Pedro Almodóvar und die spanische Gesellschaft der Transición. Tabubrüche seiner frühen Werke als Spiegel der Movida

Inhaltsverzeichnis

1. Zielsetzung der Hausarbeit

2. Die spanische Gesellschaft der Transición
2.1. Konservatismus durch Katholizismus und Repression während der Diktatur
2.2 Die Transición Española
2.3 Die Movida Madrileña als prägende Untergrundbewegung

3. Biographischer Hintergrund des Regisseurs

4. Inhaltliche und Formale Tabubrüche in Almodóvars ersten Filmen
4.1 Inhaltliche Aspekte
4.2 Formale Aspekte

5. Rezeption in Spanien/ Auswirkungen auf die Spanische Gesellschaft

7. Zusammenfassung der Ergebnisse und Ausblick auf die filmographische Entwicklung

8. Filmographie

9. Bibliographie

1. Zielsetzung der Hausarbeit

Laut dem spanischen Regisseur Pedro Almodóvar verbirgt sich „hinter der vermeintlichen Normalität das Allerperverseste“ (Almodóvar 1998: 33). Als habe er sich diese Aussage zum Motto gemacht, stellt er in seinen Filmen gerade die Perversionen und Absurditäten als alltäglich dar, die mit dem Konservatismus der spanischen Gesellschaft des Frankismus brechen, sie parodieren und ihre Scheinheiligkeit entlarven. Denn während seine frühen Werke mit ihrer provokativen Thematik in erster Linie die neu erworbene Freiheit der spanischen Jugend feiern und so aufreizend und schrill den Eindruck vermitteln, als hätte die Diktatur Francos nie existiert, wurden unter der selben die wahren Perversionen und Gräueltaten begangen. Wörtlich wird diese Tatsache jedoch in den Filmen nie ausgedrückt, seine Verachtung gegenüber Franco ist zu groß, um ihm durch irgendeine Form der Aufarbeitung oder Kritik Aufmerksamkeit zu schenken (vgl. Almodóvar 1998: 35). Es geht Almodóvar vielmehr darum, endlich ein neues Kapitel in der spanischen Filmgeschichte aufzuschlagen, traditionelle Moralvorstellungen zu vergessen und dem Publikum durch Freizügigkeit, Tabubrüche¹ und Provokation seine persönliche Sicht auf das Leben zu vermitteln. Und tatsächlich, schon sein erster Kinofilm Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) „wirkte im kinematographischen Panorama der Transición wie eine Zeitbombe und stellte rückblickend einen tiefen Einschnitt dar“ (Álvarez Olañeta 2012: 193).

Die vorliegende Hausarbeit versucht insbesondere anhand des ersten Films Almodóvars, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón², aber auch unter Einbezug der Filme Laberinto de pasiones (1982) und Entre tinieblas (1983) zu erörtern, inwiefern der biographische Hintergrund des Regisseurs sowie der historische Kontext Spaniens mit den Tabubrüchen dieser Filme zusammenhängen, auf welche Weise die Normen der konservativ geprägten spanischen Gesellschaft der Transición sowohl thematisch als auch formal überschritten werden und wie damit auch die Zeit der Movida Madrileña wiedergespiegelt wird. Abschließend soll in einem Ausblick gezeigt werden, ob und wie sich diese Eigenschaften seines Frühwerks auf die Gesellschaft seines Landes und auf seine spätere Filmographie auswirkten.

Alle nötigen Übersetzungen aus dem Spanischen werden von der Autorin dieser Arbeit selbst vorgenommen.

2. Die spanische Gesellschaft der Transición

2.1. Konservatismus durch Katholizismus und Repression während der Diktatur

Von 1939, als Francos faschistische Partei F.E.T. y de las JONS als Sieger aus dem dreijährigen Bürgerkrieg hervorging, bis zum Tod des Diktators im Jahr 1975, war die spanische Gesellschaft den Zwängen des frankistischen Regimes ausgeliefert. Während seiner Herrschaft galten strenge Regeln, deren Überschreitung meist gravierende Folgen mit sich zog. Auch wenn der Katholizismus schon lange vor Franco in Spanien sehr verbreitet war und das gesellschaftliche Panorama prägte, gewannen die katholischen Wertevorstellungen während der Diktatur erheblich an Bedeutung bzw. fungierten teilweise auch als Rechtfertigung Francos für seine strenge und inhumane Regierungsweise. Da man kurz vor dem spanischen Bürgerkrieg sogar eine liberalere Tendenz innerhalb der Gesellschaft verzeichnen kann, fällt der „Rückschritt in äuβerst konservative Moralvorstellungen“ (Rabe 1997: 12) umso stärker auf. Der starke Einbezug der Kirche in das politische Leben des Landes stützte den hohen Rang der Religion in Spanien noch zusätzlich.

