Die intertextuellen Bezüge zwischen Goethes Märchen und Novalis’ "Klingsohrs Märchen"


Bachelorarbeit, 2018

37 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Märchen als Gattungsbegriff
2.1 Das Volksmärchen
2.2 Das Kunstmärchen

3 Form und Sprache
3.1 Allegorische Aspekte
3.1.1 «Romantische» Bildersprache
3.1.2 Goethes Stilwandel

4 Inhaltliche Analyse
4.1 Eros und Fabel
4.1.1 Poesie als Weltmacht
4.2 Von der Schlange und der Lilie
4.2.1 Eine politische Utopie

5 Goethischer Klingsohr?

6 Zusammenfassung

Bibliographie

1 Einleitung

Novalis Roman Heinrich von Ofterdingen gehört zu den berühmtesten und wichtigsten Schrift- stücken der romantischen Literaturepoche. Neben der Geschichte um den zentralen Protago- nisten Heinrich wird im letzten Teil des Romans durch die Figur Klingsohr ein Märchen er- zählt, welches einen Spiegel des ganzen Romans darstellt. Obwohl das Märchen keinen klaren Bezug zu anderen Schriftstücken zeigt, kann bei der Lektüre eine Verbindung, oder zumindest eine Anlehnung an Goethes Märchen aus den Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten er- ahnt werden.

In der folgenden Arbeit soll die mögliche Verbindung dieser zwei Märchen untersucht werden. Neben Gemeinsamkeiten werden ebenso Unterschiede auf formeller und inhaltlicher Ebene dargestellt und bewertet. Dabei stellt sich notgedrungen die Frage, welche Absicht Novalis mit dieser allfälligen Anlehnung verfolgte. Schliesslich erschien Klingsohrs Märchen, bzw. Hein- rich von Ofterdingen fast zehn Jahre nach Goethes Märchen. Nach der Einleitung wird in einem ersten Teil der formale Aspekt der beiden Märchen dargestellt. Dazu soll zu Beginn die Gat- tung Märchen allgemein beschrieben und aufgezeigt werden, welche Formen zur Zeit der Ent- stehung der beiden Texte vorherrschend waren. Daraufhin wird geklärt, um welche Art von Märchen es sich bei den beiden Schriftstücken handelt und ob es bereits hier zu entscheidenden Übereinstimmungen kommt. Daran wird eine Analyse der Sprache und der verwendeten Stil- mittel in den Texten anschliessen. Interessant wird dabei die Tatsache sein, dass Klingsohrs Märchen Teil eines Romans ist, während Goethes Märchen nur lose in eine Rahmenhandlung integriert ist. Im zweiten Teil wird der Inhalt im Zentrum des Interesses stehen. Hier sollen in Bezug auf Personenkonstellation und Handlung gegenseitige Bezüge zwischen den Texten festgestellt und offengelegt werden. Zusätzlich beschäftigt sich dieser Teil mit der bereits ge- stellten Frage der potentiellen Absicht hinter einer eventuellen Anlehnung Novalis an Goethes Märchen. Alle erarbeiteten Erkenntnisse werden in einem dritten Teil zusammengefasst und bewertet.

Beide Texte sind gut erforscht und es gibt daher auch eine grosse Zahl an Sekundärliteratur, welche beide Texte auf verschiedene Aspekte hin untersuchen. Trotz dieser fortgeschrittenen Forschung wird eine Verbindung zwischen den beiden Texten immer nur angedeutet, eine grundlegende Erforschung dazu gibt es nicht.

2 Das Märchen als Gattungsbegriff

Spricht man heute von einem Märchen, denkt man - zumindest im deutschen Sprachraum - sofort an die berühmten Texte der Gebrüder Grimm. Bis heute sind sie fester Bestandteil vieler Kindheiten und scheinen von ihrer Beliebtheit nichts eingebüsst zu haben. Doch woher kommt der Begriff des «Märchens» und was hat er zu bedeuten? Hierzu ein Versuch einer Definition von Max Lüthi:

