Leseprobe
Inhalt
1 Einleitung
2 Lavaters Physiognomik
2.1 Definition Physiognomik
2.2 Lavaters Idealphysiognomik
3 Castingprozesse im Film
3.1 Das Casting
3.2 Definition Stereotypen
3.3 Stereotypen im Film
3.4 Technischer Fortschritt im Film
4 James Bond
4.1 Historie der James Bond-Reihe
4.2 Personenkonstellation der James Bond-Filme
4.3 Narrative Strukturen der James Bond-Romane
5 Physiognomik in Casino Royale und Dr. No
5.1 Casino Royale
5.1.1 James Bond
5.1.2 Bondgirl
5.1.3 Bösewicht
5.2 Dr. No
5.2.1 James Bond
5.2.2 Bondgirl
5.2.3 Bösewicht
6 Einordnung der Typen in Lavaters Physiognomik
7 Kritik an Lavaters Physiognomik
7.1 Georg Christoph Lichtenberg
7.2 Mythen des Alltags nach Roland Barthes
8 Fazit
9 Literatur
1 Einleitung
Diese Bachelorthesis untersucht die Wirkungsgeschichte von Lavaters Physiognomik im Spiegel der Castings von James Bond-Filmen. Johann Casper Lavater versuchte im 18. Jahrhundert von äußeren Merkmalen auf den Charakter eines Menschen zu schließen. Im Rahmen dieser wissenschaftlichen Arbeit wird dieser fast 250 Jahre zurückliegende Versuch Lavaters mit den Castingprozessen der längsten Filmreihe der Geschichte verglichen, wodurch geprüft wird, ob Lavaters Physiognomik noch Relevanz besitzt. Der erste Film James Bond 007jagt Dr. No erschien 1962. Der aktuellste Film James Bond 007 Spectre erschien 2015. Folglich erstreckt sich die Filmreihe bereits über sechs Dekaden. Für 2020 ist bereits ein weiterer Film mit dem Titel James Bond 007No Time to Die bestätigt. In dieser Zeitspanne spielten die Bond-Filme bis heute über 15 Milliarden Euro ein. (vgl. https://www.jamesbond.de/einspielergebnisse/)
Als Grundlage der Filme dienen die Romane von Ian Fleming. Die Prozesse des Castings lassen sich zwischen Literatur und Film verorten. Da über die Castings der James Bond-Filme keine Aufzeichnungen einzusehen sind, bleibt als Analyse nur der Vergleich des Ergebnisses, die Besetzung des Films, und der Grundlage, der Romane Ian Flemings.
Zu den einzelnen Themen der Physiognomik und der James Bond-Filme gibt es jeweils unzählige Veröffentlichungen. Jedoch gibt es keine Literatur, die konkret Lavaters Physiognomik aus dem 18. Jahrhundert mit der James Bond-Filmreihe des 20. Und 21. Jahrhundert vergleicht und in Bezug setzt. Als Primärquellen dieser Arbeit dienen die Physiognomische[n] Fragmente von Johann Casper Lavater, die Romane Casino Royale und Dr. No von Ian Fleming und die entsprechenden zwei James Bond-Filme. Als wichtigste Sekundärliteratur bezüglich der Castingprozesse dienen Texte von Jörg Schweinitz über Stereotypen und von Umberto Eco über die Erzählstruktur der Bond-Romane. Als Literatur bezüglich Lavaters Physiognomik werden Texte von Georg Christoph Lichtenberg und Roland Barthes verwendet.
