Eric Rohmer. Realist, Modernist oder Minimalist?

Inhaltsverzeichnis

1 Die Handschrift Rohmers – Zielsetzung der Hausarbeit

2 Rohmer als Realist?
2.1 Realismus als Begriff im filmischen Kontext
2.2 Realismus in den Filmen Rohmers

3 Rohmer als Modernist?
3.1 Terminologische Abgrenzung von Modernismus
3.2 Modernistische Aspekte im Rohmerschen Werk

4 Rohmer als Minimalist?
4.1 Definition von filmischem Minimalismus
4.2 Minimalismus bei Rohmer

5 Die Handschrift Rohmers – Zusammenfassung der Ergebnisse

6 Bibliographie

7 Filmographie

1. Die Handschrift Rohmers – Zielsetzung der Hausarbeit

Die französische Nouvelle Vague ist wohl eine der bekanntesten Gruppierungen von Filmschaffenden in der Geschichte, deren Mitglieder – wie beispielsweise Truffaut, Godard oder Rivette – zu den wichtigsten französischen Cineasten zählen. Versucht man, einen konkreten Stil dieser Strömung zu definieren, steht man jedoch zunächst vor einer Vielfalt unterschiedlichster Charakteristika (vgl. Felten 2004: 24). Und tatsächlich zeichnet sich dieses Kollektiv zwar durch eine gemeinsame, revolutionäre Gesinnung aus, die sich vor allem gegen das traditionell-konventionelle Kino der fünfziger Jahre richtet, das u.a. für seine Starbesetzung und die Adaption literarischer Texte bekannt war, jedoch lässt sich im Gegenzug schwer erfassen, welches die positiven Leitbilder bzw. die Richtlinien der Nouvelle Vague- Künstler sind und ob sie in dieser Hinsicht überhaupt einen gemeinsamen Nenner aufweisen (vgl. Felten 2004: 25 f.). So sind stilistisch gesehen die Ausdrucksweisen jedes dieser Regisseure doch sehr speziell, wobei besonders einer dieser Filmemacher im Hinblick auf seine Verfahrensweise oft missverstanden und unterschätzt wurde (vgl. u.a. Felten 2010: 9 – 11), obwohl sie das Dogma der Nouvelle Vague sehr genau trifft und gleichwohl mit ihrer großen Komplexität und Intelligenz noch weit darüber hinaus geht, wie die Filmwissenschaft mittlerweile erkannt – und dadurch viele falsche Urteile über sein Werk beseitigt – hat. Es handelt sich um Eric Rohmer (vgl. Felten 2004: 27 f.). Sein Name ist aus der Nouvelle Vague nicht wegzudenken und trotz seiner unumstrittenen Zugehörigkeit zu dieser populären, avantgardistischen Bewegung hat der Regisseur doch eine ganz individuelle, unverwechselbare Handschrift, die jedes seiner Werke als typischen ‚Rohmer-Film’ zu erkennen gibt. In der Filmwissenschaft herrscht trotz wachsender Aufarbeitung seines Œuvres immer noch keine Einigkeit darüber, wie genau die Werke des Regisseurs zu verstehen sind oder ob eine solche Interpretation überhaupt möglich ist (vgl. u.a. Felten 2004: 29 – 37). Beschäftigt man sich mit der Frage der Einordnung seiner Filme in eine bestimmte stilistische Strömung und versucht, der Rohmerschen Handschrift einen Namen zu geben, stößt man ebenfalls auf sehr heterogene Beschreibungen in der Filmtheorie. Die einen heben den realistischen Charakter seiner Filme hervor, andere sprechen von einer modernistischen Darstellungsweise und wieder andere sehen vor allem minimalistische Elemente in seinem filmischen Verfahren. Doch wie lässt sich Rohmers Arbeit wirklich beschreiben und macht eine derartige Einordnung überhaupt Sinn?