«Die deutschen Wörter ‚Märchen‘, ‚Märlein‘ (mhd. [mittelhochdeutsch] maerlîn) sind Verkleinerungsformen zu ‚Mär‘ (ahd. [althochdeutsch] mârî; mhd. maere [...], Kunde, Bericht, Erzählung, Gerücht), bezeichnen also ur- sprünglich eine kurze Erzählung. Wie andere Diminutive unterlagen sie früh einer Bedeutungsverschlechterung und wurden auf erfundene, auf unwahre Geschichten angewendet, [...]»1

Streng genommen ist nach dieser Definition Literatur auch immer Märchen. Schliesslich kann ein realer Ort - als Beispiel der Alexanderplatz in Berlin - beobachtet und beschrieben werden, schlussendlich handelt es sich um einen Platz in Berlin, der nur in der Literatur in dieser Art und Weise existiert und die Wirklichkeit somit nur teilweise abbildet. Trotzdem scheint der Begriff des Märchens nicht als Synonym für die Literatur zu gelten, womit es folglich be- stimmte Kriterien für die Gattung des Märchens geben muss.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts gehörten Märchen noch zur Trivialliteratur, welche man nur in Volksbüchern oder billigen Broschüren vorfand. Dies ist vor allem auf das aufgeklärte Den- ken der Literaten zurückzuführen, welche Feenmärchen oder Geistergeschichten als Annenge- schichten abtaten. Im Zeitalter der Vernunft hatten sie schlicht keinen Platz. Fabeln, Epen und Dramen bestimmten das Interesse zu dieser Zeit.2 Der Begriff des Märchens als Gattung erlebte seine Blütezeit erst im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. Dabei lehnte man sich an die Feenmärchen aus Frankreich oder den fairy tales aus dem englischen Sprachraum und über- setzte diese ins Deutsche.3 Seit dem Ende des 18. Jahrhundert wird «das Märchen» als Syno- nym für das deutsche Kunstmärchen verwendet. Eine klare Definition konnte allerdings nie entwickelt werden, wie das folgende Beispiel von André Jolles zeigt:

«Man könnte beinahe sagen, allerdings auf die Gefahr hin, eine Kreisdefinition zu geben: ein Märchen ist eine Erzählung oder eine Geschichte in der Art, wie sie die Gebrüder [sic] Grimm in ihren Kinder- und Hausmärchen zusammengestellt haben. Die Grimmschen Märchen sind mit ihrem Erscheinen, nicht nur in Deutschland sondern allerwärts, ein Maßstab bei der Beurteilung ähnlicher Erscheinungen geworden. Man pflegt ein literarisches Ge- bilde dann als Märchen anzuerkennen, wenn es – allgemein ausgedrückt – mehr oder weniger übereinstimmt mit dem, was in den Grimmschen Kinder- und Hausmärchen zu finden ist. Und so wollen auch wir, ehe wir den Begriff Märchen von uns aus bestimmen, zunächst allgemein von der Gattung Grimm sprechen.»4

Offensichtlich war es bereits anfang des 19. Jahrhundert unmöglich, eine genaue Definition für die Gattung des Märchens zu finden. Mit diesem Problem sieht sich die heutige Forschung immer noch konfrontiert: «Das erste Problem, das uns mit der Themenstellung dieses Bandes erwächst, liegt darin, den Terminus ‘Märchen’ näher zu definieren.»5

Trotz dieser Definitionsschwierigkeiten haben sich in der Literaturwissenschaft zumindest zwei wichtige Begriffe in Bezug auf die Gattung Märchen durchgesetzt: einerseits das Kunst- märchen und andererseits das Volksmärchen. Nachfolgend sollen diese Begriffe durchleuchtet und gezeigt werden, inwiefern sie problematisch und schwer voneinander abzugrenzen sind.

2.1 Das Volksmärchen

Um den Begriff des Volksmärchens als Märchen zu verstehen, soll zuerst die traditionelle Be- griffsdefinition erläutert werden. Lüthi definiert:

«Zum Begriff des Volksmärchens gehört, dass es längere Zeit in mündlicher Tradition gelebt hat und durch sie mitgeformt worden ist, während man das Kunstmärchen zur Individualliteratur rechnet, geschaffen von einzelnen Dichtern und genau fixiert, heute meist schriftlich, in früheren Kulturen durch Auswendiglernen überliefert.»6