Zu Beginn der Arbeit wird Johann Casper Lavaters Physiognomik definiert und seine wichtigsten Thesen und Aussagen festgehalten. Im Anschluss werden die Castingprozesse im Film erläutert. Wie laufen Castings ab? Wer trifft die Entscheidungen und nach welchen Faktoren werden Darsteller ausgewählt? Für die Beantwortung der Frage der Auswahlkriterien wird die Theorie der Stereotypen und speziell Stereotypen im Film thematisiert und ein kurzer Überblick über die Wichtigkeit des technischen Fortschritts im Film gegeben. Im nächsten Arbeitsschritt wird die James Bond-Reihe eingeführt. Ihre Historie, ihre Personenkonstellation und besonders die narrative Struktur der literarischen Werke wird vorgestellt. Nach dieser Einführung erfolgt die Analyse der zwei Romane von Ian Fleming und der anschließende Vergleich mit der filmischen Adaption. Die Romane werden auf ihre physiognomischen Beschreibungen von drei Figuren hin untersucht. Nach dem intermediären Vergleich werden die Ergebnisse der Analyse in Lavaters Theorie der Physiognomik eingeordnet. Abschließend wird Kritik von Georg Christoph Lichtenberg bezüglich Lavaters Physiognomische[r] Fragmente vorgestellt und die Aussagekraft und Gültigkeit der Physiognomik mittels Roland Barthes Mythen des Alltags geprüft.
2 Lavaters Physiognomik
2.1 Definition Physiognomik
Laut Johann Casper Lavater ist die Physiognomik „die Fertigkeit durch das Aeußerliche eines Menschen sein Inneres zu erkennen“ (Lavater 1984: 21). Den weit gefassten Begriff des Äußerlichen unterteilt Lavater weiter in „die Oberfläche des Menschen in Ruhe oder in Bewegung“ und in „die Gesichtsbildung“ bzw. „die Kenntnis der Gesichtszüge und ihrer Bedeutung“ (Lavater 1984: 22). Die Physiognomik beinhaltet somit die angeborenen körperlichen Gegebenheiten und die aktiven Handlungen, wie zum Beispiel die Mimik. Zweites fasst Lavater unter dem Begriff „Pathognomik“, als Unterkategorie der Physiognomik, zusammen. Die Physiognomik zeigt den „stehende[n] Charakter. Die Pathognomik „den bewegten Charakter“. Laut Lavater stellt die Physiognomik die Wissenschaft dar und die Pathognomik den „Spiegel der Hof- und Weltleute“. (Lavater 1984: 275)
Innerhalb der Wissenschaft herrschen Wechselwirkungen vor. Nicht nur lässt sich vom Äußeren auf das Innere schließen. Auch das Innere beeinflusst das Erscheinungsbild. Durch bewusst gewählte äußerliche Variablen, wie Kleidung und Schmuck, lassen sich Rückschlüsse auf die Persönlichkeit des Trägers ziehen. „Was den Menschen umgiebt, wirkt nicht allein auf ihn, er wirkt auch wieder zurück auf selbiges, und indem er sich modificieren läßt, modificiert er wieder rings um sich her“ (Lavater 1984: 24).
Besonders in Bezug auf das Gesicht bleibt zu erwähnen, dass ein jedes ganz individuell ist. Kein Gesicht gibt es zwei Mal, genau wie kein Charakter mehr als einmal existiert. Um in diese Individualität Struktur einzubauen, beinhaltet die Physiognomie außerdem „Charakterologie“ und „Typenpsychologie“. Charakterologie versucht die Vielfältigkeit des menschlichen Charakters zu ordnen und führt alle positiven wie auch negativen Eigenschaften auf „wenige Grundeigenschaften“ zurück. Mit Hilfe dieses Vorgehens lassen sich alle charakterlichen Variationen in drei „Grundtypen“ aufteilen. Die „Typenpsychologie“ umfasst den Gemüts-, Bewegungs- und Empfindungstypus. (Böhle 1929: 4) Ohne das Wissen über die möglichen Charaktere und Wesen des Menschen ist ein Rückschluss auf diese durch äußere Merkmale nicht möglich.
