Gottesdienst als darstellendes Handeln der Kirche. Perspektiven zur Dramatik evangelischer Liturgie


Examensarbeit, 1992
48 Seiten, Note: 2.0

Leseprobe

0. Einleitung

Die Liturgie, der Ablauf und die Handlung des Gottesdien­stes, ist gegenwärtig wieder ein wichtiger Gegenstand prak­tisch-theologischer Reflexion geworden.

Zuletzt etablierte man auf der Suche nach einem verbind­lichen und doch offenen Begriff für das wesentliche Aufbau­moment des Gottesdienstes noch das "Zauberwort 'Struktur'"[i]. Heute stellt sich die Frage nach einem Begriff, der die An­regung zur Kreativität in der Arbeit am Gottesdienst im Sinne des Vorentwurfs zur Erneuerten Agende[ii] stärker berück­sichtigt.

In jüngster Zeit hat dazu MANFRED JOSUTTIS eine umfangreiche Arbeit vorgelegt, die dieser Anregung in der Untersuchung des Gottesdienstes auf verhaltenswissenschaftlicher Grund­lage nachgeht. Er setzt darin auf die "theologisch un­verbrauchte Begrifflichkeit" der ethologischen Fragestel­lung. Sie unterlaufe "den Schein der Eindeutigkeit zugunsten der Ambivalenzen" und scheint damit geeignet, die "Tiefen­dimension kultischer Realität"[iii] neu auszuloten. JOSUTTIS untersucht dementsprechend die Aspekte des Verhaltens der am Gottesdienst Beteiligten[iv] unter Zuhilfenahme moderner Human- und Geisteswissenschaften.

Allerdings ist dieser Ansatz, indem er "zunächst nur verstehen" will, "was jeden Sonntag in den christlichen Kirchen geschieht"[v] vorrangig der empirischen Untersuchung verpflichtet. So wird zwar die unterschwellige andere Wirk­lichkeit des Gottesdienstes aufdeckt, praktisch-theologische Konsequenzen werden jedoch nicht explizit gezogen.

Die vorliegende Arbeit versucht, die oben umrissene Problem­stellung über die Untersuchung der Dramaturgie des Gottes­dienstes anzugehen. Dies mag zunächst befremden, doch ist es nicht der erste Versuch, den Ablauf des Gottesdienstes dramaturgisch beleuchten[vi], wenn auch die damit verbundenen methodischen Implikationen meines Wissens so noch nicht vollzogen wurden.

Es ist jedoch die folgende Einschränkung zu machen: der Gottesdienst kann nicht als eine Demonstration religiöser Rituale vor einem schaulustigen Publikum verstanden werden[vii], das wäre Theater im schlechten Sinne und würde dem Gottesdienst nicht gerecht. Aber es wird zu zeigen sein, wie die Theaterterminologie zunächst als Metapher dann als soziologische Perspektive zur Beschreibung gesellschaft­licher Phänomene für das Verständnis des gottesdienstlichen Geschehens äußerst hilfreich sein kann. Ein weiterer Schritt wird die Untersuchung des Gottesdienstes als liturgisches Drama sein, der die für ihn konstitutiven dramatischen Aspekte in seiner Traditionsbildung untersucht. Schließlich sollen aktuelle Darstellungstheorien zu einem zeitgemäßen dramatischen Verständnis des Gottesdienstes herangezogen werden, die anhand eines konkreten Beispiels nochmals verdeutlicht werden.

Zur durchgängigen Strukturierung erscheint der Begriff der 'Dramaturgie' hinsichtlich der geforderten strukturellen Eindeutigkeit und kreativen Offenheit für das Formelement im Gottesdienst im Kontext der praktisch-theologischen Frage­stellung besonders hilfreich. Dramaturgie bezieht sich sowohl auf das Kompositionsprinzip der 'Vorlage' (äußere Bauform, innere Struktur), sprich der Agende, als auch auf die praktisch-szenische Realisierung des 'Stückes'[viii].

Die momentane Ausgangslage wird im allgemeinen als Krise des Gottesdienstes beschrieben. In Auswertung empirischer Unter­suchungen läßt sie sich auf den "allgemeinen Sachverhalt einer gestörten Kommunikation in der gottesdienstlichen Situation"[ix] hin verdichten, der noch durch die "projektive Rollenzumutung"[x] seitens der Kirche gegenüber ihrem Klien­tel erschwert wird. Somit scheint hier ein Problem berührt, das auch der ureigensten Frage nach der dramaturgischen Vermittlung des Stückes auf dem Theater im Bannkreis von 'Zuschauenden' und 'Handelnden' zugrunde liegt[xi].

