Physiognomik und die Bösewichte aus "James Bond"

Inhalt

1 Einleitung

2 Definition Physiognomik

3 Physiognomik im Film
3.1 Technischer Fortschritt
3.2 Castingprozess

4 James Bond
4.1 Historie James Bonds
4.2 Personenkonstellation der Bond Filme

5 Physiognomik der Bösewichte
5.1 Physiognomische Merkmale der Bösewichte
5.2 Vorstellung der Bösewichte
5.3 Anwendung der physiologischen Merkmale

6 Fazit

7 Literatur

1 Einleitung

Diese wissenschaftliche Arbeit wird im Rahmen des Seminars „Physiognomik und Pathognomik“ geschrieben. Die Physiognomik ist eine in Vergessenheit geratene Wissenschaft, welche bereits in den Grundzügen seit der Antike existiert. Bekanntheit erlangte sie im 18. Jahrhundert durch ihren prominentesten Vertreter Johann Casper Lavater. Dieser veröffentlichte 1778 in vier Bänden seine „Physiognomische(n) Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe“. Negative Aufmerksamkeit erregte die Physiognomik im 20. Jahrhundert, da die Nationalsozialisten Teile dieser Wissenschaft für ihre Rassenkunde missbrauchten. Heute wird der Begriff der Physiognomik selten verwendet, jedoch werden die Techniken dieser Wissenschaft durchaus noch in einigen Teilen der Gesellschaft angewendet. Besonders in der Film- und Fernsehindustrie wird häufig mit simplen Stereotypen oder einfachen äußerlichen Merkmalen gearbeitet. Um die heutige Relevanz der physiognomischen Fragmente Lavaters zu prüfen, wird das dort verkündete physiognomische Wissen auf eine bis heute aktuelle Filmreihe angewendet. Die Wahl fiel auf James Bond, da diese die längste, bekannteste und erfolgreichste Filmreihe der Filmgeschichte ist. Die physiognomische Prüfung beschränkt sich in dieser wissenschaftlichen Arbeit jedoch auf eine ausgewählte Anzahl an Bösewichten der Filmreihe. Es wird untersucht, ob sich die Bösewichte der James Bond Filmreihe allein durch ihre physiognomischen Merkmale als solche identifizieren lassen. Im Hinblick der Textanalyse von Lavaters „Physiognomische Fragmente“ werden Kategorien physiologischer Merkmale von Bösewichten erarbeitet. Anschließend werden diese mit Hilfe einer Bildanalyse auf die ausgewählten Gegenspieler Bonds angewendet. Bezüglich der Physiognomik sind nach Lavater noch weitere Werke und Forschungen veröffentlicht worden. Beispielsweise übte Georg Christoph Lichtenberg direkte und sehr ironische Kritik an Lavaters physiognomischer Sichtweise. Des Weiteren publizierte Cesare Lombroso 1887 sein Werk „Der Verbrecher in anthropologischer, ärztlicher und juristischer Beziehung“, welches direkten Bezug zur Physiognomik von Verbrechern nimmt. Diese Arbeit beschränkt sich jedoch allein auf Lavaters Fragmente, da der Einbezug weiterer physiognomischer Quellen über den Anspruch dieser Arbeit hinausgehen würde.

2 Definition Physiognomik

Laut Johann Casper Lavater ist die Physiognomik „die Fertigkeit durch das Aeußerliche eines Menschen sein Inneres zu erkennen“ (Lavater 1984: 21). Den weit gefassten Begriff des Äußerlichen unterteilt Lavater weiter in „die Oberfläche des Menschen in Ruhe oder in Bewegung“ und in „die Gesichtsbildung“ bzw. „die Kenntnis der Gesichtszüge und ihrer Bedeutung“ (Lavater 1984: 22). Die Physiognomik beinhaltet somit die angeborenen körperlichen Gegebenheiten und die aktiven Handlungen, wie zum Beispiel die Mimik.