Ziel dieser Hausarbeit ist es, der Frage nachzugehen, inwiefern die Filme Eric Rohmers als realistisch, modernistisch oder minimalistisch bezeichnet werden können, beziehungsweise, ob dem Regisseur im Wesentlichen eines dieser Attribute zugeschrieben werden kann oder ob nur einer oder sogar keiner dieser Termini wirklich auf sein Œuvre zutreffen. Dazu erfolgt zunächst jeweils die Abgrenzung und Definition der Begriffe Realismus, Modernismus und Minimalismus, wodurch schließlich eine genauere Betrachtung jedes einzelnen Aspekts anhand formaler und inhaltlicher Beispiele seiner Filme ermöglicht werden soll. Im Zentrum stehen hierbei die Filme aus seinen drei Zyklen Six contes moraux, Comédies et proverbes und Contes des quatre saisons, da sie am signifikantesten für das Rohmersche Werk sind. Die außerhalb dieser Zyklen veröffentlichten Filme – darunter vor allem sein Früh- und Spätwerk – werden ausgeklammert, um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen.

2. Rohmer als Realist?

2.1 Realismus als Begriff im filmischen Kontext

Realismus ist – wenn man ihn nicht im alltäglichen Sinne, sondern im kinematographischen Kontext versteht – ein schwer zu greifender Terminus. Guido Kirstens Differenzierung folgend, könnte man zunächst festhalten, dass der komplexe und viel debattierte Realismusdiskurs über den „Realismus im Film (im Sinn einer bestimmten Ästhetik, eines Stils oder einer Erzählweise)“ (Kirsten 2013: 14) aus dem „Realismus des Films (als Repräsentationsmedium – unabhängig davon, was gezeigt wird)“ (Kirsten 2013: 13) hervorgeht. Das bedeutet, dass eben dieser Diskurs für den Film als Medium, aufgrund seiner intrinsischen Möglichkeiten zur technischen Reproduktion der vermeintlichen Realität¹, eine noch wesentlichere Rolle spielt, als er es ohnehin bereits für alle anderen, älteren Kunstformen tat. Roman Jakobson arbeitete fünf Bedeutungen für den heterogenen Realismus-Begriff in der Kunst heraus, die Kirsten auf die Filmtheorie überträgt. Bei den ersten beiden Unterscheidungen handelt es sich um die produktionsseitige und die rezeptionsseitige Konstruktion von Realismus, also darum, ob man von einer Kunstströmung spricht, deren Ziel die möglichst wirklichkeitsgetreue Konzeption eines Werks ist, oder ob es vom Betrachter als realistisch rezipiert wird.²

