverlust im Drogenrausch handelt. „It’s not about any drug in general but people being controlled by drugs and not the other way around.”22

III.2. Der Klang und die Arbeitsweise von Tontechniker Flemming Rasmussen

Im Dezember 1985, nach einer von ELEKTRA RECORDS organisierten Studiotour in den USA, entschied sich die Band aufgrund der Atmosphäre doch wieder ihre Arbeit im Sweet Silence Studio (dort wurde auch schon das Album Ride the Lightning aufgenommen) in Kopenhagen aufzunehmen.23 Erneut arbeitete die Band auch mit Produzenten Flemming Rasmussen, der sich wohl nur auf die Akustik und den Klang konzentrieren sollte: „He was more like an engineer that was there to record and get the best sound and make it sound big.”24

Die Band war zu diesem Zeitpunkt sehr abwehrend eingestellt, hinsichtlich Veränderungen an ihrem musikalischen Material von Außenstehenden. Dies schloss vor allen Dingen die Tätigkeit eines Produzenten ein, der ihrer Ansicht nach, ihnen vorschrieb was sie zu tun hätten und die Songs radiotauglich machte.25 Wohl auch deswegen gingen Metallica mit schon fertigen Songs als Demos ins Studio, an denen nur noch kleine Details verändert wurden, wie Rasmussen bestätigte: „The songs pretty much remained the way we wrote them. If you listen to the demos, we didn’t rearrange them or anything like that.”26 Der lange Studioaufenthalt ohne wirklichen Abgabetag wurde also nur noch ausgiebig genutzt um an einem differenzierten Klangbild zu feilen.27 Dabei wollte man besonders eine „[...] aggressive, in your-face aesthetic“28 schaffen. Ein wesentlicher Faktor für diese spezifische Klangvorstellung war die Vorgabe: Kein Hall: „They wanted it fairly dry, in your face, and everything loud”29, bestätigt auch Produzent Michael Wagener.

Um dem gerecht zu werden und dennoch klangmäßig nicht zu sehr an Substanz zu verlieren, platzierte Rasmussen insgesamt sechs übliche Shure SM57-Mikrofone, für die direkte Abnahme des Mesa-Boogie Mark II-C Verstärkers und als Raummikrofone in hohlen Bereichen des Studios.30 So wurde der aggressive Crunch-Sound des Verstärkers mit einem leichten Raumklang gekoppelt, der sein Feintuning durch einen von Rasmussen gesteuerten Aphex Studio Equalizer erhielt.31

Rasmussen nahm analog durch eine 1976 A Range-Konsole auf. Hinzu kamen Vorverstärker und Equalizer des Mischpults, ein UREI 1176 Kompressor und zwei miteinander synchronisierte 24-Bandmaschinen. Er hatte also 46 Aufnahmespuren zur Verfügung. Der Wunsch nach einem knallharten Sound der Rhythmusgitarre wurde durch mehrfaches Aufnehmen jeder Gitarre möglich wie Rasmussen es erklärt: „The rhythm at no point was less than four guitars, and at some points it’s eight guitars.“32

Dabei versuchte der Produzent aber auch den Sound der unterschiedlichen Gitarren einzufangen: „We’d do James‘ sound on his guitar with his amp, and he would double that performance on Kirk’s guitar. We’d do Kirk’s guitar, maybe find a new sound, and would double-track that on james’ guitar.”33 Der Sound der Rhythmusgitarre wurde zwar in Stereo aufgenommen und dann aber aufgrund des Mangels an genügend Spuren zu einem Mono-Sound gemischt, bevor er in manchen Fällen noch gedoppelt wurde.34

Für einen Hauch von Livesound sorgte Cliff Burton, der die Songs, aus JBL Boxen erklingend, in einer einzigen Performance einspielte: „[...] he would jump around like being at a gig, with the sound blasting from these speakers.“35 Dabei fielen seine geringen Timing-Probleme auf, die nicht vereinbar waren mit den präzisen Gitarrenriffs. Hier konnte allerdings Rasmussen als Produzent helfen, der der Band empfahl ihre Gitarren leicht runter zu stimmen, sodass er das Band langsamer laufen lassen konnte und Cliff genauer spielen konnte, bevor es dann wieder auf die ursprüngliche Schnelligkeit gestellt wurde.36