Doch nicht nur die aktuelle Fragestellung macht eine Ver-bindung des Theateraspektes mit der Frage nach dem Gottes­dienst sinnfällig. Eine generative Verwandtschaft des Got­tesdienstes mit dem Drama der Antike ist über die Begriffe 'Kultus' und 'Ritual' spätestens seit der religionsge­schichtlichen Forschung[xii] von theologischer Seite akzeptiert und auf den Vergleich mit der modernen Alltagswelt aus­gedehnt worden. Im "vormodernen Sinn" ist der Gottesdienst "dramatische Vergegenwärtigung der Heilsgeschichte"[xiii], und tangiert im "heiligen Essen" der Eucharistie selbst heute noch die im Ritus gestalteten "elementaren Lebenskräfte" von "Sexualität und Aggressivität"[xiv].

In der Frage nach dem Spezifikum des evangelischen Got­tesdienst in Abgrenzung zum Ritualbegriff wird in ihm ein "reflexives Moment" konstatiert, das ihn nicht in "seinen rein religiösen Interpretationen"[xv] aufgehen läßt.

Von besonderem Interesse ist hier unter der theaterwis-senschaftlichen Perspektive die Feststellung, daß auch schon das antike griechische Drama die direkten hangreiflichen Akte des "Ritualdramas" in den "hinterszenischen Raum" ver­legt und nur noch den "argumentativen Diskurs"[xvi] über sie auf der Bühne darstellt.

Somit findet hier eine Distanzierung von den Grundpoten­tialen des Rituals statt, wie sie auch in der Geschichte des Gottesdienstes aufgetreten ist[xvii].

Diese eingehenden Betrachtungen sollen genügen, um die Intention und Grundlegung dieser Arbeit darzustellen. Sie mögen auch die beschriebene methodische Anlage dieser Arbeit einführend im gegenwärtigen Diskurs der Praktischen Theologie legitimieren.

1. Der Darstellungsaspekt des Gottesdienstes

1.1 Die Dramaturgie als Problem der Liturgie

Ausgehend von der oben genannten Definition der Dramaturgie, erweist sich die Problematik im Zusammenhang der Liturgie als die engere Frage nach der Gestaltung bzw. der Form des Gottesdienstes in Einklang mit der Vorlage. Mit der Form-Ebene ist wiederum der Bereich der "ästhetischen Dimension"[xviii] angeschnitten, der auf das "Grundproblem prak­tisch-theologischer Theoriebildung" überhaupt verweist[xix]. Wie kann das Offenbarungsgeschehen Gottes, dessen Verkün­digung Auftrag der Kirche ist, in menschlich angemessenen Formen überhaupt zum Thema werden?[xx]

1.1.1 Gestaltung als Aufgabe theologischer Ästhetik

ALBRECHT GRÖZINGER kommt in der Untersuchung theologischer Ästhetik bezüglich der biblischen Implikationen anhand der Dornbusch-Geschichte (Ex 3,1-14) und der Emmaus-Perikope (Lk 24,13-35) zu dem Schluß, daß "die Offenbarung Gottes ...selbst ein ästhetisches Ereignis" ist[xxi]. Darauf bezogen hat die menschliche Ästhetik Antwortcharakter[xxii]. Für die theologische Ästhetik ist demzufolge bezeichnend, daß sie ihren Gegenstand in eine inhaltlich bestimmte, bewußte Form bringt. Dafür wird in der gegenwärtigen Diskussion der Begriff der "ästhetischen Erfahrung" verwendet: "in ästhe­tischer Erfahrung ist die Inhaltsfrage als Formfrage prä­sent"[xxiii]. Da die Offenbarung Gottes in der Bibel selbst den Charakter einer ästhetischen Erfahrung hat, ist auch jeg­licher Zugang des Menschen zu diesem Offenbarungsgeschehen in der Form einer ästhetischen Erfahrung zu vermitteln.