Sie stellt jedoch nicht nur eine Fertigkeit dar, sondern lässt sich außerdem als Wissenschaft verstehen. Innerhalb dieser Wissenschaft herrschen Wechselwirkungen vor. Nicht nur, wie bereits erwähnt, lässt sich vom Äußeren auf das Innere schließen. Auch das Innere beeinflusst das Erscheinungsbild. Durch bewusst gewählte äußerliche Variablen, wie Kleidung und Schmuck, lassen sich Rückschlüsse auf die Persönlichkeit des Trägers ziehen. „Was den Menschen umgiebt, wirkt nicht allein auf ihn, er wirkt auch wieder zurück auf selbiges, und indem er sich modificieren läßt, modificiert er wieder rings um sich her“ (Lavater 1984: 24).

Besonders in Bezug auf das Gesicht bleibt zu erwähnen, dass ein jedes ganz individuell ist. Kein Gesicht gibt es zwei Mal und auch keinen Charakter gibt es zwei Mal. Um in diese Individualität Struktur einzubauen, beinhaltet die Physiognomie außerdem „Charakterologie“ und „Typenpsychologie“. „Charakterologie“ versucht die Vielfältigkeit des menschlichen Charakters zu ordnen und führt alle positiven wie auch negativen Eigenschaften auf „wenige Grundeigenschaften“ zurück. Mit Hilfe dieses Vorgehens lassen sich alle charakterlichen Variationen in drei „Grundtypen“ aufteilen. Die „Typenpsychologie“ umfasst den Gemüts-, Bewegungs- und Empfindungstypus (Böhle 1929: 4).

Ohne das Wissen über die möglichen Charaktere und Gemüter des Menschen ist ein Rückschluss auf diese durch äußere Merkmale nicht möglich.

Des Weiteren ist es in der Physiognomik fundamental objektiv zu sein. Jegliches Urteil über Äußerlichkeiten muss ohne jede persönliche Vorliebe oder Abneigung gefällt werden. Außerdem ist ein hohes Maß an Offenheit notwendig. „Man kann einem Menschen keinen größeren Dienst erweisen, als wenn man ihm die Schwächen und Mängel seines Charakters mit schonungsloser Offenheit aufzeigt“ (Böhle 1929: 5). Jegliche Hemmungen und Scham müssen ignoriert werden, um alle Schwächen und Makel offen anzusprechen und somit in den Prozess der Physiognomik mit einbeziehen zu können.

3 Physiognomik im Film

3.1 Technischer Fortschritt

Die Physiognomik gewann durch den technischen Fortschritt und die Entstehung des Films immer mehr an Bedeutung. Im frühen Theater war es möglich, den Schauspieler mit Accessoires und Maskerade oberflächlich und äußerlich leicht zu verändern. Folglich besaß das Erscheinungsbild eines Darstellers im Theater ein geringes Maß an Bedeutung. Im Film ist diese simple Veränderung meist nicht möglich, da die Techniken des Films dem Zuschauer ein genaueres und besseres Bild auf den Darsteller ermöglichen. „Der Film kann richtige Theaterschauspieler, welche die verschiedensten Charaktere darzustellen gewohnt sind, nur im seltensten Falle gut gebrauchen. Denn der Film verträgt eine Maskierung viel weniger als das Theater (die Großaufnahmen entlarven alles Falsche!) (Balázs 2001: 38).