Ähnlich wie bei den Gitarren stellte Rasmussen auch beim Schlagzeugsound einen direkten Sound gekoppelt mit einem Raumsound her: „It was an SM57 on snare top and bottom, AKG D12 on bass drum, one mic on each tom. I had three mics on the cymbals, and then four to six room mics, including a couple of U87s.”37 Etwas einfacher gestaltete sich die Arbeit bei den Gesangsaufnahmen. Hier wurde nur ein Shure SM7B-Mikrofon mit einem UREI Kompressor versehen, genutzt. Der Leadgesang wurde gedoppelt, sowie weitere Hintergrundgesänge ausgearbeitet.38

Michael Kamen traf also bei „Master of Puppets“ auf einen trockenen, harten und aggressiven Klang, der nicht nur durch die sehr crunchigen Mesa-Boogie Verstärker erzeugt wurde, sondern auch dadurch, dass keine weiteren Kompressionen genutzt wurden.39 Der Song ließ also vor allen Dingen sehr hohe aber auch mittige bis tiefe Frequenzen zu.

III.3. Michael Kamens orchestrale Interpretation von “Master of Puppets“

Die Frage, wie Michael Kamen mit seinem orchestralen Arrangement auf die Vielzahl der schnellen, harten und aggressiv klingenden Gitarrenriffs mit ihrer Chromatik, ihren verschiedenen Rhythmen, Melodien und Stimmungen des Songs „Master of Puppets reagierte, soll nun im weiteren Verlauf geklärt werden. Die Analyse beschränkt sich dabei auf die hörbaren Instrumente des Orchesters.

III.3.1. Intro I u. II

Charakteristisch für das Orchesterarrangement des Intros sind drei Aspekte: die Distanz zur überdeutlichen Chromatik des Gitarrenriffs, die Nutzung von Geräuscheffekten und die Aufteilung in Instrumentengruppen mit der damit verbundenen Möglichkeit der Riffbetonung auf der einen Seite und dem Hinzufügen von Streichermelodien auf der anderen Seite.

Die Distanz zur Chromatik wird an der Nutzung von großen Sekundsprüngen deutlich. Während die Gitarrenspur von Es5 startend ab Des5 chromatisch abwärts läuft, startet das Orchester zwar auf es mit zusätzlicher Quinte, nutzt diesen Ton aber auch für den ersten Akkord des Abgangs im Ganztonabstand, sodass eine Sekundverschiebung zwischen Gitarrenriff und Orchester entsteht (C5 wird also ausgelassen), was für eine zusätzliche Reibung sorgt. (T.3,5,7,9,11) (s.Abb.6).

Ein weiteres Stilmittel ist die Nutzung von spannungserzeugenden Geräuscheffekten, bestehend aus chromatisch aufwärtslaufenden 16tel- oder 32tel- Noten. Sie streben dabei immer einen besonderen Endton an wie im Intro II das hohe es‘‘‘ (T.14/15 u.16/17).

Bei der Aufteilung des Orchesters in Instrumentengruppen übernehmen die Bläser die Betonung der Powerchord-Verschiebung (ab T.5) und die hohen Streicher fügen längere Töne ebenfalls im Ganztonabstand hinzu (ab des‘‘‘ aufwärts) (T.5-7/9-11). Zwischendurch betonen die Violinen dabei rhythmisch die Akkordverschiebung, jedoch mit akkordfremden Tönen (f‘‘‘,ges‘‘‘,es‘‘‘), die deswegen umso mehr herausstechen (T.7). Beim Übergang zum Intro II spielen sie zudem einen virtuosen wellenförmigen Lauf aus Sekunden und Terzen (T.12). Sehr prägnant sind sie zudem zusammen mit der Harfe und dem Glockenspiel im zweiten Durchgang des Intros II. Ihre anfangs sprunghafte Melodie, bestehend aus Quart- und Terzsprüngen auf und abwärts, kann sich aufgrund ihres hohen Frequenzspektrums deutlich vom chromatischen Gitarrenriff absetzen (T.21-23) (s.Abb.7).

[...]