Des Weiteren ist es in der Physiognomik fundamental objektiv zu sein. Jegliches Urteil über Äußerlichkeiten muss ohne jede persönliche Vorliebe oder Abneigung gefällt werden. Außerdem ist ein hohes Maß an Offenheit notwendig. „Man kann einem Menschen keinen größeren Dienst erweisen, als wenn man ihm die Schwächen und Mängel seines Charakters mit schonungsloser Offenheit aufzeigt“ (Böhle 1929: 5). Jegliche Hemmungen und Scham müssen ignoriert werden, um alle Schwächen und Makel offen anzusprechen und somit in den Prozess der Physiognomik mit einbeziehen zu können.
2.2 Lavaters Idealphysiognomik
Um die Theorie der Physiognomik Lavaters zu konkretisieren und zu vergegenwärtigen, wird in diesem Abschnitt Lavaters Vorstellung einer idealen Physiognomie verdeutlicht. Zuallererst bleibt festzuhalten, dass laut Lavater die körperliche Schönheit und Hässlichkeit mit der jeweiligen moralischen Schönheit bzw. Hässlichkeit verknüpft ist. „Was in der Seele vorgeht, hat seinen Ausdruck auf dem Angesichte“ (Lavater 1984: 49). Johann Casper Lavater belegt dies auf Seite 51 mit einigen Beispielen von Gesichtern, die positive und negative Gemütszustände ausdrücken. Durch die Bilder verdeutlicht Lavater, dass jeder negative Gemütszustand ein Gesicht verhässlicht und jeder positiver Gemütszustand ein Gesicht verschönert. Daraufhin erklärt er, dass durch die Wiederholung dieser jeweiligen Gemütszustände das Gesicht bleibende schöne oder hässliche Eindrücke davonträgt. „Ein tausendmal wiederholter angenehmer Zug drückt sich ein, und giebt einen bleibenden schönen Zug des Angesichts. Ein tausendmal wiederholter häßlicher Zug drückt sich ein, und giebt einen bleibenden häßlichen Zug des Angesichts“. (Lavater 1984: 52) Zusammenfassend ergibt sich für Lavater folgende Schlussfolgerung: „Je moralisch besser; desto schöner. Je moralische schlimmer; desto häßlicher“ (Lavater 1984: 53). Jedoch sieht Lavater das äußere Erscheinungsbild nicht als fertiges Produkt an, sondern als veränderlichen Prozess. Die „Tugend“ verschönert den Menschen, das „Laster“ macht ihn hässlich (Lavater 1984: 54).
Folglich ist es für Lavater nicht möglich den Menschen körperlich zu verschönern, ohne ihn moralisch zu verbessern. „So bald ihr ihn verschönern wollt, ohne auf seine moralische Güte Rücksicht zu nehmen: sobald ihr den Geschmack bilden wollt auf Unkosten des Herzens: so wird er verschlimmert; […] und wie sehr habt ihr denn gegen euren Zweck gearbeitet!“ (Lavater 1984:69)
Für Lavater entsteht die ideale Physiognomie eines Menschen somit durch seine Moral und Tugend. Diese zeigen sich wiederum in der physiognomischen „Homogenität, Gleichartigkeit“ und „Harmonie“ seines Angesichts (Lavater 1984: 276). In der idealen Physiognomie muss jedes Teil des Gesichts fließend ineinander übergehen. Ist dies nicht der Fall, entsteht „Disharmonie“ (Lavater 1984: 282). Diesen Prozess verknüpft Lavater mit den zuvor genannten Faktoren der Tugend und des Lasters. Auch bereits vorhandene Harmonie könne durch Laster und Sünde zerstört werden. „Ihr werdet überhaupt jede Sünde, jedes Laster als eine Störung dieser Harmonie erkennen, und empfinden, […]“ (Lavater 1984: 284). Durch Laster und Sünde wird der Mensch laut Lavater somit schrittweise zum „Narr“ und in seinem Gesicht entsteht Disharmonie und „Heterogenität“. „Wo aber der Mensch ein Narr wird, der sonst verständig war da erfolgt allemal dieser Ausdruck von Heterogenität“ (Lavater 1984: 282).