Nach diesen Grundsatzklärungen kommt GRÖZINGER zu seiner Hauptthese bezüglich der Spannung vom "biblischen Gottes­begriff und der menschlich-methodischen Bemühung darum": es gilt, diese Spannung nicht "allein sich theoretisch als eine notwendige bewußt zu machen sondern sie auf der Ebene des
Handelns selbst darzustellen"[xxiv]. Dies fordere ein "in sich reflexives Handeln", das nichts anderes als "ästhetische Praxis" sei[xxv], "eine Praxis, die die Form-Inhalts-Proble­matik nicht nur theoretisch-abstrakt, sondern sinnlich-praktisch darstellt"[xxvi].

Als Beispiele einer so verstandenen ästhetischen Praxis führt er die Welt des Spiels und des Theaters an[xxvii]. Das Theater, vor allem das 'theatrum mundi', entwerfe dabei ein Modell, das "menschliches Handeln sowohl anthropologisch-erfahrungstheoretisch als auch in der theologischen Dimen­sion" in seiner Vielfalt bedenken ließe und deshalb als besonders reizvoll erscheint.[xxviii]

Diese Einschätzung ist für das Thema dieser Arbeit äußerst interessant, und so soll dieser Themenkreis in einem knappen Exkurs dargestellt werden.

1.1.2 Exkurs zum 'theatrum mundi'

Die Beschreibung der Welt und der menschlichen Handlungen anhand der Schauspielmetapher ist antike Tradition und bis heute in der Geistesgeschichte kontinuierlich präsent. Von Platon läßt sich der Weg über die griechische Antike bis Paulus verfolgen, der von den Aposteln sagt, daß sie als Schauspiel für Engel, Welt und Menschen dienen (1. Kor. 4,9)[xxix]. Über die Spätantike ist dem Mittelalter die Schauspielmetapher zugewachsen[xxx]. Ein Höhepunkt ist im "Policratius" des JOHANNES VON SALISBURY erreicht: der Schauplatz wird auf den gesamten Erdkreis und schließlich von der Erde auf den Himmel ausgedehnt: Gott selbst wird zum Zuschauer - "Aus der scena vitae ist damit ein theatrum mundi geworden"[xxxi]. Diese Metaphorik bleibt das ganze Mittel­alter über Allgemeingut, und so bedient sich ihrer auch LUTHER: das Geschehen der Rechtfertigung bezeichnet er als "Spiel Gottes", die Profangeschichte als "Puppenspiel Got­tes", in dem in den Heldengestalten nur Gottes "Larven" am Werk sind[xxxii].

Der erste Dramatiker, der das 'theatrum mundi' als von Gott gelenkt in einem sakralen Drama darstellt, ist CALDÉRON DE LA BARCA in "El gran teatro del mundo"[xxxiii]. Die Leistung CALDÉRONs besteht darin, daß er das, was bisher nur als Metapher existierte wieder auf die Bühne holt und - anders als das klassizistische Drama mit seiner Anthropozentrik - das Leben der Menschen theozentrisch entwirft[xxxiv]. Als "auto sacramental", d. h. Fronleichnamspiel, nimmt das Drama Bezug auf das Sakrament der Eucharistie und rückt in dessen Darstellung eng an die Messe heran[xxxv]. Hier ist der generelle Bezug zu den geistlichen Spielen des Mittelalters gegeben[xxxvi]. In der Verehrung des Sakramentes hatte das Spiel selbst sakramentalen Charakter (z. B. brannten Kerzen), die Grenzen zwischen Spiel, Ritus und Liturgie verwischen[xxxvii]. Theologie und das Mysterium werden in der "vollen Dramatisierung und Inszenierung der gegenreformatorischen Religiosität"[xxxviii] selbst zum Theater.

GRÖZINGER sieht in dem Entwurf, wie er bei CALDÉRON bei­spielhaft vorgelegt ist, sowohl die anthropologische Erfah­rungsebene als auch die theologische Dimension gewahrt, "ohne einen der beiden Pole beschneiden oder hierarchisch über- oder unterordnen zu müssen".[xxxix] Indem so über die Gren­zen als Grundbedingungen des menschlichen Handelns nachge­dacht werden, sei der Entwurf nicht dem "naive(n) metaphysi­schen Weltbild" des barocken Theaters verpflichtet[xl].

Zwar ist die Verbindung zur Liturgie besonders interessant, doch ist zu bedenken, daß CALDÉRONs Entwurf mit seiner betonten Theozentrik der Ideologie des gegenreformatorischen Theaters verhaftet ist. In Abgrenzung dazu ist zu fragen, ob die reformatorische Weltsicht selbst nicht auch ähnlichen Niederschlag in der Theaterliteratur gefunden hat.