Der Aspekt der mündlichen Weitergabe als Unterscheidungsmerkmal zwischen Volks- und Kunstmärchen ist in der heutigen Forschung nicht mehr akzeptiert.7 Eine mündliche Überlie- ferung soll an dieser Stelle nicht geleugnet, sondern bloss relativiert werden. Das Argument einer rein mündlichen Überlieferung durch das «Volk» wird heute nicht mehr akzeptiert.8

Schliesslich hat jeder literarische Text einen Autor, selbst wenn dieser unbekannt ist. So löst sich auch der Mythos um die Volksüberlieferung der Märchen der Gebrüder Grimm auf: «Wir wissen heute, dass diese von den Brüdern Grimm immer wieder betonte Haltung zur Volks- überlieferung eine Fiktion ist»9 Wie lassen sich Volksmärchen wie die Märchen der Gebrüder Grimm nun bestimmen? Gemäss Lüthi geschieht dies am einfachsten über ihre textinternen Merkmale.10 Die Handlung ist sehr einsträngig, Nebenhandlungen gibt es nicht. Der Held oder die Heldin wird gleich zu Beginn der Handlung mit einem Problem konfrontiert, welches es bis zum Ende zu lösen gilt. Dabei erhält sie oder er meist Hilfe von wunderbaren Requisiten oder Figuren, z.B. helfen die sieben Zwerge Schneewittchen, als sie im Wald Schutz sucht. Am Ende der Handlung kommt es im- mer zu einem Happy-End. Die Figuren sind sehr eindimensional gehalten, sie sind entweder gut und klug oder böse und dumm. Es gibt keine Psychologisierung der Figuren. Viele tauchen in der Handlung immer wieder auf: Königinnen und Könige, Prinzen und Prinzessinnen, Mut- ter, Vater, Bruder usw. Die Charakterisierung der Figuren kann dabei auch über ihren ausge- übten Beruf geschehen. Ein Beispiel dafür ist das «tapfere Schneiderlein» aus den Grimmmär- chen. Des Weiteren können Tiere und manchmal auch Pflanzen und Gebrauchsgegenstände mit den Menschen sprechen (z.B. der Wolf aus Rotkäppchen). Die Welt, in der sich die Figuren bewegen, präsentiert sich sehr einfach und vertraut. Vielmals spielt sich die Handlung in einem Wald oder einer ländlichen Landschaft ab. Entscheidend ist, dass im Volksmärchen diese Wun- dergestalten auch immer wirkliche Wesen darstellen und mit natürlichen Menschen interagie- ren. Dies sieht man beispielsweise in den Märchen von Musäus, Fouqué, Brentano, Hauff und auch in Goethes «Die neue Melusine».11 Wie die Figuren, ist auch die Form des Volksmärchens sehr einfach gehalten. Die Sprache besteht mehrheitlich aus Hauptsätzen, es gibt keine schwie- rigen Vokabeln. Ebenso einfach sind die Metaphorik und die Symbolik gehalten, so werden die wichtigsten Symbolzahlen (3,4,7,12,13) vielfach verwendet.12

2.2 Das Kunstmärchen

Im Gegensatz zum Volksmärchen ist das Kunstmärchen von einem einzelnen Autor geschaf- fen.13 Dies reicht jedoch kaum aus, um die beiden Textarten voneinander abzugrenzen. Man muss auch hier auf die internen Textstrukturen eingehen.