Diese ideale Physiognomie des menschlichen Angesichts verdeutlicht Johann Casper Lavater an einem Christus-Portrait von Hohlbein, welches er als hohes Ideal betitelt (vgl. Lavater 1984: 72). An dessen Beispiel werden Lavaters physiognomische Idealvorstellung konkretisiert. Die Stirn wird als „so offen, so runzellos, so heiter“ und die Augen als voller „Güte und Redlichkeit“ leuchtend beschrieben (Lavater 1984: 79). Laut Lavater sind dies Anzeichen für ein großes Herz (vgl. Lavater 1984: 79). Was den Zusammenhang der Harmonie und Gutherzigkeit erneut unterstreicht. Der Mund dagegen sei Hohlbein nicht ideal gelungen. Er sei zu hart, ernst und unbestimmt für Christus. Jedoch sei der Mund immer noch deutlich schöner als der des Judas, dessen Portraits Lavater als negatives Beispiel auf Seite 73 anführt. (vgl. Lavater 1984: 79) Judas Abbildung zeige die „Physiognomie eines Geizigen“, „Niederträchtigen“ und die eines „Dieb[es]“ (Lavater 1928: 74-75). Lavater begründet allerdings nicht, an welchen körperlichen Merkmalen er diese Eigenschaften fest macht. Die Zeichnung Hohlbeins zeigt dagegen einen Mann mit Hakennase, extrem faltiger Haut, struppigem Haar und Bart. Diese Merkmale erzeugen einen Eindruck von Heterogenität und somit ist das fließende Ideal der harmonischen Physiognomie Lavaters nicht gegeben.
Jedoch ist das Individuum nicht nur selbst für seine moralische und somit gleichzeitig körperliche Schönheit verantwortlich. Lavater weist auch den Eltern große Einfluss auf die Moralität ihrer Nachkommen zu. Allerdings nicht durch ihre Erziehung, sondern allein durch die Übernahme, somit Vererbung, der Gemütszustände der Mutter und des Vaters. Den nicht beigemessenen Einfluss der Erziehung begründet Lavater durch die verschiedenen Gemüter bei Geschwistern, die die gleiche Erziehung genossen. (vgl. Lavater 1984: 64)
3 Castingprozesse im Film
3.1 Das Casting
Um eine geeignete Kandidatin oder geeigneten Kandidaten zu finden, veranstalten Regisseure Castings, in denen sich Schauspieler vorstellen können. Regisseure sind in ihren Castings meist an die Vorgaben des Drehbuchs gebunden (vgl. von Keitz 2016: 265). Diese variieren jedoch sehr stark in der Detailliertheit ihrer äußerlichen Beschreibungen. Umso genauer eine Person beschrieben ist, umso weniger Freiheit bleibt dem Regisseur. Ursula von Keitz beschreibt das Finden eines passenden Darstellers wie folgt: „Die zunächst (und bis zum Vorsprechen) um eine Gruppe von Darstellern kreisende Vorstellung gilt es im Besetzungsprozess so weit einzugrenzen, bis die Person gefunden ist, die für die zu vergebene Rolle als richtige identifiziert wurde. Der so ‚gefundene Körper‘ ist damit Ergebnis einer sich immer mehr verfeinernden Wahl aus möglichen Darstellern“. (von Keitz 2016: 266) Neben den Erscheinungsbildern der Kandidaten sind natürlich auch ihre Stimmen und deren intonatorische Variationsbreite entscheidend. Somit lassen sich die Stimme, das Alter und die Statur als Faktoren im Auswahlverfahren festhalten, jedoch liegt im Film der Fokus auf dem Gesicht des Darstellers. Dies ist durch die zentrale Bedeutung der Mimik in der Bildung von Figurenemotion begründbar. (vgl. von Keitz 2016: 267)
Des Weiteren beeinflussen Faktoren, die unabhängig von Äußerlichkeiten sind, den Prozess des Castings. „Besetzungspraktiken bei Film und Fernsehen sind häufig vom Wissen um die bis dahin von den Schauspielern verkörperten Rollen und ihre damit eng verbunden öffentlichen Images geprägt“ (von Keitz 2016: 269). Laut Ursula von Keitz lassen sich Sender und Filmstudios als Marken verstehen, zu dessen Format, Programm- und Senderidentität das Image des Schauspielers passen muss. Außerdem ist der Grad an Prominenz der Hauptdarsteller ein wichtiges Kriterium im Auswahlverfahren. Der Schauspieler muss in der Lage sein genug Zuschauer ins Kino oder vor den Fernseher zu generieren. (vgl. von Keitz 2016: 275) „Im Starkino herrscht zudem die Praxis des Umschreibens und der Anpassung einer Figur, sollte das Skript Dialoge oder Handlungselemente enthalten, die nicht mit dem Image des besetzten Schauspielers kompatibel erscheinen“ (von Keitz 2016: 269). Diese Praxis unterstreicht die Wichtigkeit der Prominenz und zeigt, dass selbst Elemente der Handlung in der Hierarchie unter ihr stehen.