1.1.2.1 'Theatrum mundi' als theologisches Interpretament?

Ein grundlegender Einwand gegen GRÖZINGERs Bedeutungszu­weisung dem 'theatrum mundi' gegenüber scheint hier jeden-
falls berechtigt.

Auch in der protestantisch beeinflußten Dichtung liegt ein Entwurf vor, der im Manierismus den Übergang zum modernen Theater markiert[xli]: das deutsche Trauerspiel. Den interes­santen theologischen Hintergrund hat WALTER BENJAMIN näher beleuchtet. Demnach ist der "Ursprung des deutschen Trauer­spiels"[xlii] in dreierlei Hinsicht in der theologischen Situa­tion des Barock zu suchen: im Ausfall aller Eschatologie, der Abkehr des Luthertums von den guten Werken und dem Stoizismus. Diese Faktoren bewirkten eine Entleerung der Welt, der das Gefühl mit Trauer "antworte" und dessen Ausdruck wiederum das allegorische Trauerspiel sei.

Hauptvertreter ist der Pfarrerssohn ANDREAS GRYPHIUS. Sein "Leo Armenius" geht - wie das Theater CALDÉRONs - auf das Jesuitentheater[xliii] zurück, hat aber völlig andere Inten­tionen. Die Charaktere sind nicht wie in der Vorlage im Schwarz-Weiß-Schema von Gut und Böse, sondern diskonti­nuierlich gezeichnet. GRYPHIUS rekurriert auf eine grund­legend andere, protestantische Weltsicht: "als getreuer Anhänger der Augsburgischen Konfession" kannte GRYPHIUS "auch einen zornigen, sich in sein Widerspiel verkehrenden, verborgenen Gott"[xliv], der in der Maske »pessimi diaboli« auf(tritt) und...nicht »gloria« (verspricht), sondern »pas­siones et cruces« - ein deus vere absconditus"[xlv]. Damit begegnen uns hier dezidiert lutherische Termini im Rahmen eines 'protestantischen Welttheaters', die auch modifizier­bar sind: so wird aus »simul iustus et peccator Fehler! Datenquelle kann nicht geöffnet werden. « bei GRYPHIUS »hic peccator - ibi iustus«[xlvi]. Somit sind die ge­spaltenen Charaktere des Dramas Ausdruck eines modifizierten Weltverständnisses, das schon an der Schwelle zur Aufklärung und in seiner radikalen Verweisung von Gott weg hin auf den Menschen am Beginn des bis heute bestimmenden, bürgerlichen Dramas steht[xlvii].

Eine am Theater orientierte ästhetische Praxis im Horizont evangelischer Theologie sollte also diese reformatorischen
Grundbedingungen, die selbst in das Theater eingeflossen sind, grundsätzlich berücksichtigen.

Sie verweisen in erster Linie auf den Eigenbereich von Welt und Transzendenz, und eröffnet in der radikalen Orientierung auf den Menschen hin das Offenbarungsgeschehen Gottes als eine Außenperspektive, einen Einbruch in die vorgebliche Welt des Menschen, die ihm einen heilsamen Ausweg im Licht der Menschlichkeit Gottes entwirft.

1.2 Darstellung und öffentliches Handeln

Eine interessante Neubelebung erfährt die Schauspielmetapher gegenwärtig in den modernen Sozialwissenschaften, vor allem in der soziologischen Gesellschaftsanalyse. Hier wird die Schauspielmetaphorik methodisch in die Untersuchung von Gesellschaftsphänomenen einbezogen[xlviii].

Wegweisend war die Studie ERVING GOFFMANNs[xlix], in der er die Probleme des einzelnen bei seiner Darstellung vor der Gruppe anhand der Beobachtung untersucht, daß dramaturgische Frage­stellungen "offenbar überall im sozialen Leben auf(-treten) und...einen klar abgegrenzten Rahmen für die formale soziologische Analyse (bilden)"[l]. Der dramaturgische An­satzpunkt erscheint als Perspektive[li] für die Beschreibung sozialer Interaktion.