Ein entscheidender Punkt ist der Handlungsverlauf. So trifft man im Kunstmärchen keine line- are Handlung an. Sie ist gespickt mit Nebenhandlungen und zeitlichen Rückblenden. Dadurch unterscheidet es sich eindeutig vom Volksmärchen, dessen Handlung meist sehr stereotypisch und einsträngig daherkommt. Zudem endet die Handlung im Volksmärchen immer in einem Happy End, was im Kunstmärchen nicht unbedingt der Fall sein muss. Es läuft meist auf ein eher unglückliches, schlechtes Ende hinaus oder lässt den Schluss offen. Sprachlich zeichnet es sich durch seine Komplexität im Satzbau und in der Wahl der Vokabeln aus. Dabei stechen auch häufige Orts- und Zeitangaben hervor, Ort und Zeit sind also im Gegensatz zum Volks- märchen fix. Stilistisch zeichnet sich das Kunstmärchen mit der häufigen Verwendung der Iro- nie aus. Allgemein trifft man mehrdimensionale Charaktere an, die nicht nur eine einzige Ei- genschaft besitzen. Die Personen werden im Kunstmärchen oft psychologisiert, d.h. sie haben gleichzeitig gute und böse Eigenschaften, wobei meist eine Eigenschaft stärker ausgeprägt ist. Der Held oder die Heldin machen im Kunstmärchen eine Entwicklung durch. Die Welt, in der sich diese Personen bewegen ist daher auch sehr komplex dargestellt. Das Kunstmärchen ist in seiner Form und Inhalt um ein Vielfaches komplexer aufgebaut als das Volksmärchen. Es ist daher falsch zu behaupten, das Kunstmärchen sei eine Nachahmung des Volksmärchens, wie es beispielsweise Richard Benz in «Märchen-Dichtung der Romantiker» (1908) formulierte. Denn «im deutschen Kunstmärchen [geht es] nicht um eine Nachahmung des Volksmär- chens»14, sondern «das Kunstmärchen ist das Resultat einer produktiv-artistischen Weiterent- wicklung der «einfachen Form» des Volksmärchens».15 Wührl sieht im Kunstmärchen «ein raffiniertes literarisches Experiment mit der epischen Integration des Wunderbaren»16 und spricht damit einen sehr wichtigen Punkt im Zusammenhang mit dem Kunstmärchen an: der Umgang und die Beschreibung des Wunderbaren. Denn das Kunstmärchen versetzt den Leser in eine durchaus wunderbare Welt, in der es den normalen Menschen aus dem Volksmärchen gar nicht gibt. So gibt es z.B. bei Goethes «Märchen» nicht nur ein magisches Naturgesetz, sondern auch die menschlichen Gestalten sind mit magischen Fähigkeiten ausgestattet.17

Dadurch lassen sich Goethes «Märchen» und Novalis «Klingsohrs Märchen» eindeutig als Kunstmärchen identifizieren. Denn in beiden Texten findet sich eine mehrsträngige Handlung mit verschiedenen Schauplätzen (Palast und Fluss bei Goethe, die verschiedenen Reiche bei Novalis). Die Figuren werden psychologisiert, so ist die Lilie bei Goethe einerseits gut, weil sie das Zentrum des Lichtes ist, andererseits kann sie durch ihre Berührungen alles Lebendige töten. Ähnlich sieht es bei Novalis aus, wo der Schreiber sich zuerst als treuer Diener gibt, schlussendlich aber das pure Böse darstellt.

3 Form und Sprache

Im Folgenden soll auf die Form, Stil und Sprache in den beiden Märchen Bezug genommen und versucht werden, bereits auf dieser Ebene allfällige Parallelen aufzuzeigen.

3.1 Allegorische Aspekte

Es wird schnell klar, dass die Allegorie eine wichtige Rolle spielt, denn sie dient in den Texten zur Beschreibung des Unwirklichen und Abstrakten. Die allegorische Textstruktur wird durch zwei Verwendungsweisen geprägt. Auf der einen Seite die wörtliche oder initiale Bedeutung, welche sehr einfach zu verstehen ist, andererseits die allegorische Bedeutung, welche implizit ist und nur mit Vorwissen und einem vertrauten Kontext erfassbar wird. Die beiden Bedeu- tungssphären können im Text immer voneinander unterschieden werden. Die allegorische Be- deutung ist somit nicht initial, sondern stellt eher eine zweite oder zusätzliche Bedeutung dar, die sich aus der ersten erschliesst. Das zentrale Element der Allegorie ist somit die Doppel- oder Zweideutigkeit, denn es wird mit den Verwendungskontexten eines Wortes gespielt. Ein Beispiel dafür ist das Wort «Poesie», welches neben seiner eigentlichen Bedeutung auch eine Märchenfigur bezeichnet.18