3.2 Definition Stereotypen
Stereotypen nehmen im Prozess des heutigen Castings immer noch eine bedeutende Rolle ein. Folglich ist es zunächst wichtig, diese zu definieren. „Von ‚Stereotypen‘ ist in unterschiedlichen Theoriefeldern die Rede“ (Schweinitz 2006: 3). Die Definition in dieser wissenschaftlichen Arbeit beschränkt sich jedoch auf die „Konzepte des ‚Stereotyp‘ im sozialpsychologischen Diskurs“ (Schweinitz 2006: 4). Primär prägte Walter Lippmann den Begriff des Stereotyps innerhalb der Sozialpsychologie. Er sah „in der Existenz von Stereotypen ein durchaus ambivalentes Phänomen“. Diese Ambivalenz gründete Lippmann in der gegenseitigen Bedingung von „Defizitäre[m]“ und „Funktionale[m]“. Um diese zunächst widersprüchliche Gegenüberstellung erklärlich zu machen, betitelt Lippmann „Stereotypen als stabilisierte kognitive Systeme der Individuen“. Diese Systeme sollen helfen, das Durcheinander der komplexen Welt zu ordnen und „Eindeutigkeit und Beständigkeit in die Wahrnehmungswelt einzuführen“. Stereotypen seien „vereinfachend strukturierte[r] mentale[r] Konzepte“, welche „Wahrnehmungs-, Denk-, sowieso Urteilsprozesse“ möglich machen. (Schweinitz 2006: 6)
Laut Lippmann werden „erkennbare Zeichen aus der Umgebung“ durch ein kognitiv entlastendes Raster gefiltert und mit bereits vorhandenen Bildern im Kopf verknüpft (Schweinitz 2006: 6). Folglich helfen Stereotypen dabei Personen oder Dinge schneller einordnen zu können oder neue Eindrücke mit zurückliegenden Erfahrungen zu verknüpfen. Außerdem rückt durch dieses mentale Konzept der Stereotypen alles was den Stereotyp bedient in den Fokus und alles was ihm nicht entspricht, verliert an Bedeutung. Folglich lässt sich die defizitäre Seite der Ambivalenz der Stereotypen auch als „pragmatische Reduktion“ betiteln (Schweinitz 2006: 7).