Dabei ist neu, daß die "Struktur unseres Selbst unter dem Gesichtspunkt der Darstellung verstanden werden kann"[lii] und die dramaturgische Frage der Inszenierung auf dem Theater auf den gleichen angewandten Techniken beruht, "mit deren Hilfe man sich im Alltagsleben in seiner realen Situation behauptet"[liii]. Allerdings spricht GOFFMANN "mehr von den Zwängen als den Chancen"[liv], die das menschliche Verhalten so gesehen bestimmen.

Dagegen hat PETER L. BERGER in der Frage nach der Freiheit, die das soziale Regelgeflecht erlaubt, wiederum - in modifi-zierter Aufnahme GOFFMANNs - das Modell des Theaters stark gemacht, als eines, in dem sich Kreativität entfalten kann[lv].

In jüngster Zeit setzte RICHARD SENNETT diese soziologische Tradition mit seiner Studie "Verfall und Ende des öffent­lichen Lebens" fort. Nach SENNETT ist das öffentliche Leben zunehmend der Erosion ausgesetzt, da der Darstellungscharak­ter, den alles öffentliche Auftreten hat, zugunsten einer emotionalen Hinterfragung des einzelnen verlorengeht[lvi].

Die These des Buches besteht darin, daß "die augenfälligen Anzeichen für ein aus dem Gleichgewicht geratenes Privat­leben und ein öffentliches Leben, das leer ist, das Ende eines langen Prozesses markieren", der mit dem Beginn der säkularen, städtischen Kultur nach dem Fall des "Ancien régime" einsetzte[lvii]. Damit ist aber eine Möglichkeit der Darstellung in der Öffentlichkeit verloren, die im 18. Jahrhundert noch den Ausgang des modernen Kunstbegriffs markiert. Für den schauspielerischen Bereich ist diese am treffendsten in DIDEROTs "Paradox über den Schauspieler" niedergelegt.

Dies soll etwas eingehender betrachtet werden, da sich hier auch für die Situation der Kirche in der Öffentlichkeit ein entscheidender Wandel widerspiegelt: die säkulare Deutung der Schauspielkunst.

1.2.1 Exkurs: Diderots "Paradox über den Schauspieler"

DIDEROT beschrieb als erster die Darstellung als eigen­ständige Kunstform, insofern in ihr gerade Inhalt und Form voneinander losgelöst behandelt werden können. Diese Tren­nung von Inhalt und Darstellungsweise mache gerade das Paradox des Schauspielers aus. Ohne Distanz zu und Arbeit an den Emotionen ist keine Wiederholung einer gelungenen Darstellung zu leisten. DIDEROT entwarf damit "eine Theorie des Dramas, die sich vom Ritual gelöst hatte"[lix]. Hiermit sind wir an dem entscheidenden Punkt der Loslösung des Dramas von seinem kirchlich begründeten Hintergrund[lx] in der Neuzeit.[lviii]

Bisher wurde dagegen das Schauspiel unter die Rhetorik subsumiert, weil in der Darstellung die sprachliche Vorlage wahrhaftig wiedergegeben werden mußte. Die höchste Form dieser Kunst war in der Kirche präsent, da der Priester die absolute, göttliche Wahrheit darzustellen hatte[lxi]. Die entscheidenden Frage für die Kirche ist, ob sie die Säku­larisation der Darstellung, wie sie im Paradox des Schau­spielers auch für den Priester konkret wird, im Hinblick auf ihre gesellschaftliche Rolle konstruktiv aufnehmen konnte.

Daß sich zunächst große Schwierigkeiten ergaben, die sich auf die gesellschaftliche Akzeptanz z.B. des Gottesdienstes auswirkten, ist vielfältig belegt. HENRIK STEFFENS, 1799 nach Berlin gekommen, beschreibt: "Die Kirchen waren leer, und verdienten es zu sein; die Theater waren gedrängt voll, und mit Recht"[lxii].

Hier ist also auch der Ausgangspunkt für den massiven Öffentlichkeitsverlusts, den die Kirche darauf in der bürgerlichen Gesellschaft hatte - ganz im Gegenteil zum Theater.

In der Folgezeit etablierte sich nach SENNETT eine Gesellschaft, die auf allen Ebenen ihrer Öffentlichkeit der beschriebenen Form der Darstellung verpflichtet war. Der Verfall der darstellerischen Maximen seit dem 19. Jahrhundert durch die "Tyrannei der Intimität"[lxiii] habe wiederum das Ende des öffentlichen Lebens in der heutigen Gesellschaft zufolge.