Die Großaufnahme, die Béla Balázs hier anspricht, gilt als wichtigster technischer Fortschritt des Films. „Die Großaufnahmen sind das eigenste Gebiet des Films. In den Großaufnahmen eröffnet das Neuland dieser neuen Kunst.“ (Balázs 2001: 49) Umso wichtiger ist es, dass Schauspieler auf natürlicher Art und Weise äußerlich der Rolle bzw. den Vorstellungen des Regisseurs entsprechen. Denn durch die Großaufnahme gerät zuerst das Äußerliche in den Fokus des Zuschauers, im Theater dagegen sind es primär die Worte, die den Darsteller charakterisieren. „Auf dem Theater bekommt der Regisseur seine Figuren und Charaktere im Text des Dramas fertig und hat nur einen Darsteller zu suchen, der dem Bild, das die Worte des Dramas geben, entspricht. Auf dem Theater charakterisieren die Figuren sich und einander mit ihren Worten. Auf dem Film ist es ihr Aussehen, welches vom ersten Moment an ihren Charakter für uns bestimmt.“ (Balázs 2001: 37) Folglich hat der technische Fortschritt und insbesondere die Großaufnahme den Auswahlprozess des Darstellers stark beeinflusst und den Fokus mehr auf die physiologischen Merkmale verschoben.

3.2 Castingprozess

Um einen geeigneten Kandidaten oder Kandidatin zu finden, veranstalten Regisseure Castings, in denen sich Schauspieler vorstellen können. Regisseure sind in ihren Castings meist an die Vorgaben des Drehbuchs gebunden (Vgl. von Keitz 2016: 265). Diese variieren jedoch sehr stark in der Detailliertheit ihrer äußerlichen Beschreibungen. Umso genauer eine Person beschrieben ist, umso weniger Freiheit bleibt dem Regisseur. Ursula von Keitz beschreibt die Findung eines passenden Darstellers wie folgt: „Die zunächst (und bis zum Vorsprechen) um eine Gruppe von Darstellern kreisende Vorstellung gilt es im Besetzungsprozess so weit einzugrenzen. Bis die Person gefunden ist, die für die zu vergebene Rolle als richtige identifiziert wurde. Der so ‚gefundene Körper‘ ist damit Ergebnis einer sich immer mehr verfeinernden Wahl aus möglichen Darstellern“ (von Keitz 2015: 266). Neben den Erscheinungsbildern der Kandidaten sind natürlich auch ihre Stimmen und deren intonatorische Variationsbreite entscheidend Somit lassen sich die Stimme, das Alter und die Statur als Faktoren im Auswahlverfahren festhalten, jedoch liegt im Film der Fokus auf dem Gesicht des Darstellers. Dies ist durch die zentrale Bedeutung der Mimik in der Bildung von Figurenemotion begründbar. (vgl. von Keitz 2015: 267)

Des Weiteren beeinflussen Faktoren, die unabhängig von Äußerlichkeiten sind, den Prozess des Castings. „Besetzungspraktiken bei Film und Fernsehen sind häufig vom Wissen um die bis dahin von den Schauspielern verkörperten Rollen und ihre damit eng verbunden öffentlichen Images geprägt“ (von Keitz 2015: 269). Laut Ursula von Keitz lassen sich Sender und Filmstudios als Marken verstehen, zu dessen Format, Programm- und Senderidentität das Image des Schauspielers passen muss. Außerdem ist der Grad an Prominenz der Hauptdarsteller ein wichtiges Kriterium im Auswahlverfahren. Der Schauspieler muss in der Lage sein genug Zuschauer ins Kino oder vor den Fernseher zu locken. (vgl. von Keitz 2015: 275) „Im Starkino herrscht zudem die Praxis des Umschreibens und der Anpassung einer Figur, sollte das Skript Dialoge oder Handlungselemente enthalten, die nicht mit dem Image des besetzten Schauspielers kompatibel erscheinen“ (von Keitz 2015: 269). Diese Praxis unterstreicht die Wichtigkeit der Prominenz und zeigt, dass selbst Elemente der Handlung in der Hierarchie unter ihr stehen.