Dem gegenüber stellt Lippmann Stereotype als „intersubjektive Integrationssysteme“. „Diese seien mit Denk- und Verhaltenserwartungen koordiniert, die die Gesellschaft oder die Gruppe an den Einzelnen stellt“. Folglich stelle jede „kulturelle Standardisierung‘“ oder jedes Gesetz ein „psychologisches, soziologische und geschichtliches Stereotypenmodell“ dar. Somit dienen Stereotypen auch als „so- zial[e] Orientierung“. (Schweinitz 2006: 7) Jedoch sind Stereotypen nicht nur äußeren Einflüssen ergeben. Auch Emotionen oder Präferenzen des Einzelnen prägen die Strukturen von Stereotypen. Schweinitz nennt dies die Anpassung an die „inneren Dispositionen der Individuen“. Laut Walter Lippmann ergibt sich durch diese Adaption ein „System der Stiftung und Wahrnehmung von Identität“. Die eigene Persönlichkeit fundiert somit auf dem System der Stereotypen, was Lippmann als „Projektion unseres eigenen Wertebewußtseins, unserer eigenen Stellung und unserer eigenen Rechte auf die Welt“ bezeichnet. Abschließend kann man Lippmanns Konzept der Stereotypen als „offenes Konstrukt“ bezeichnen. Dieses Konstrukt beinhaltet letztendlich die „Diskrepanz“ zwischen der „äußeren Welt“ und der „Welt der Wahrnehmung“. (Schweinitz 2006: 8)
3.3 Stereotypen im Film
Nach der bereits allgemein erfolgten Definition von Stereotypen ist es für das weitere Vorgehen nötig, die Stereotypisierung des Films im speziellen zu beleuchten. Die Prinzipien der Stereotypen als intersubjektive Integrationssysteme, Identitätssystem und pragmatische Reduktion greifen natürlich auch im Genre des Films. Jedoch wirken sie auf verschiedenen Ebenen. Die Stereotypisierung im Film erstreckt sich auf die Bereiche der „Konstruktion der Figuren, der Handlungsabläufe ebenso wie die Bild- und Klangkonstruktion oder das Schauspiel“ (Schweinitz 2006: 43). Für die Untersuchung der Castingprozesse steht die Wirkung der Stereotypen auf die Konstruktion der Figuren im Fokus. Folglich ergibt sich die Frage, inwiefern „Figuren der Narration bestimmte Menschenbilder repräsentieren, beeinflussen oder auch prägen“. Vereinfacht beschreiben Stereotype konventionelle, „strukturierte und stabilisierte Vorstellungen über Menschen“, welche eng mit der gruppenentsprechenden „alltäglichen Vorstellungs- und Wertewelt“ des Publikums verbunden ist. (Schweinitz 2006: 44) Selbstverständlich beeinflussen Medien invers auch die Vorstellungswelt ihres Publikums.
Auch wenn der sozialpsychologische Begriff des Stereotyps zunächst undifferenziert von einigen Vertretern der Filmwissenschaft in selbige übernommen wurde, gilt dies nur für Figuren, die stark auf ihre „wenige[n] auffälligen Merkmale reduziert und en bloc vielfach intertextuell wiederholt werden“. Folglich ist es nötig, innerhalb der Figurenstereotypen zu unterscheiden. Schweinitz führt hierzu die Unterscheidung der „Figuren der Narration“ in „Charaktere“ und „Typen“ an. Charaktere sind Figuren, die im Laufe der Erzählung eine Entwicklung durchleben. Sie sind individuell und vielschichtig konstituiert. Umberto Eco beschreibt diese Figurenkonstitution als „eine vollständige Physiognomie“, „welche nicht nur eine äußerliche, sondern auch eine intellektuelle und moralische ist“. Schweinitz misst der Entwicklung der Figur und somit dem Charakter eine noch größere Bedeutung zu, indem er diesen Prozess „als eigentliches Ziel der Lektüre“ verankert. Dem gegenüber steht das „schematisch reduzierte[s], sofort an wenigen markanten Attributen erkennbare[s]“ Konstrukt der Typen. Eco spricht hier von der Einführung einer fertigen Figur. Statt einer Entwicklung durch Handlungen der Erzählungen, erfüllen die fertigen Figuren eine „Funktion für die Erzählung“, welche durch mit ihnen fest verknüpften „Ereignissen und Handlungsabläufen“ bestimmt ist. (Schweinitz 2006: 45)