Die dritte Möglichkeit zur Begriffsbestimmung des Realismus bezieht sich auf den Stil einer spezifischen Epoche, deren genaue zeitliche Einschränkung auf eine Strömung jedoch kaum möglich ist. Kirsten erwähnt hier Fredric Jameson, der von einem fließenden Übergang zwischen Realismus, Modernismus und Postmodernismus als Epochen ausgeht, deren Entwicklung er mit der des Kapitalismus verknüpft sieht. Er behandelt allerdings die Stumm– und Tonfilmzeit als zwei separate Strömungen, die jeweils ihren eigenen Realismus und Modernismus aufweisen. Außerdem sind für Jameson „nicht stilistische Merkmale entscheidend, sondern die in einer Epoche in einem bestimmten Medium vorherrschenden Problematiken “ (Kirsten 2013: 21). Abgesehen von Jamesons Begriffsbestimmung, beziehen andere Theoretiker den Terminus Epoche auf national begrenzte, filmische Bewegungen, deren Charakteristika gewissermaßen den Stil des Realismus bilden. Vor allem der italienische Neorealismus und der klassische Hollywood realism spielen dabei eine wesentliche Rolle. Dieser Stil kann wiederum in drei Aspekte aufgeteilt werden: Zum einen nennt Jakobson eine „‹konservative› rezeptionsseitige Variante“ (Kirsten 2013: 23), bei welcher es prinzipiell darum geht, den Stil hinter dem Erzählten so wenig wahrnehmbar wie möglich zu machen, also eine unmanipulierte Wirkung der Geschichte zu erzielen und die realistische Wirkung durch die Erfüllung stilistisch konventioneller Sehgewohnheiten der Zuschauer zu erhalten. Zum anderen erkennt er auch eine „Stilkategorie im ‹progressiven› Sinn“ (Kirsten 2013: 23), deren Vertreter der Annahme sind, dass erst die Divergenzen von geläufigen Stilistiken zu einer realistischen Darstellungsweise führen. Diese Abweichungen können sowohl inhaltlicher, als auch formaler Natur sein, woraus ebenfalls wieder mehrere Möglichkeiten zur Definition eines realistischen Stils hervorgehen.³ Eine weitere – von historischem Kontext und Konventionen unabhängige – Variante zur Bestimmung eines realistischen Stils ist die Festlegung ausschließlich formaler Techniken, durch die sich die Wahrnehmung eines Films der realen Alltagswahrnehmung möglichst stark annähert und damit der oben genannte Realismus des Films konstitutiv ist. Eine solche Technik wäre beispielsweise die Verwendung langer und tiefenscharfer Einstellungen, laut Gregory Currie das zentrale Mittel zur Aktivierung realistischer Wahrnehmung.

Als vierte Option zur Begriffsbestimmung wird hier ein Verfahren angeführt, bei welchem sich durch Merkmale innerhalb des Films, die keinem konkreten Zweck im Bezug auf die filmische Handlung dienen, ein Realitätseffekt einstellen soll.

Bei der fünften und letzten Bedeutungsmöglichkeit des Terminus Realismus handelt es sich um die realistische Motivierung von Verfahren, die sich allerdings auf formalistische und neoformalistische Theorien begrenzt. Realistische Motivierung bedeutet, dass die filmische Handlung – vor allem, wenn sie an sich ‚unnatürlich’ erscheinen würde – immer einleuchtend durch bestimmte Umstände innerhalb der Diegese begründet werden muss.

Ein laut Kirsten innerhalb des filmischen Realismusdiskurses oft unbeachteter Aspekt ist die inhaltlich-referentielle Perspektive, auf die auch Jakobson nicht eingeht. Auch hier verwendet Kirsten die Unterscheidung einer progressiven und einer konservativen Variante. Erstere charakterisiert sich durch die Darstellung räumlich und zeitlich näherer und damit dem Großteil des Publikums vertrauterer Thematiken, „die bis dato nicht als repräsentabel galten“ (Kirsten 2013: 25), wohingegen bei letzterer allgemein übliche Vorstellungen vom menschlichen Alltag Ausgangspunkt der filmischen Handlung sind, also gewissermaßen eine ‚Durchschnitts-Realität’ repräsentiert werden soll. Torben Grodal beobachtet in diesem Zusammenhang:

[…] many aspects of our concepts of 'realism' and 'reality' are not only descriptive but also imply normative evaluations of what is typical of real life. Representations of the private life of movie stars or millionaires might be just as 'real' as the 'Kitchen Sink' representations of the life of ordinary people, but the latter will often be considered more centrally realistic than the former (Grodal 2002: 70).

Wie sich an dieser Übersicht verschiedener Definitionen des Realismus im Film erkennen lässt, handelt es sich dabei um ein sehr heterogenes Konzept, dessen Bedeutung nicht genau auf eine Variante festgelegt werden kann, sondern vielmehr im jeweiligen Kontext anhand dieses bestehenden ‚Bedeutungskatalogs’ konkretisiert werden muss.