Wie Hermann Kappelhoff korrekt feststellt, lebte die spanische Gesellschaft in einer „Welt, in der ein extrem zugespitzter Geschlechterantagonismus alle sozialen Beziehungen strukturiert“ (Kappelhoff 2008: 5). Die radikale Entrechtung der Frau und damit die absolute Dominanz des Mannes in allen Lebensbereichen wurden mit der Bibel als Grundlage gerechtfertigt (vgl. Huven 2002: 28f.).

Auch nationale Traditionen waren ein wesentlicher Bestandteil unter Francos Regime, der – wie alle faschistischen Diktatoren – das eigene Land verherrlichte und fremde Kulturgüter geringschätzte. So wurden „[f]olkloristische Motive [...] zu einer exaltierten Ikonographie stilisiert“ (Schmidt-Glenewinkel 2007: 41).

Aufgrund der prägenden Werte der Diktatur, also Religion, nationale Traditionen, Heterosexualität und dabei vor allem machistische³ Männlichkeit, wurden nicht nur die Frauen, sondern auch alle nicht heteronormativen Gesellschaftsgruppen, z.B. Homosexuelle, marginalisiert.

Sexualität war im Allgemeinen ein Tabu, in öffentlicher Form und auβerhalb der heterosexuellen Norm umso mehr, was die bereits angesprochene Bedeutung der katholischen Moral schon nahelegt. So waren beispielsweise Küssen in der Öffentlichkeit, die Scheidung einer Ehe und Homosexualität per se gesetzeswidrig.

Auch die spanische Kulturbranche litt unter dem strengen Regime Francos, das vor allem im Film- und Theaterwesen ein konsequentes und komplexes Zensurverfahren vorsah, nicht nur um die einzelnen Werke zu kontrollieren, sondern auch oft, um sie für eigene, ideologische Zwecke auszunutzen (vgl. u.a. Rabe 1997: 10). Abgesehen von der herrschenden Sexualmoral und den Werten der katholischen Kirche, wurden die Arbeiten der Künstler bei der Zensur auch im Bezug auf die Prinzipien der frankistischen Politik untersucht (vgl. Rabe 1997: 11). Staatliche, genehmigte Filmproduktionen umfassten vor allem Themen wie Religion, Tradition und Geschichte, während die Verarbeitung der Wirklichkeit auβen vor blieb (vgl. Rabe 1997: 12). Bis 1978, dem offiziellen Beginn der Demokratie in Spanien, wurde die Filmbranche von der Zensur überwacht und somit die Entwicklung des kinematographischen Sektors extrem behindert.

Es ist eine logische Konsequenz dieser Manipulation der spanischen Bevölkerung von Seiten des Staates, dass sich das konservative und strenge Weltbild auf das Wesen der Spanier auswirkte und sich tief in ihren Köpfen festsetzte.

2.2 Die Transición Española

Von 1975 bis 1982 dauerte der Übergang von der Diktatur zur Demokratie, der als Transición oder Transición Española⁴ bezeichnet wird. Bereits in den sechziger Jahren, der Zeit des Wirtschaftswunders, fanden gesellschaftliche Veränderungen statt. Dadurch, dass zunehmend Touristen nach Spanien kamen und spanische Gastarbeiter ins europäische Ausland emigrierten, kam die Bevölkerung immer mehr in Kontakt mit ihren liberalen Nachbarn. Als Franco schlieβlich 1975 starb, leitete der vom Diktator als sein Nachfolger ernannte, spanische Thronfolger Juan Carlos I. entgegen aller Erwartungen und Widerstände die Demokratisierung Spaniens ein. Innerhalb von nur 7 Jahren gelang es ihm mit Hilfe des demokratischen Politikers Adolfo Suárez an der Regierungsspitze, das faschistische Staatssystem aufzulösen und aus der strengen Diktatur eine moderne Demokratie zu machen. 1978 trat die demokratische Verfassung bereits in Kraft, der offizielle und gesicherte Abschluss der Transición kann jedoch erst im Jahr 1982 mit dem Wahlsieg der sozialistischen Transición als feststehender Ausdruck verwendet.