Somit steht dem Ziel der Entwicklung des Charakters, das Folgen der „einmal definierten Handlungsrolle“ der Typen gegenüber. Der simple und eindeutige Aufbau der Typen wird außerdem oft durch die Existenz eines Gegenspielers verdeutlicht. „Die Konstruktion solcher Oppositionen lässt die Eigentümlichkeit der Figuren in der Differenz noch schärfer hervortreten, als es die Typenbildung ohnehin tut“. (Schweinitz 2006: 46f)
Nachdem die Unterscheidung der Figurenkonstruktionen von Charakter und Typ definiert wurde, ist es im Anschluss nötig, die Begriffe Typ und Stereotyp voneinander abzugrenzen. Fälschlicher Weise werden beiden Begriffe oft die gleiche Bedeutung zugewiesen. Die Figur des Typs wurde im Vorfeld bereits definiert. Der Stereotyp oder auch filmspezifisch „Figurenstereotyp“ entsteht erst in einem zweiten Schritt der „intertextuellen Phase der Typenbildung“. Die „Stereotypisierung“ erfolgt „durch Wiederholung im intertextuellen Raum der Narration“ und etabliert den zunächst einmalig präsentierten Figuren typ „als konventionelles Figurenmuster“. (Schweinitz 2006: 47)
Um den Bezug zur Realität zu beleuchten, lassen sich das „sozialwissenschaftliche Konzept“ und das „narrative Konzept“ der Stereotypisieren unterscheiden. Das sozialwissenschaftliche Konzept untersucht, welche sozialen, kulturellen, konventionellen und schematischen Alltagsvorstellung auf Typen aus der Lebenswelt filmisch projiziert werden, egal „wie fragwürdig sie auch jeweils sein mögen“. Im Fokus steht das aus den Vorstellungen resultierende „praktische Handeln und die soziale Interaktion in der Lebensrealität“. (Schweinitz 2006: 49)
Das zweite Konzept der Stereotypisierung ist das narrative Konzept. Wie der Titel bereits suggeriert, beleuchtet es den „narrativen Modus der Zeichnung fiktionaler Figuren“. Im Gegensatz zum sozialwissenschaftlichen Konzept bezieht es auch die imaginäre Welt mit ein. „Es erfasst auch bewusst imaginäre Figurenkonstrukte, die in einem jeweiligen Genre von Erzählungen zum Beispiel im Westernkino geläufig sind und vor allem in diesem Rahmen, also im Rahmen imaginärer Welten der Narration Gültigkeit für sich beanspruchen“. Folglich bezieht sich das narrative Konzept im Gegensatz zum sozialwissenschaftlichen Konzept nicht auf die alltägliche Lebenswelt des Rezipienten. Zusammengefasst definiert Jörg Schweinitz Stereotype sozialpsychologisch „als Realitätskonstrukt mit Konsequenzen für die Lebenswelt“ und narrativ als „als relativ autonomes konventionelles Konstrukt für intertextuelle Welten der Imagination“. (Schweinitz 2006: 50)
Natürlich verlaufen die Grenzen der beiden Konzepte durchaus fließend und lassen sich in der Praxis nicht immer klar voneinander abgrenzen, da sich die Erfahrungen der Lebenswelt des Rezipienten, wenn auch unbewusst, immer auf die Vorstellungen der imaginären Welt projizieren. Außerdem besteht die Möglichkeit, dass beide Konzepte bei einer Figur vertreten sind. (vgl. Schweinitz 2006: 51)
Als spezieller Fall des Stereotyps lassen sich „Populäre Figuren“ beschreiben. Jedoch tragen sie viel mehr die Individualität im Fokus. Dennoch steht „hinter der konkreten Figur eine Form der narrativen Typenbildung“. Die Individualität der Figur ist einzigartig und erzeugt durch eine vielfache und stabile Wiederholung dieses Figurentyps eine konkrete „Personifikation“ mit Namen. Als Beispiele führt Schweinitz Sherlock Holmes und James Bond an. (Schweinitz 2006: 52)