Mit diesem Wissen präsentiert sich Klingsohrs Märchen auf der einen Seite als eine Art dorn- röschenähnliches Märchen, in dem eine verzauberte Prinzessin auf wundersame Weise gerettet wird. Allegorisch gesehen wird andererseits eine philosophische Botschaft von der Poesie ver- mittelt. Weitere Allegorien finden sich in einzelnen Handlungen und Personen des Märchens. So impliziert das Trinken des Lebenstranks durch Eros gleichzeitig die Geburt der Philosophie. Die Asche der Mutter, aus der der Trank besteht und welche von Turmalin eingesammelt wurde, ist dabei eine Allegorie des Gemüts und der mütterlichen Natur. Der Vater stellt indes die Entschlusskraft dar, welche beispielsweise den Magneten hervorbringt. Der Schreiber ver- körpert neben seiner Tätigkeit als Schreiber die Funktion des Antagonisten des Märchens, wel- cher später seiner eigenen Falle zum Opfer fällt. Auch das «Zuhause» hat eine allegorische Bedeutung, denn es zeigt die verschiedenen Facetten der Seele auf.19 Ganz allgemein zeigt sich die Allegorie schon alleine dadurch, dass viele Personen einen Zweitnamen haben. So finden sich Freya-Friede, Eros-Liebe, Ginnistan-Phantasie, Mutter-Herz, Sophie-Weisheit, und der alte Held-Eisen.

3.1.1 «Romantische» Bildersprache

Klingsohrs Märchen ist Teil des Romanfragments «Heinrich von Ofterdingen», welches kurz nach Novalis Tod im Jahre 1802 veröffentlich wurde. Es ist in die Handlung eingebunden und bildet zugleich den Schluss des Romans. Es wird bis heute angenommen, dass Novalis vor- hatte, einen zweiten Teil zu realisieren, welcher die Geschichte um Heinrich weitererzählt. Das Märchen spielt sich an vier Schauplätzen in dreizehn Szenen ab, in denen sich die Mär- chenfiguren bewegen. So gibt es im Norden die himmlische Welt, über die Arktur, der König herrscht. Die Szenen eins, sechs, neun, elf und dreizehn spielen sich dort ab. Das Drama des Märchens beginnt und endet also am selben Schauplatz. Der zweite Schauplatz bildet die irdi- sche Welt oder Zuhause, wo sich die Szenen zwei, vier, sieben und zwölf abspielen. Der Ort ist Ausgangspunkt für alle Wege in die anderen Reiche. Im Seelenland, dem Reich der Träume, der Wünsche und des Wetters, findet die Szene drei statt. Es wird vom Mond, dem Vater der Phantasie, beherrscht. Abschliessend gibt es noch die Unterwelt, die von einer Sphinx bewacht wird. In diesem Reich des Bösen, wo die Parzen über das Schicksal entscheiden, spielen sich insgesamt drei Szenen (fünf, acht und zehn) ab. Somit ergibt sich eine kreisförmige Handlung im Märchen:

1. Arkturs Reich: Beginn
2. Zuhause: Anfang auf der Erde
3. Mond: Beschreibung des Reiches
4. Zuhause: Gefangene
5. Unterwelt: Erster Eintritt
6. Arkturs Reich: Arktur hilft Fabel
7. Zuhause: Das grosse Opfer und der Weg nach Hause
8. Unterwelt: Der Tanz der Bösen
9. Arkturs Reich: Feuerblume
10. Unterwelt: Opferung der Bösen
11. Arkturs Reich: Fabels dritte Bitte
12. Zuhause: Die letzte Vereinigung
13. Artkurs Reich: Hochzeit

Stilistisch ist das Märchen neben dem Stilmittel der Allegorie von einer sehr bildlichen Sprache geprägt, welche sich vor allem in den detaillierten und lebendigen Imaginationen im Text zeigt. Ein Beispiel dafür ist der erste Besuch beim Mond und die Beschreibung seines Reiches:

„Die spitzen Türme mit ihren glänzenden Knöpfen und die tiefen schwarzen Dächer schwankten. Die Burg stand still, denn sie war auf das Gebirge jenseits des Meeres gekommen. Von allen Seiten strömten seine Diener herzu, deren seltsame Gestalten und Trachten Ginnistan unendlich ergötzten, und den tapferen Eros nicht erschreckten. [...] Der ungestüme Geist der Flut folgte der sanften Ebbe. Die alten Orkane legten sich an die klopfende Brust der heissen leidenschaftlichen Erdbeben. Die zärtlichen Regenschauer sahen sich nach dem bunten Bogen um, der von der Sonne, die ihn mehr anzieht, entfernt, bleich dastand. Der rauhe Donner schalt über die Torheiten der Blitze, hinter den unzähligen Wolken hervor, die mit tausend Reizen dastanden und die feurigen Jünglinge lock- ten.“20