PSOE vermerkt werden (vgl. Rabe 1997: 38). 1978 bestimmten Reformen das „Grundrecht auf Gleichheit und Freiheit aller Spanier unabhängig von ihrer Geschlechtszugehörigkeit“ (Huven 2002: 29). Damit wurden den Frauen die ersten Entscheidungsfreiheiten über ihren eigenen Körper zugesichert und 1983 von der sozialistischen Regierung unter Felipe González Márquez noch erweitert (vgl. Huven 2002: 29). Ab 1981 erhielten die Frauen auch im Hinblick auf die Ehe mehr Rechte, beispielsweise die Möglichkeit der Scheidung oder die strafrechtliche Verfolgung sexueller Gewalt durch den Ehemann (vgl. Huven 2002: 30).

Obwohl es Spanien im Laufe der Zeit mit der zunehmenden Demokratisierung und Europäisierung geschafft hat, sich im Bezug auf Rechte und Freiheiten mit anderen europäischen Staaten wie Frankreich und Deutschland auf Augenhöhe zu stellen, sieht die reale Situation innerhalb der Gesellschaft noch bis heute anders aus. In wohl keinem anderen europäischen Land ist der Machismus weiter verbreitet und stärker in den Köpfen verwurzelt, als in Spanien⁵. Auβerdem genieβt die heterosexuelle Familie, bestehend aus zwei Elternteilen mit einem oder mehreren Kindern, auch im heutigen Spanien nach wie vor einen hohen Stellenwert und wird vor allem von der älteren, noch während der Diktatur geborenen Generation als erstrebenswerte Lebensform verstanden (Huven 2002: 32)

Hierbei muss jedoch angemerkt werden, dass nicht nur die ältere Generation zu machistischen Meinungen oder Handlungen neigt, sondern dass – entgegen aller Erwartungen – auch das Verhalten der jungen Generation sehr von der traditionellen Rollenverteilung beeinflusst ist (vgl. Nueva Tribuna 2011)⁶.

Über die Gesellschaft während der Transición lässt sich im Allgemeinen sagen, dass sie einerseits immer noch stark vom Frankismus geprägt war (vgl. 2.1), andererseits aber auch den neuen Freiheiten groβe Neugier entgegenbrachte, was sich besonders unter den Jugendlichen bemerkbar machte und sich in der Movida Madrileña⁷ ausdrückte. Kaum hatte sich die Demokratie in Spanien etabliert, wurde nachgeholt, was den Menschen so lange verwehrt wurde: Eine Fülle von Erotik und nackter Haut fand Einzug in die Kinos, in denen zuvor pornographische Darstellungen jeglicher Art verboten waren (vgl. Zeul 2010: 21f.). Während die in der Diktatur marginalisierten Gesellschaftsgruppen nun endlich die Chance auf ein besseres Leben in der Freiheit hatten, gaben sich vor allem Anhänger und Profiteure des frankistischen Weltbildes, natürlich groβteils männlichen Geschlechts, skeptisch gegenüber der neuen Ordnung.⁸