2.2 Realismus in den Filmen Rohmers

Im Bezug auf das filmische Werk Rohmers werden in der folgenden Betrachtung sowohl die produktionsseitige, als auch die rezeptionsseitige Konzeption von Realismus einbezogen. Des Weiteren stehen die Frage nach der Einordnung des Rohmerschen Stils als ‚realistisch’ und die inhaltlich-referentielle Ebene hier im Fokus. Rohmer kann selbstverständlich nicht in die Epoche des Realismus eingeordnet werden, da diese bereits auf das 19. Jahrhundert zurückgeht, die meisten Kennzeichen eines realistischen Stils sind jedoch – wie bereits angesprochen – in dieser Strömung entstanden. Die vierte Möglichkeit, für den Plot unwesentliche Merkmale zum Erreichen eines Realitätseffektes einzuführen, soll hier unberücksichtigt bleiben, da Rohmer eher dafür bekannt ist, dass jedes Element in seinen Filmen einen konkreten Zweck erfüllt (vgl. Petz 1981: 17). Auch der Aspekt der realistischen Motivierung fließt nicht in die folgenden Beobachtungen mit ein, da er auf wenige Theorien begrenzt ist und in gewisser Weise auf alle Filme, die einer gewissen Logik folgen, anwendbar wäre. Vor allem rezeptionsseitige Betrachtungsweisen von Realismus divergieren natürlich stark – nicht nur im Falle unterschiedlicher Generationen oder kultureller Gruppen, sondern bereits von Individuum zu Individuum. Dieser problematische Relativismus von Realismus führt dazu, dass der Versuch, allgemeingültige und beständige Merkmale von Realismus zu ermitteln, oft vernachlässigt wird (vgl. Grodal 2002: 69). Genau dieser Versuch soll nun jedoch im Hinblick darauf unternommen werden, welche Charakteristika der Filme Rohmers als Konstituenten eines realistischen Stils gesehen werden könnten.

Eine zentrale Eigenschaft seiner Werke ist die Abwesenheit von Filmmusik, die zunächst als produktionsseitige Konzeption von Realismus verstanden werden kann, da der Regisseur genau deshalb weitgehend auf die Musik verzichtet, weil sie im wirklichen Leben auch nicht vorhanden ist (vgl. Thomas 1993: 59). „Er läßt Musik nur zu, wenn seine Figuren eine Platte auflegen, Radio hören oder abends ausgehen“ (Thomas 1993: 59), sprich, wenn sie intradiegetischer Natur ist. Einzelne Ausnahmen sind hier z.B. der Film Le Rayon Vert (1986), in dem das Warten auf das grüne Leuchten von komponierter Filmmusik begleitet wird (vgl. Thomas 1993: 60) oder La femme de l’aviateur (1981), in dem am Ende eine begleitende Musik einsetzt, die schließlich im Abspann weiterläuft. Trotz dieser wenigen Ausnahmen kann man hier von einem sehr realistischen Umgang mit Musik sprechen. Darüber hinaus spielt in einigen seiner Filme, darunter Le beau mariage (1982), Musik im Vorspann, die den Film allerdings nur einleitet und mit seinem Beginn sofort verstummt.