An diese Stelle sei eine "Ideologie der Intimität" getreten, die "menschliche Wärme" als Gott einer "Gesellschaft ohne Götter" definiert[lxiv], das Individuum ist ein "Schauspieler, der seiner Kunst beraubt ist"[lxv].

Nun ist das Bemerkenswerte an SENNETTs Darstellung, daß das Theater nicht nur als analytisches Instrument der Beschrei-bung des öffentliches Handelns dienen kann, sondern die Ge­sellschaft selbst sich mit den Regeln des Theaters organi-siert. Wenn nun das Interesse an öffentlichem Handeln besteht, so muß die verlorene dramaturgisch-ästhetische Seite des Handelns zurückgewonnen werden. Die Spieldimension verhilft dabei zu expressiven Fähigkeiten, die nach SENNETT von Erwachsenen in der Gesellschaft zumeist innerhalb des religiösen Rituals als "Teilnahme an einer expressiven Handlung", die auf eine andere Wirklichkeit verweist, realisiert werden[lxvi]. Dies dürfte gegenwärtig die größte Chance und Aufgabe der Kirche in Hinsicht auf den Gottes­dienst sein: den Menschen expressiven Ausdruck anhand der lebendigen Wirklichkeit Gottes zu ermöglichen.

Damit ist eine Grundlage erworben, die im nächsten Teil in der dramaturgischen Untersuchung des Gottesdienstes ange­wandt werden soll.

[...]


[i] So K.H. BIERITZ, 1987, 68. Der Begriff 'Struktur' be­stimmt das Verhältnis der einzelnen Elemente des Gottes­dienstes zu seinem größeren Ganzen. Damit soll sowohl "un­elastische Starrheit" aufgebrochen, wie auch einer "will­kürlichen Auffassung der gottesdienstlichen Ordnung" ("Strukturpapier" zit. nach: C. GRETHLEIN, 1991, 247) begegnet werden. So ist das "Strukturpapier" der Lutheri­schen Liturgischen Konferenz als Hilfe für eine Deutlich­keit des Gottesdienstes in seinem Ablauf anzusehen, in dem "auch seltene Kirchgänger sich zurechtfinden und in den intendierten Kommunikationsprozeß eintreten können" (AaO., 247). In dem Begriff wurde auch eine Verständigungsebene für die Ökumene entdeckt, weil unterschiedliche konfes­sionelle Formen "letztlich vergleichbare Strukturelemente enthalten." (M. JOSUTTIS, 1991, 158).

[ii] Vgl. ERNEUERTE AGENDE, 1990, 16. Es ergab sich in der Dis­kussion um den Strukturbegriff, die Einsicht, daß die Arbeit am Gottesdienst genauso immer den "situativen Kontext" zu berücksichtigen hat. Dem hat der Vorentwurf der Erneuerten Agende in der Ergänzung zur Grundstruktur um "vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten" Rechnung getragen. Vgl. M. JOSUTTIS, 1991, 159.

[iii] AaO., 9.

[iv] Entsprechend die Gliederung des Buches: Gehen - Sitzen - Sehen - Singen - Hören - Essen. Vgl. aaO., 7f.

[v] AaO., 9.

[vi] Vgl. S. 15.

[vii] Diese Form findet sich als touristische Attraktion etwa in Indonesien, wo auf Bestellung religiöse Zeremonien abgehal­ten werden. Vgl. H.T. LEHMANN, (Art.) "Theatertheorie", 1990, 967f. Gegen diese Verkehrung religiöser Zeremonien wendet sich auch die Polemik gegen
das Verständnis des Gottesdienstes als "von uns inszeniertes Drama" in der 'Gestaltungshilfe' für den Gottesdienst in der württembergischen Landeskirche. Vgl. A. RÖSSLER, 1984, 5.

[viii] Vgl. M. SANDHACK, Art. "Dramaturgie", 1990, 260.

[ix] V. DREHSEN, 1986, 270.

[x] AaO., 276. "Regelmäßiger Gottesdienstbesuch erfor-dert...auch die aktive Übernahme einer bestimmten Rolle: gewissermaßen das Rollenspiel eines »homo ecclesiasticus« im sozialen Umfeld des regelmäßigen Kirchgängers" (aaO., 274.).