1 Metallica with Michael Kamen conducting The San Francisco Symphony Orchestra: DVD Booklet: S&M (Poject) USA1999, S.3.

2 Hier ist vor allen Dingen die Band Nightwish zu nennen, die ab dem Album „Once“ (2004) jedes ihrer Alben mit einem Sinfonieorchester aufgenommen hat. Ansonsten sind teilweise einzelne Songs von u.a. Bands wie Blind Guardian (Sacred Worlds), Dream Theater (Six Degrees of Inner Turbulence) oder das Album von Avantasia: The Mystery of Time mit Berücksichtigung eines Orchesters komponiert und aufgenommen worden.

3 Metallica: DVD Booklet (wie Anm. 1) S.3.

4 TI Media Limited: The Making Of...Metallica’s Enter Sandman, in: uncut.co.uk (Hrsg.): https:// www.uncut.co.uk/features/the-making-of-metallica-s-enter-sandman-7618, letzter Zugriff am 18.05.2019 um 10:13 Uhr. Kory Grow: Metallica Talk 30 Years of ‘Master of Puppets’: ‘We Were Just Kids’, in: Rolling Stone (Hrsg.): https://www.rollingstone.com/music/music-news/metallica-talk-30-years-of-master-of-puppets-we-were-just-kids-227269/, letzter Zugriff am 02.05.2019 um 12:12 Uhr.

5 SputnikMusic: Metallica S&M, in: sputnikmusic (Hrsg.): https://www.sputnikmusic.com/review/4182/ Metallica-SM/, letzter Zugriff am 01.05.2019 um 13:42 Uhr.

6 Arion Berger: S&M, in: RollingStone (Hrsg.): https://www.rollingstone.com/music/music-album-reviews/sm-98065/, letzter Zugriff am 01.05.2019 um 13:25Uhr. Simon Bodesheim: CD-Review: Metallica – S&M, in: metal1.info (Hrsg.): https://www.metal1.info/metal-reviews/metallica-sm/, letzter Zugriff am 01.05.2019 um 13:29Uhr. Encyclopaedia Metallum: S&M, Metallica, in: metal-archives (Hrsg.): https://www.metal-archives.com/ reviews/Metallica/S%26M/2793/, letzter Zugriff am 01.05.2019 um 13:34 Uhr. Benoit Lelievre: Album Review: Metallica – S&M (1999), in Dead End Follies (Hrsg.): http://www. deadendfollies.com/blog/album-review-metallica-s-m, letzter Zugriff am 01.05.2019 um 13:39 Uhr. Karsten Serck: Metallica S&M, in areadvd (Hrsg.): http://www.areadvd.de/dvdreviews/metallicasm. shtml, letzter Zugriff am 01.05.2019 um 13:44Uhr.

7 Metallica: Songbook: Metallica, edited by K. O’Brien, S. Gorenberg, J. Chappell, Cherry Lane Music Company (Hrsg.), Port Chester 1991: https://dlscrib.com/download/guitar-tab-book-metallica-black-album-pdf_58fa7be0dc0d603f4e959f01_pdf, S.5-12, heruntergeladen am 03.06.2019 um 14:51 Uhr. Metallica: Songbook: Master of Puppets, transcribed by Kenn Chipkin, Cherry Lane Music Company, New York 1988, S.9-19.

8 Michael Kamen: Master of Puppets (handschriftliche Partitur) 1999. Michael Kamen: Enter Sandman (handschriftliche Partitur) 1999.

9 Metallica: Michael Kamen: A loss in the family, in Metallica Homepage (Hrsg.): https://www.metallica .com/news/345761.html, letzter Zugriff am 06.05.2019 um 10:08 Uhr.

10 Michael Rensen: Thrash, Trauer & Triumphe, in: Rock Hard Sonderausgabe (2011) Nr.2, S.47.

11 Ebd./ Neva Chonin: Metallica Meets Symphony / Michael Kamen will conduct collaboration, in: sfgate (Hrsg.): https://www.sfgate.com/entertainment/article/Metallica-Meets-Symphony-Michael-Kamen-will-2936778.php, letzter Zugriff am 04.05.2019 um 10:15 Uhr.