Auf der Suche nach Realismus in Rohmers Werken dürfen auch die Parameter Kamera und Montage nicht außer Acht gelassen werden. Der Regisseur selbst gibt an, einen möglichst wenig sichtbaren Stil durch konventionelle Verfahren wie Chronologie und Schuss- Gegenschuss zu bevorzugen, was mit den Worten Kirstens der konservativen Variante eines realistischen Stils entspräche (vgl. Petz 1981: 38 f.). Die Kameraarbeit seiner Filme sollte dennoch nicht mit den typischen Hollywood-Verfahren gleichgesetzt werden, da er beispielsweise nur sehr selten auf Großaufnahmen zurückgreift und das Geschehen meist in Einstellungen wie der Halbtotalen oder Totalen zeigt. Dabei handelt es sich jedoch trotzdem nicht um einen Verstoß gegen Sehgewohnheiten der Zuschauer, vielmehr nähert sich diese Sichtweise der ‚normalen’ Sichtweise im Alltagsleben an, da wir selbst die meisten Personen, bzw. Objekte, aus einer gewissen Distanz heraus wahrnehmen und die Gesichter nicht in einer Art Großaufnahme vor uns sehen, die uns sofort Aufschluss über jegliche Gefühlsregungen der Personen bietet. Des Weiteren verwendet Rohmer in den meisten Einstellungen ein Weitwinkelobjektiv – dessen Effekt, u.A. aufgrund seiner tiefenscharfen Wirkung, oft als genuin realistisch empfunden wird – und ein Stativ, wodurch die Bewegung der Kamera kaum bemerkbar ist (vgl. Misek 2012: 54). Die Kameraführung verstärkt damit den realistischen Charakter der Filme, man könnte sogar so weit gehen, zu sagen, dass hierbei noch eher von Realismus gesprochen werden kann, als im Falle klassischer Hollywood- Methoden. Denn sowohl durch diese Mittel, als auch durch den bereits angesprochenen Verzicht auf Filmmusik, scheint es quasi, als greife der Film selbst nicht ins Geschehen ein.

Ein weiterer wichtiger Punkt ist das realistische Paris-Bild in Rohmers Filmen, das sich dadurch auszeichnet, dass es sich um kein touristisches Bild der Stadt handelt, wie es oft in anderen Filmen der Fall ist, in denen die typischen Wahrzeichen und bekanntesten Schauplätze der Stadt dargestellt werden (vgl. Misek 2012: 56). Selbst wenn unbekanntere Orte einer Stadt als Setting dienen, liegen in den meisten Filmen die einzelnen Plätze, die hintereinander gezeigt oder von Protagonisten durchlaufen werden, in Wirklichkeit teilweise kilometerweit voneinander entfernt oder zumindest nicht ‚um die Ecke’, es handelt sich also um eine nicht nachvollziehbare Darstellung der städtischen Geographie (vgl. Misek 2012: 54). Bei Rohmer hingegen lässt sich eine Verknüpfung von Kartographie und Film beobachten, wofür La femme de l’aviateur vielleicht das beste Beispiel bietet: Die Wege der Darsteller sind nachvollziehbar, der Zuschauer könnte die im Film zurückgelegte Route in einer Karte nachzeichnen und selbst wie eine ununterbrochene Linie nachverfolgen (vgl. Misek 2012: 54 – 56). Außerdem handelt es sich bei den meisten Settings um Orte, an denen sich die Pariser im Alltagsleben aufhalten und wenn ein Wahrzeichen der Stadt im Bild erscheint, dann meist nicht im Fokus, sondern beispielsweise im Hintergrund (vgl. Misek 2012: 56). Laut Misek (2012: 53; 64 f.) ist Rohmer der Paris-Regisseur schlechthin, zumal er in der Stadt bereits in jungen Jahren seinen Wahlwohnsitz fand, den Standort seiner Produktionsfirma dort etablierte und 13 seiner Filme in Paris spielen, die Misek als Bestandteile eines Rohmerschen Stadtplans sieht. Auch hier könnte man mit Kirsten also sowohl von einer produktionsseitigen, als auch von einer progressiven, inhaltlich- referentiellen Konstruktion von Realismus sprechen.