Dieser Umstand beschränkt sich jedoch auf den Besetzungsprozess der Hauptdarsteller. Bei der Rollenvergabe wird zwar versucht sich von Stereotypen abzusetzen bzw. diese auszubalancieren, jedoch ist die „Reduktion auf Typen“ und eine „schematisierte Besetzungspraxis“ für die Nebenrollen durchaus üblich. „Castings-Büros treffen heute bei der Besetzung von Kino- und Fernsehfilmen, die im Auftrag von Produzenten oder Senderredaktionen erfolgt, eine nach Stereotypen-Kriterien verfahrende Auswahl in der Regel nur für die Nebenrollen.“ (von Keitz 2015: 275)

4 James Bond

4.1 Historie James Bonds

Die Filmreihe „James Bond“ ist die längste und eine der finanziell erfolgreichsten Filmserien aller Zeiten. Jedoch begann die Geschichte des britischen Geheimagenten nicht auf der Leinwand, sondern auf Papier. „Sie begann 1953 mit dem Erscheinen des ersten Romans der Bond-Serie von Ian Fleming, ‚Casino Royal‘“ (Brusberg-Kiermeier/Greve 2014: 7). Bis zu seinem Tod 1964 schrieb Fleming zwölf Romane und neun Kurzgeschichten um James Bond. In den Kinos erschien James Bond erstmals 1962 mit der Verfilmung des Romans „Dr.NO“. Auf den ersten Film folgten in den nächsten 50 Jahren 23 weitere Filme. Der letzte Film „Spectre“ wurde am 26.10.2015 mit Daniel Craig in der Hauptrolle veröffentlicht. (Vgl. jamesbond.fandom.com)

4.2 Personenkonstellation der Bond Filme

In allen Bond-Filmen tritt ein gewisses Grundensemble an Personen auf. Zu diesem Ensemble gehören selbstverständlich „James Bond“ selbst, „M“, „Q“, „Miss Moneypenny“ und weitere wechselnde Sekretärinnen, welche zusammen den Secret Service oder auch MI6 repräsentieren. Bond selbst ist die Hauptperson aller Filme und agiert als Geheimagent für den Secret Service. M ist Leiter des MI6 und somit der direkte Vorgesetzte von Bond. M steht für „Miles Messervy“ (Verheyden 2007: 7). „Q“ ist der Quartiermeister des britischen Geheimdienstes und versorgt Bond mit innovativer und technisch fortschrittlicher Ausrüstung. „Miss Moneypenny“ arbeitet als Chefsekretärin für M. Dieser Partei des MI6 steht eine je nach Film variierende Gegnerorganisation gegenüber. Diese besteht mindestens aus einem „Superverbrecher“, der Bond als Gegenspieler dient, und einem „Helfer“. Außerhalb dieser Gegenüberstellung stehen andere Organisationen & Personen, die je nach Film optional vorkommen. Obligatorisch ist jedoch das „Bond-Girl“. „Es ist in wechselnder Gestalt die zentrale weibliche Figur in den Spionagegeschichten, mit der James Bond unweigerlich in, auch sexuellen, Kontakt kommt. Bond-Girls zeichnen sich zuallererst als besondere attraktive, sportlich-schöne Vertreterinnen ihres Geschlechts aus“ (Verheyden 2007: 8).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Bildquelle: (Verheyden 2007: 7)

5 Physiognomik der Bösewichte

5.1 Physiognomische Merkmale der Bösewichte

Im Fokus dieser Arbeit stehen die physiognomischen Merkmale der Bösewichte bzw. der Gegenspieler von James Bond. Wie bereits in Kapitel 4.2 beschrieben, steht Bond meist eine Gegnerorganisation entgegen, die mindestens aus Helfer und Superverbrecher besteht. Um diese physiognomisch zu kategorisieren, ist es nötig zunächst mögliche physiologische Merkmale der Bösewichte festzulegen. Johann Casper Lavater erwähnt in seinem Werk der „Physiognomische(n) Fragmente“ nicht explizit Kriminelle. Jedoch beschreibt er Eigenschaften und Charakterzüge, die in das Profil eines Gegenspieler Bonds passen könnten.