3.4 Technischer Fortschritt im Film
Die Physiognomik eines Darstellers gewann durch den technischen Fortschritt und die Entstehung des Films immer mehr an Bedeutung. Im frühen Theater war es möglich, den Schauspieler mit Accessoires und Maskerade oberflächlich und äußerlich leicht zu verändern. Folglich besaß das Erscheinungsbild eines Darstellers im Theater ein geringes Maß an Bedeutung. Im Film ist diese simple Veränderung meist nicht möglich, da die Techniken des Films dem Zuschauer ein genaueres und besseres Bild auf den Darsteller ermöglichen. „Der Film kann richtige Theaterschauspieler, welche die verschiedensten Charaktere darzustellen gewohnt sind, nur im seltensten Falle gut gebrauchen. Denn der Film verträgt eine Maskierung viel weniger als das Theater (die Großaufnahmen entlarven alles Falsche!)“. (Balázs 2001: 38)
Die Großaufnahme, die Béla Balázs hier anspricht, gilt als wichtigster technischer Fortschritt des Films. „Die Großaufnahmen sind das eigenste Gebiet des Films. In den Großaufnahmen eröffnet das Neuland dieser neuen Kunst.“ (Balázs 2001: 49)
Umso wichtiger ist es, dass Schauspieler auf natürlicher Art und Weise äußerlich der Rolle bzw. den Vorstellungen des Regisseurs entsprechen. Denn durch die Großaufnahme gerät zuerst das Äußerliche in den Fokus des Zuschauers. Im Theater dagegen sind es primär die Worte, die den Darsteller charakterisieren. „Auf dem Theater bekommt der Regisseur seine Figuren und Charaktere im Text des Dramas fertig und hat nur einen Darsteller zu suchen, der dem Bild, das die Worte des Dramas geben, entspricht. Auf dem Theater charakterisieren die Figuren sich und einander mit ihren Worten. Auf dem Film ist es ihr Aussehen, welches vom ersten Moment an ihren Charakter für uns bestimmt.“ (Balázs 2001: 37) Folglich hat der technische Fortschritt und insbesondere die Großaufnahme den Auswahlprozess des Darstellers stark beeinflusst und den Fokus mehr auf die physiognomischen Merkmale verschoben.
4 James Bond
4.1 Historie der James Bond-Reihe
Die Erfolgsgeschichte der Figur „James Bond“ begann nicht auf der Kinoleinwand, sondern Anfang der 50er-Jahre in den Romanen von Ian Fleming. „Der erste James Bond-Roman (Casino Royal) erschien 1953 also etwa zehn Jahre vor dem ersten Film - und leitete eine beispiellose Erfolgsserie ein“. Der Ursprung der Romanreihe liegt jedoch im Zufall. Aus Unbehagen vor seiner bevorstehenden Heirat, beschließt Fleming sich dem Schreiben zu widmen. Zufällig erfolgt auch die Namenswahl des Protagonisten. „Möglichst gewöhnlich sollte der Name für seinen Geheimagenten sein und so fiel Flemings Blick auf das Buch ‚Birds of the West Indies‘, dessen Autor ein gewisser James Bond war“. (Kulbarsch-Wilke 2016: 20) Folglich diente ein willkürlich gewählter und unbekannter Vogelforscher als Namensgeber der Hauptperson der längsten und erfolgreichsten Filmreihe aller Zeiten. Insgesamt verfasste Ian Fleming zwölf Bond-Romane und neun Kurzgeschichtsbände (vgl. Kulbarsch-Wilke 2016: 20).
Für die Entstehung der Figur James Bond ist es notwendig, die Biographie Ian Flemings grob zu beleuchten. Er ist am 28.05.1908 in London geboren. Nach dem Besuch einer Militärakademie, die er vorzeitig, aufgrund einiger Affären, vorzeitig verlassen musste, wurde er mit 21 Jahren Journalist für die Nachrichtenagentur Reuters. Über einen Umweg als Bankier, gelangte er zur „Times“. In dessen Auftrag reiste er viel und lernte Deutsch, Russisch und Französisch. Die gleichen Sprachkenntnisse wies Fleming auch seiner fiktiven Figur James Bond zu.
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