2.3 Die Movida Madrileña als prägende Untergrundbewegung

Die Movida Madrileña dauerte etwa von 1977 bis 19828 und hängt folglich direkt mit der Transición und der dabei entstandenen Demokratie zusammen. Die Bewegung definierte sich nicht selbst, der Name Movida wurde von den Medien erfunden, als die Strömung populärer wurde (vgl. Vidal 1988: 33)⁹. Sie entwickelte sich im Untergrund Madrids, wo sich kreative Individuen vereinigt hatten und eine vorurteilsfreie und liberale Gemeinschaft bildeten. Der Einfluss der künstlerischen Bewegungen, die sich bereits seit den sechziger Jahren in anderen Metropolen entwickelt hatten , wie z.B. in London, ist in der Movida unübersehbar vorhanden (vgl. Haas 2001: 22f.). Pedro Álvarez Olañeta beschreibt sie als „kulturelle Bewegung ohne Programm, spontan, auf das Erleben ausgerichtet und geradezu revolutionär unpolitisch“ (Álvarez Olañeta 2012: 198). Das bedeutet, die Jugendlichen der Movida setzten sich nicht mit Politik auseinander, sondern lebten in einer provokativen Mischung aus Punk, Pop und anderen Strömungen das Hier und Jetzt, indem sie Drogen und Alkohol konsumierten, sexuelle Freiheiten auslebten und sich in der künstlerischen Untergrundszene engagierten (vgl. Zeul 2010: 22). Experimentierfreude, sowohl in künstlerischer Hinsicht, also z.B. in der Musik, im Theater und im Film, als auch im eigenen Leben, ist wohl ein treffender Begriff, um das Lebensgefühl der Madrider Bewegung zu beschreiben (vgl. Álvarez Olañeta 2012: 199).

3. Biographischer Hintergrund des Regisseurs

Um seinen künstlerischen Werdegang, die Provokationen und Tabubrüche in seinen Filmen und sein Œuvre im Allgemeinen besser verstehen zu können, ist ein Blick auf die Biographie Almodóvars unverzichtbar. Anfang der fünfziger Jahre¹⁰ wurde er in Calzada de Calatrava, einem Dorf im spanischen Castilla-La Mancha, geboren. Schon an dieser Zeitangabe kann man feststellen, dass Almodóvar mit der Diktatur Francos aufgewachsen ist. Als er zehn Jahre alt war, zog seine Familie nach Cáceres, einer Mittelstadt in Extremadura, wo er in einem katholischen, von Mönchen geleitetem Internat unterrichtet wurde. Trotz dieser streng religiösen Erziehung war sich der Regisseur schon damals seiner Ungläubigkeit bewusst und lieβ sich nicht beeinflussen (vgl. Polimeni 2005: 25f.). Dass er selbst sexuellen Missbrauch durch die Mönche erfuhr, lässt sich spätestens nach seinem Film La mala educación (2004) vermuten und erklärt auch die parodistische Darstellung der Kirche in Entre tinieblas (1983) (vgl. Riepe 2004: 8). Sein Interesse an Literatur und Kino, das er in der ländlichen Umgebung mit niemandem teilen konnte, machte ihn früh zum Einzelgänger (vgl. Almodóvar 1998: 21f.).

In Madrid zu leben war der Kindheitstraum Almodóvars, der die Stadt – im Gegensatz zur dörflichen Tristesse und Eingesperrtheit – in seiner Fantasie idealisierte (vgl. Zeul 2010: 24). Mit 17 Jahren zog er schlieβlich in die Hauptstadt, um an der Filmhochschule zu studieren, die Franco allerdings zum gleichen Zeitpunkt schlieβen lieβ. Almodóvar hatte jedoch Glück, dass die Zeit der madrider Movida auch die Zeit der Autodidakten war und bildete sich selbst aus, indem er seinem kinematographischen Interesse nachging, sich eine Super-8-Kamera kaufte und – wie er immer wieder betont – sich vor allem dem Leben selbst widmete (vgl. Almodóvar 1998: 23f.). Des Weiteren schloss er sich einer Theatergruppe an und schrieb für eine Comic-Zeitschrift, unter anderem einen Fotoroman, der die Vorlage für Pepi, Luci, Bom... bildete. Um all diese Aktivitäten finanzieren zu können, arbeitete er tagsüber bei einer Telefongesellschaft (vgl. Almodóvar 1998: 26f.). In der Untergrundszene Madrids musste Almodóvar weder seine Homosexualität, noch sein kreatives Wesen verstecken. Umso weniger, als schlieβlich die Demokratisierung Spaniens eingeleitet wurde, wodurch er endgültig die Zwänge seiner Kindheit hinter sich lassen und sein Talent verwirklichen konnte. Mit der Unterstützung von Mitgliedern der Theatergruppe und befreundeten Musikern der Untergrundszene drehte er fast ohne finanzielle Mittel seinen ersten Spielfilm Pepi, Luci, Bom... und vermittelte damit das Lebensgefühl der Movida, wie im Folgenden erläutert wird.