Laut Serge Daney (2010: 42) können die Werke Rohmers durch die Annäherung an das Reale und dabei vor allem durch die Reflexion der neuen Mittelstands-Generation der siebziger und achtziger Jahre, deren Filmtauglichkeit er immer wieder zu evaluieren scheint, als Zeitdokumente wahrgenommen werden. Der französische Filmkritiker beschreibt Rohmer als „Cineast, der ohne Imagination auskommt“ (Daney 2010: 44) und auch Miriam Grossmann (2009: 122) spricht den dokumentarischen Charakter dieser Filme an, was zu einer Bezeichnung des Regisseurs als Realist passen würde. Um seine Überlegungen auszuführen, geht Daney auf die Sprache bei Rohmer ein. Die Rohmer oft vorgeworfene ‚Sprachlastigkeit’ seiner Filme kann sowohl pro-, als auch contra-realistisch gesehen werden. Wenn man zunächst berücksichtigt, dass diese ‚Sprachlastigkeit’ eigentlich eine ‚Gesprächslastigkeit’ und keineswegs ein verunglückter Versuch Rohmers ist, Literatur filmisch darzustellen, sondern die Intention verfolgt, Gespräche zwischen Menschen zu zeigen, könnte diese Gegebenheit durchaus für Realismus sprechen. Denn im wirklichen Leben sind Menschen nicht nur in Aktion, sondern führen durchaus oft längere Gespräche – vor allem die hier dargestellten Vertreter des bereits angesprochenen, neuen Zeitgefühls, deren Konversationen den Dialogen der Filme wohl tatsächlich sehr ähnlich waren (vgl. Daney 2010: 42). Außerdem spielt der Regisseur in erster Linie mit der Unzuverlässigkeit und dem Täuschungspotenzial der Sprache, womit wir auch im realen Leben öfter konfrontiert sind, als uns meist bewusst ist, sei es durch Lügen, Selbstinszenierung, Manipulation des Anderen oder schlichtweg Höflichkeit. Gegen die Einordnung als realistische Eigenschaft seiner Filme könnte dabei die Tatsache sprechen, dass Rohmers Figuren sehr häufig Floskeln oder Diskurse benutzen, die ursprünglich nicht ihre eigenen sind. Dies erzeugt eine oft komisch wirkende Verfremdung des eigenen Charakters und könnte deshalb auch als unrealistisch empfunden werden (vgl. Daney 2010: 42). Auch das ständige ‚von sich selbst Sprechen’ der Charaktere Rohmers wirkt zwar einerseits entfremdend und exzentrisch, korrespondiert jedoch andererseits genau mit dem Neo-Individualismus der Zeit (vgl. Daney 2010: 44). Daney lobt des Weiteren Rohmers Stilmittel des Direkttons, welches die Individualität der Figuren widerspiegelt und damit für jene Ära zeugt und mit der oben erwähnten Unnötigkeit von Imagination in seinen Filmen verknüpft ist (vgl. Daney 2010: 45). Auch Thomas Koebner erscheinen die Figuren Rohmers „wie aus dem Leben gegriffen“ (Koebner 2010: 3), wodurch wir zunächst annehmen, sie zu kennen und durchschauen zu können (vgl. Koebner 2010: 4). Diese immer wieder auftretende Ambivalenz der zunächst realistisch wirkenden Filme Rohmers ist Teil einer auffälligen Wechselwirkung von Künstlichkeit und Natürlichkeit innerhalb seines gesamten Œuvres (vgl. Petz 1981: 10 – 20). Ein Beispiel für diesen Kontrast von Künstlichem und Natürlichem ist die Anordnung der Figuren, wie „an der Inszenierung der Künstlichkeit Marions (Arielle Dombasle) und der Natürlichkeit Paulines (Amanda Langlet)“ (Grossmann 2009: 58) in Pauline à la plage (1983) deutlich wird, indem Marion sich durch eine eklatante, oberflächliche und sehr weibliche Selbstinszenierung kennzeichnet, während Pauline viel dezenter und natürlicher agiert (vgl. Grossmann 2009: 58 f.).