12 Chonin: Metallica Meets Symphony (wie Anm. 11).

13 Michael Custodis: Klassische Musik heute. Eine Spurensuche in der Rockmusik, in: Studien zur Popularmusik, hrsg. von Thomas Phleps und Helmut Rösing, Bielefeld 2009.

14 Richard Bienstock: Metallica: Talkin‘ Thrash, in: Guitarworld (Hrsg.): https://www.guitarworld.com/ features/metallica-talkin-thrash, letzter Zugriff am 02.05.2019 um 12:01 Uhr.

15 Grow: Metallica Talk 30 Years of ‘Master of Puppets’ (wie zweite Anm. 4). Dan Epstein: Kirk Hammett on youthful Mischief behind Metallica’s ‘Master of Puppets’, in: Revolvermag (Hrsg.): https://www.revolvermag.com/music/kirk-hammett-youthful-mischief-behind-metallicas-master-puppets, letzter Zugriff am 02.05.2019 um 12:42 Uhr.

16 Sarah Jones: Classic Track: ‘Master of Puppets,‘ Metallica, in: Mixonline.com (Hrsg.): https://www.mixonline.com/recording/classic-track-master-of-puppets-metallica, letzter Zugriff am 02.05.2019 um 12:25.

17 Grow: Metallica Talk 30 Years of ‘Master of Puppets’ (wie zweite Anm. 4).

18 Bienstock: Metallica: Talkin‘ Thrash (wie Anm. 14).

19 Da Metallica beim S&M Projekt und insgesamt, anders als im Songbook angegeben, ihre Songs einen Halbton tiefer spielt, wird dies auch in der Analyse berücksichtigt. Der Grundton ist also es.

20 Bienstock: Metallica: Talkin‘ Thrash (wie Anm. 14).

21 Ultimate-Guitar.com: Metallica: James Hefield Talks On Cliff Burton’s Influence, in: ultimate-guitar (Hrsg.): https://www.ultimate-guitar.com/news/interviews/metallica_james_hetfield_talks_on_cliff_ burtons_influence.html, zit. nach: Dagens Nyheter Newspaper, letzter Zugriff am 27.05.2019 um 10:14 Uhr. Für Cliff Burton war Master of Puppets der beste Song des Albums. Der talentierteste unter den Musikern beherrschte Musiktheorie und hatte seine Wurzeln in der klassischen Musik bei Bach aber auch im Punk und war zudem musikalisch offen für andere Genres. Mehr Informationen zur Bandgeschichte und Cliff Burton: Michael Rensen: Thrash, Trauer & Triumphe, in: Rock Hard Sonderausgabe (2011) Nr.2, S.21-49.

22 Grow: Metallica Talk 30 Years of ‘Master of Puppets’ (wie zweite Anm. 4).

23 Uwe „Buffo“ Schnädelbach: Wird 1986 ihr Jahr?, in: Rock Hard Sonderausgabe (2011) Nr.2, S.54/55.

24 Kory Grow: Metallica Talk ‘Master of Puppets‘ Reissue, Cliff Burton’s Last Show, in: Rolling Stone (Hrsg.): https://www.rollingstone.com/music/music-features/metallica-talk-master-of-puppets-reissue-cliff-burtons-last-show-204660/, letzter Zugriff am 04.05.2019 um 19:58 Uhr.

25 Ebd.

26 Dan Epstein: Metallica’s Lars Ulrich on ‘Master of Puppets,’ Cliff’s Final Show, Unearthing Rarities, in: Revolvermag (Hrsg.): https://www.revolvermag.com/music/metallicas-lars-ulrich-master-puppets-cliffs-final-show-unearthing-rarities, letzter Zugriff am 04.05.2019 um 20:05 Uhr.

27 Rensen: Thrash, Trauer & Triumphe, (wie zweite Anm. 10), S.34.

28 Jones: Classic Track: ‘Master of Puppets,‘ Metallica (wie Anm. 16).

29 Ebd./ Der Produzent Michael Wagener erhielt die fertigen analogen Spuren von Master of Puppets und wandelte sie in digitale um. Nähere Informationen zu Wageners Arbeit am Album lassen sich ebenfalls in Sarah Jones Artikel finden.