Zunächst ist es wichtig festzuhalten, dass es laut Johann Casper Lavater moralische und körperliche Schönheit bzw. Hässlichkeit gibt. „Es giebt moralische Schönheiten und Häßlichkeiten. Es giebt körperliche Schönheiten und Häßlichkeiten der Züge im menschlichen Angesichte“ (Lavater 1984: 49). Jedoch attestiert allein die Existenz der moralischen und körperlichen Schönheit und Hässlichkeit, nicht die Korrelation zwischen den beiden Gegebenheiten. „Sind die Ausdrücke der moralischen Schönheit auch körperlich schön?“ (Lavater 1984: 49). Lavater beweist diesen Zusammenhang mit Beispielzeichnungen auf Seite 51. Durch den Vergleich von zeichnerisch festgehaltenen positiven und negativen Gemütszuständen, wird deutlich, dass sich dieser auch im Angesicht widerspiegelt. „Es findet sich, daß gerade die häßlichsten Ausdrücke auch die häßlichsten Gemüthzustände bezeichnen“ (Lavater 1984: 50). Dieser Ausdruck scheint sich jedoch lediglich auf den Moment der Gemütsempfindung zu beschränken. Somit müsste es sich nur um Momentaufnahmen der Hässlichkeit oder Schönheit handeln. Doch laut Lavater führen diese momentanen mimischen Züge durch Wiederholung zu dauerhaften Veränderungen des Gesichts. „Dieselben Zustände, tausendmal wiederholt, machen also bleibende schöne Eindrücke auf das Angesicht“ (Lavater 1984: 52). Selbiges gilt natürlich für hässliche Eindrücke. „Kommen sie nun oft und immer wieder, so machen sie bleibende häßliche Eindrücke“ (Lavater 1984: 52). Folglich ist der Zusammenhang von körperlicher und moralischer Schönheit oder Hässlichkeit durch Lavater bewiesen.

Die erste passende Kategorie betitelt Lavater als „Schwache, thörichte Menschen“ (Lavater 1984: 164). Zunächst lässt sich festhalten, dass mit „Schwache“ keine körperliche Schwäche gemeint ist, viel mehr die geistige Schwäche bzw. die Torheit. Die Merkmale dieser Gruppierung sind „lässige Verzogenheit, thierische Stumpfheit, zuckendes Behagen, schiefes Lächeln, Unständigkeit, Unbestimmtheit, Stierigkeit, Lockerheit“. Für Johann Casper Lavater sind sie ein „Zeichen der angebohrnen und natürlichen Dummheit“. (Lavater 1984: 164) Anhand eines Profilumrisses von Isaac Newton beschreibt Lavater, wie sich Kraft in einem Gesicht physiognomisch widerspiegeln kann. „Das Grobe, Bürgerliche liegt im Verschobenen des Kreuzes, der dadurch zur breiten Backe, der Hängewange. Nichts als Kraft ist von Neuton übriggeblieben“ (Lavater 1984: 171). Dieses Grobe, besonders die „Hängewange“, lässt sich auch in den vier Beispielprofilen der „thörichten Menschen“ erkennen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2, Bildquelle: (Lavater 1984: 165)

Gegen die schwachen und törichten Menschen steht das „Genie“. „Wo Wirkung, Kraft, That, Gedanke, Empfindung ist, die von Menschen nicht gelernt und nicht gelehrt werden kann- da ist Genie – das allerkennbarste und unbeschreiblichste Ding“ (Lavater 1984: 293). Folglich ist laut Lavater Genie angeboren. Im Zentrum des Genies steht die „Schöpfungskraft“ (Lavater 1984: 294). Diese schöpferische Kraft steht im Gegensatz zur „natürlichen Dummheit“ der törichten Menschen. Lavater beschreibt diese geistige Produktivität außerdem als „Fruchtbarkeit des Geistes! Unerschöpflichkeit! Quellgeist!“ (Lavater 1984: 294). Zusätzlich schreibt er dem Genie eine „ungewöhnliche Schnelligkeit des Geistes“ zu (Lavater 1984: 294).

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