[xi] Vgl. die Einrichtung von dramaturgischen Positionen zur Öffentlichkeitsarbeit an Theatern, SANDHACK, (Art.) "Drama­turg", 1990, 260. Zur hier vorläufig vorgenommenen Trennung in 'Zuschauende' und 'Handelnde' vgl. unten S. 19.

[xii] Vgl. D. RÖSSLER, 1986, 361.

[xiii] M. JOSUTTIS, 1991, 149.

[xiv] AaO., 150;163.

[xv] D. RÖSSLER, 1986, 363. "Insofern ist die Teilnahme am evangelischen Gottesdienst nicht nur Hinnahme ritueller Kom­munikation, sondern produktive Beteiligung daran zum Gewinn religiöser Selbständigkeit und Individualität" (ebd.).

[xvi] So F. SCHUH, (Art.) "Ritual", 1990, 734.

[xvii] Divergierend ist die Begründung für diese Entwicklung. Handelt es sich, wie Josuttis zeigt, um eine Geschichte der bewußten Ausgrenzung (vgl. M. JOSUTTIS, 1991, 150f), oder weichen diese elementaren Potentiale ähnlich wie im grie­chischen Drama zwangsläufig einem reflektierten Ritual­verständnis?

[xviii] Die "ästhetische Dimension" ist nach A. GRÖZINGER, 1991, 209 dort erreicht, wo "sich die Inhalts-Problematik als Problem der Form entfaltet".

[xix] So GRÖZINGER, 1991, 168ff, weil sich hier die "Spannung
von Gottesgedanken mit der ihm eigentümlichen »Freiheitdes Wortes gegenüber jeder Methode« [M. Josuttis] und jeglicher menschlich-methodischer Bemühung um dieses Wort" (ebd. 182) ergibt.

[xx] Diese Frage ist die grundsätzliche Frage aller theolo-gischen Bemühung und wurde in unserem Jahrhundert mit Recht der Kulminationspunkt der Debatte der dialektischen Theolo­gie. In seinem berühmten Aufsatz "Das Wort Gottes als Aufgabe der Theologie" lokalisiert KARL BARTH die theologische Existenz gerade in diesem Spannungsbogen: "Wir sollen als Theologen von Gott reden. Wir sind aber Menschen und können als solche nicht von Gott reden. Wir sollen Beides, unser Sollen und unser Nicht-Können, wissen und eben damit Gott die Ehre geben." (K. BARTH, 1986, 43).

[xxi] A. GRÖZINGER, 1991, 104. GRÖZINGER stellt als Begründung des alttestamentlichen Bilderverbots fest, daß Gott selbst ein Bild von sich setzt, das dann zum Gegenstand mensch­lichen Nachdenkens werden kann und muß. Vgl. ebd. 103f.

[xxii] Ebd. "Bild Gottes" ermächtigt den Menschen zu eigenem Handeln. Vgl. ebd. Anm. 147.

[xxiii] AaO., 124. Die ästhetische Erfahrung dehnt sich dabei über die Kunst hinweg auf die ganze Lebenswelt in drei Dimensionen aus: kurz als Produktion, Rezeption und Kom­munikation. Vgl. Ebd, 124f.

[xxiv] AaO., 183

[xxv] Ebd.

[xxvi] Ebd.

[xxvii] AaO.,186.

[xxviii] AaO., 208.

[xxix] Vgl. hierzu und im folgenden: E.R. CURTIUS, 1984, 148ff. Paulus denkt hier an den römischen Zirkus, vgl. ebd, 148.

[xxx] Vgl. E.R. CURTIUS, 1984, 149: "Beide Quellen", d.h. heidnische Antike und christliche Schriftstellerei,
"haben sich in der Spätantike vermischt".

[xxxi] AaO., 150.

[xxxii] Vgl. E. SEEBERG, 1940, 179. SEEBERG will die Tradition aus der Mystik ableiten, wogegen CURTIUS die allgemeine Verbreitetheit der Metapher annimmt, wie sie auch im "Don Quijote" von M. CERVANTES als "nicht so neu" belegt ist. Vgl. CURTIUS, 1984, 150f.

[xxxiii] Vgl. aaO., 152.

[xxxiv] Vgl. aaO., 152.

[xxxv] Vgl. hier und zum folgenden: G. POPPENBERG, 1988, 137ff.

[xxxvi] Diese werden auf S. 18 näher beleuchtet.