[...]

¹ Hier sollte angemerkt werden, dass der Begriff des Tabubruchs nicht der Intention Almodóvars zugeschrieben werden kann, da er aufgrund seiner Lebenseinstellung jegliche Existenz von Normen zu negieren versucht und sich deshalb nicht das Brechen von Regeln explizit zur Aufgabe gemacht hat (vgl. Almodóvar 1998: 35). Der Begriff des Tabubruchs wird daher in dieser Arbeit im Hinblick auf die spanische Vergangenheit und den immer noch präsenten Konservatismus der Gesellschaft verwendet, deren Gegensätzlichkeit zu den behandelten Filmen vielmehr eine logische Schlussfolgerung, als das leitende Motiv des Regisseurs sind.

² Pepi, Luci, Bom... gilt als Zeitdokument der Madrider Untergrundbewegung Movida und erhält damit aufgrund seines filmgeschichtlichen Wertes besondere Aufmerksamkeit in dieser Arbeit, zumal der Film auch den Beginn des almodovarianischen Œuvres darstellt.

³ Obwohl die aus dem spanischen abgeleiteten Begriffe Machismus und machistisch laut Duden im Deutschen nicht existieren, gibt es kein Äquivalent, um das Phänomen des Spanischen machismo besser zu beschreiben. Dabei handelt es sich um das Weltbild und Verhalten, das aus der Verherrlichung und Dominanz des Mannes und der Unterdrückung der Frau resultiert (vgl. Sánchez Leytón 1994). In dieser Hausarbeit werden die Begriffe Machismus und machistisch demnach als festgelegte Termini verwendet.

⁴ Die wörtliche Übersetzung ins Deutsche wäre Spanischer Übergang. Hier wird der spanische Begriff der als feststehender Ausdruck verwendet.

⁵ Durch die spanischen Medien erfährt man immer wieder von tödlich endender Gewalt in Beziehungen und auch im Alltag bekommt man sehr schnell ein Bild von der Präsenz des Machismus, wenn man einige Zeit dort lebt (Anm. der Autorin dieser Arbeit).

⁶ Hier heiβt es beispielsweise: “La violencia de género sigue siendo una lacra difícil de erradicar. Las políticas puestas en marcha han sido positivas pero no son suficientes. En el trasfondo de la desigualdad entre y hombres y mujeres se encuentran determinados roles y estereotipos asumidos con total naturalidad entre los más jóvenes especialmente en sus relaciones de pareja.“ („Die geschlechtsspezifische Gewalt ist immer noch ein schwer zu beseitigender Missstand. Die initiierten politischen Maβnahmen waren positiv, aber nicht genug. Im Hintergrund der Ungleichheit zwischen Männern und Frauen befinden sich determinierte Rollen und Stereotypen, die mit absoluter Natürlichkeit von den sehr jungen Leuten, vor allem in ihren Partnerschaften, übernommen werden.“).

⁷ Movida Madrileña bedeutet wörtlich Madrider Bewegung. Wie die Transición wird auch dieser Begriff als feststehender Ausdruck verwendet.

⁸ Die Zeitangabe stammt von Almodóvar selbst und wird deshalb anderen Angaben vorgezogen (vgl. Vidal 1988: 33): “se puede hablar de la gente que trabajamos en Madrid haciendo cosas muy modernas en unos años muy determinados, 1977-1982.” (“man kann von uns Leuten sprechen, die wir in Madrid arbeiteten und dabei sehr moderne Sachen in einigen sehr bestimmten Jahren machten, 1977-1982.”).

⁹ Almodóvar erzählt hier: „Es un término que nosotros nunca aceptamos.[...] Lo de la 'movida' es una creación de los medios de información.“ („Es ist ein Begriff, den wir nie akzeptierten. [...] Das mit der 'movida' ist eine Schöpfung der Informationsmedien.“).

¹⁰ Almodóvar erzählt hier: „Es un término que nosotros nunca aceptamos.[...] Lo de la 'movida' es una creación de los medios de información.“ („Es ist ein Begriff, den wir nie akzeptierten. [...] Das mit der 'movida' ist eine Schöpfung der Informationsmedien.“).