30 Ebd. sowie Greg Prato: Metallica Producer Flemming Rasmussen, in: Songfacts (Hrsg.): https://www.songfacts.comblog/writing/metallica-producer-flemming-rasmussen, letzter Zugriff am 04.05.2019 um 20:53 Uhr. Thomas Dill: Mit Effektpedalen zum Sound der Stars – Metallica, in: bonedo (Hrsg.): https://www.bonedo.de/artikel/einzelansicht/sound-alike-4-metallica.html, letzter Zugriff am 04.05.2019 um 21:36 Uhr.

31 Jones: Classic Track: ‘Master of Puppets,‘ Metallica (wie Anm. 16).

32 Ebd./ Nähere Informationen und Notizen zu den Aufnahmen finden sich auf der Homepage von Flemming Rasmussen. Flemming Rasmussen: Metallica Notes, in: FWR Production (Hrsg .): http:// www.fwrproduction.com/FWR_Produktion/Notes_1.html, letzter Zugriff am 05.06.2019 um 15:55 Uhr.

33 Ebd. / Hetfield nutzte eine schwarze Gibson Flying V, eine weiße Flying V Kopie oder eine Gibson Explorer und Kirk Hammett eine Jackson Randy Rhoads Flying V. Alle Gitarren sind mit EMG Pickups versehen. Dill: Mit Effektpedalen zum Sound der Stars – Metallica, (wie zweite Anm. 30).

34 Prato: Metallica Producer Flemming Rasmussen (wie Anm. 30).

35 Jones: Classic Track: ‘Master of Puppets,‘ Metallica (wie Anm. 16). Cliff Burton spielte entweder einen Rickenbacker- oder einen Alembic-Bass und nutzte einen extra für ihn angefertigten Mesa Boogie Cabinet. Harold Oimoen: Cliff Burton. Der etwas andere Nachruf, in: Rock Hard Sonderausgabe (2011) Nr.2, S.64/65.

36 Jones: Classic Track: ‘Master of Puppets,‘ Metallica (wie Anm. 16). Die Idee Rasmussens könnte Metallica inspiriert haben, da sie live ab diesem Zeitpunkt ihre Gitarren immer um einen Halbton runtergestimmt haben, weswegen auch Kamens Orchesterarrangement in es-moll/Es-Dur statt e-moll geschrieben wurde.

37 Ebd. / Lars Ulrich nutzte ein Tama Superstarkit aus Birkenholz, bestehend aus u.a. sechs Toms und einer Ludwig Black Beauty Snare. Das Schlagzeug wurde in die große Halle im hinteren Bereich des Studios gestellt um einen Raumklang herzustellen. Nähere Informationen zu Lars Ulrichs Drumkits: Alex Watts: Gear Rundown: Lars Ulrich, in: Mixdown (Hrsg.): http://www.mixdownmag.com.au/gear-rundown-lars-ulrich, letzter Zugriff am 04.05.2019 um 22:47 Uhr.

38 Jones: Classic Track: ‘Master of Puppets,‘ Metallica (wie Anm. 16).

39 Ebd. Michael Wagener hielt nicht viel von dem Hinzufügen von Kompressionen bei den Gitarren. Eine Ansicht, die auch von James Hetfield geteilt wurde, was vor allen Dingen bei den Aufnahmen des Black Albums ersichtlich wird.

Ende der Leseprobe aus 43 Seiten

Details

Titel
Sinfonie und Metal? Ein Vergleich zwischen dem Orchesterarrangement von "Master of Puppets" und "Enter Sandman", komponiert von Michael Kamen
Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster  (Institut für Musikwissenschaft und Musikpädagogik)
Note
1,1
Autor
Jahr
2019
Seiten
43
Katalognummer
V540220
ISBN (eBook)
9783346156044
ISBN (Buch)
9783346156051
Sprache
Deutsch
Schlagworte
enter, sinfonie, sandman, puppets, orchesterarrangement, michael, metal, master, kamen, vergleich
Arbeit zitieren
Lukas Hüttemann (Autor), 2019, Sinfonie und Metal? Ein Vergleich zwischen dem Orchesterarrangement von "Master of Puppets" und "Enter Sandman", komponiert von Michael Kamen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/540220

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