[xxxvii] CALDÉRON schrieb auch ein Drama, das die Messe selbst zum Thema hatte :"Los misterios de la misa" vgl. aaO., 139.

[xxxviii] Ebd.

[xxxix] A. GRÖZINGER, 1991, 208.

[xl] AaO., 206.

[xli] Vgl. H. H. BORCHERDT, 1969, 200.

[xlii] Zum theologischen Hintergrund vgl. v.a. das Kapitel über die Melancholie. W. BENJAMIN, 1990, 119-137.

[xliii] Das Jesuitentheater war das trendsetzende gegenreforma­torische Theater. GRYPHIUS wohnte selbst einer Aufführung des "Leo Armenius seu Impietas punita" von JOSEPH SIMON bei. Vgl. P. RUSTERHOLZ, 1971, 128.

[xliv] AaO., 138.

[xlv] Ebd., 134.

[xlvi] Ebd., 140.

[xlvii]GRYPHIUS ist nur eines der Theologenkinder, die "in die Schule Luthers" gegangen sind und durch ihre Herkunft das dichterisch wichtige Geschehen ausgelöst haben, das ALBRECHT SCHÖNE "sprachliche Säkularisation" nennt. Vgl. A. SCHÖNE, 1968, 7ff.

[xlviii] Vgl zum folgenden auch: A. GRÖZINGER; 1991, 194ff.

[xlix] Erstmals 1959 unter dem Titel "The Presentation of Self in Everyday Life" erschienen.

[l] E. GOFFMANN, 1991, 18.

[li] Neben der technischen, politischen, strukturellen, und kulturellen als fünfte mögliche Perspektive; vgl. aaO., 219.

[lii] AaO., 230.

[liii] AaO., 233.

[liv] R. DAHRENDORF, 1969, VIII.

[lv] Hier ist "die Gesellschaft als Ganzes" im Spiel gesehen, was "einen Ausblick über den strengen Determinismus hinaus (gewährt), zu dem soziologisches Denken uns zunächst geführt hatte". Vgl. P. L. BERGER, 1970, 153f.

[lvi] Vgl. R. SENNETT, 1986,144; hier ist die Rede vom Wandel der Darstellung von Emotionen hin zu ihrer Verkörperung.

[lvii] R. SENNETT; 1986, 31.

[lviii] Vgl. im folgenden: aaO., 147ff.

[lix] Ebd., 147.

[lx] Über die Begründung des mitteleuropäischen Theaters in den geistlichen Spielen des Mittelalters und seine Loslösung davon vgl. R. BLANK, 1969, 204-209.

[lxi] Entgegen der Vermutung SENNETTs, daß es sich kein guter Christ hätte einfallen lassen, "Priester und Schauspieler direkt miteinander zu vergleichen" (aaO., 147), muß man die älteste englische Schauspielerörterung von CHARLES GILDON anführen, die "die Handlung und das Sprechen auf der Bühne, vor der Schranke (i.e. Gericht, H.H.) und von der Kanzel (!)" betrachtet. Vgl. L. STRASBERG, 1941, 21.

[lxii] H. STEFFENS, Naturphilosoph (1773-1845); zit. nach: W. WALLMANN, 1985, 184. Laut dem damals bekanntesten pro­testantischen Kanzelprediger FRIEDRICH VON AMMON war das Bild mehr als trostlos; Gemeinschaftsgeist, kirchliche Teilnahme an den gottesdienstlichen Handlungen sowie "der Glaube an die wesentlichsten Wahrheiten der Religion" waren verloren. Vgl. ebd.

[lxiii] R. SENNETT, 1991, 424ff.

[lxiv] AaO., 329.

[lxv] AaO., 335.

[lxvi] Vgl. dazu: aaO., 338f.

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Details

Titel
Gottesdienst als darstellendes Handeln der Kirche. Perspektiven zur Dramatik evangelischer Liturgie
Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Note
2.0
Autor
Jahr
1992
Seiten
48
Katalognummer
V54147
ISBN (eBook)
9783638494137
ISBN (Buch)
9783638708982
Dateigröße
540 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gottesdienst, Handeln, Kirche, Perspektiven, Dramatik, Liturgie
Arbeit zitieren
Diplom-Theologe Harry Hauber (Autor), 1992, Gottesdienst als darstellendes Handeln der Kirche. Perspektiven zur Dramatik evangelischer Liturgie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/54147

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