Der Begriff der Künstlichkeit ist hier nicht mit der konventionellen Bedeutung im filmisch- rezeptionellen Kontext aufzufassen, da mit ihr gleichsam die Künstlichkeit gemeint ist, die auch im realen Leben oft mit der Natürlichkeit in Konkurrenz steht. Selbst wenn sie sich im Sinne einer Art experimenteller Konstellationen verschiedener Figuren innerhalb der Filme offenbart, wird sie jedoch nie in dem Maße künstlich, dass sie den realistischen Stil völlig in Frage stellen könnte, was der Meinung Rohmers über die Eigenschaften eines gelungenen Films entspricht. „Auf der Leinwand zeigt sich die Absicht so schnell, daß man die Autoren nicht genug vor jeder zu absichtsvollen Suche warnen kann“ (Rohmer 1981: 29 f.), so der Filmemacher. In einem Interview von 1965 erläutert Rohmer, dass es Regisseuren, deren Arbeitsweise der seinen sehr ähnelt, nicht um Kino an sich geht, sondern vor allem um die Darstellung eines außerfilmisch existierenden Universums durch die Mittel des Films (vgl. O.V. 1981: 37). Er bezieht sich hier also auch auf die inhaltlich-referentielle Ebene und deutet an, dass die in seinen Filmen dargestellten direkt auf real existente Dinge Bezug nehmen.

3. Rohmer als Modernist?

3.1 Terminologische Abgrenzung von Modernismus

Das Verständnis von Modernismus kann im Bezug auf Film – ähnlich wie der des Realismus – verschiedene Ausgangspunkte haben. Zunächst könnte er auf die Moderne als Stilepoche zurückgeführt werden, die ungefähr im Zeitraum vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis Mitte oder Ende des 20. Jahrhunderts angesiedelt ist und nach der die Postmoderne folgt. Wie bereits im zweiten Kapitel deutlich wurde, macht eine zeitliche Abgrenzung von Realismus, Modernismus und Postmodernismus als Epochen für die vorliegende Betrachtung kaum Sinn. Dennoch lassen sich auch hier stilistisch viele zentrale Einflüsse / Eigenschaften aus den Kunstbewegungen dieser Zeit entnehmen, die einen allgemeinen, von Ort und Zeit unabhängigen, modernistischen Stil konstituieren. Die Anfänge der Psychoanalyse durch Freud, die beinahe zeitgleich mit den Anfängen des Films erfolgen, haben sicherlich einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Moderne geleistet und erklären auch die zunehmende Psychologisierung, die Einzug in die moderne Kunst und Kultur fand (vgl. Gay 2008: 15). Damit zusammenhängend bildet sich eine Subjektivierung als weiterer zentraler Faktor der Stilepoche aus, die sich in einem klaren Selbstbezug und der Selbstfindung des Menschen in den Künsten äußert (vgl Gay 2008: 25 f.). Peter Gay (2008: 23) erkennt außerdem eine eindeutige Gemeinsamkeit der Künstler in der Moderne darin, dass sie sich von bekannten und konventionellen Formen distanzieren und sich häufig völlig gegenteiligen, experimentellen und alternativen Motiven widmen, wie man an den künstlerischen Avantgarden erkennen kann. Zu diesen avantgardistischen Strömungen lässt sich auch die Nouvelle Vague zählen, die Gay als „modernes Kino, wie es moderner nicht sein könnte“ (Gay 2008: 426) bezeichnet. Die Negation des Konventionellen in diesen modernen Bewegungen ist zudem eng verknüpft mit der Abwendung von religiösen Werten und einem neu entstehenden Atheismus (vgl. Gay 2008: 24).

[...]

¹ „Vermeintlich“ deshalb, weil die Realität durch eine filmische Reproduktion immer zu einem gewissen Grad verfälscht bzw. inszeniert ist und daher immer fraglich ist, wie groß die Übereinstimmung der filmischen Darstellung mit der Realität wirklich ist. Kirsten verwendet hierfür den Begriff der „ Indexikalität “ (Kirsten 2013: 14).

² Vgl. hierzu und im folgenden Absatz: Kirsten 2013: 19 – 29.

³ Sowohl die produktions– als auch die rezeptionsseitige Perspektive können nach Kirsten / Jakobson ebenfalls genauer nach diesen zwei Aspekten unterschieden werden.