Die personifizierenden und bildlichen Metaphern zeichnen hier ein sehr schönes Bild des Hof- staats und verweisen gleichzeitig auf die Mythenwelt, in der sich Eros und Ginnistan befinden. Der Mond wird dadurch zum Mythos. Derweil lässt sich eine Verschmelzung der beiden Me- taphernarten Mythos und Allegorie feststellen. Dies geschieht in der Person Freya, die einer- seits als Göttin, andererseits als Abstraktum mit menschlichen Eigenschaften dargestellt wird. So verbindet man sie mit den Phänomenen aus der Physik wie Lichtwirkungen, Galvanismus, Elektrizität und Magnetismus. Gleichzeitig wird mit dem Namen Freya der Friede impliziert, was aber eigentlich nirgends im Text steht. Es wird dem Leser eher als Rätsel aufgegeben. Ein weiteres Stilmittel, welches für Novalis typisch ist. So wird der Magnet, der Eros schnell wach- sen lässt, nirgends im Märchen als Magnet bezeichnet, aber seine Eigenschaften machen dem Leser klar, dass es sich um einen Magneten handeln muss.21 Ein weiteres zentrales Stilmittel sind die Betrachtungen, welche sich in der Charakterisierung und Beschreibung der Figuren und deren Umfelder im Text zeigen. Dies kommt nicht von ungefähr, denn Novalis war ein sehr guter Beobachter von Menschen und Dingen, was sich auch in seinen naturwissenschaft- lichen Arbeiten wiederspiegelt.22

Auffällig sind auch die vielen lyrischen Einlagen, welche in Form von Gedichten in den Text integriert sind. Sie bilden im Märchen jeweils verschiedene Schwerpunkte, an welchen die Handlung zusammengefasst, Hauptmotive hervorgehoben und auf den weiteren Verlauf der Handlung hingedeutet wird.23 So beschreibt das Lied von Ginnistan über die Liebe (abwech- selnd vierhebige und dreihebige Jamben) die Welt des Mondes und damit gleichzeitig das Reich der Verführung. Gleichzeitig stellt es selbst eine Handlung, nämlich die Reise von Eros und Ginnistan ins Mondreich, dar und nimmt die Sinneslust von Ginnistan, in die sie später verfallen wird, vorweg.

Sprachlich zeichnet sich Novalis Text durch die Verwendung von Hauptsätzen aus. Die Sätze sind nicht ineinander verschlungen, sondern so ausgelegt, dass der Hauptsatz immer das Zent- rum des syntaktischen Aufbaus ausmacht. So werden vielmals einfache Hauptsätze aneinan- dergereiht. Kommt es zu längeren Sätzen, dann bestehen sie meist aus gleichgeordneten Hauptsätzen. Untergeordnete Sätze treten meist als Relativsätze auf. Die Parataxe ist somit das grundlegende Prinzip in Novalis Satzbau.24 Dies wird vor allem bei Beschreibungen, Erzäh- lung von Berichten oder Handlungen deutlich, wo sich meist Satzglied an Satzglied reiht. Da- bei kommt es gelegentlich zu Inversionen, welche das Satzgefüge ein wenig aufzulockern ver- mögen. Dialoge werden regelmässig stichomythisch abgewickelt, so z.B. der Dialog zwischen Fabel und der Sphinx:

Sphinx: Fabel:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wie der Satzbau ist auch die Wortwahl Novalis sehr einfach gehalten. Er bedient sich sehr gewöhnlicher Wörter, verwendet diese aber zuweilen in ungewohnter Art und Weise. Dies zeigt sich durch die Wahl von bestimmten Synonymen für einzelne Wörter, so zum Beispiel «liebkosen» für umarmen oder «preisen» für loben. Der einfache Stil zeigt sich des Weiteren in der häufigen Verwendung von Beiwörtern. Dies ist nicht weiter verwunderlich, war es doch Novalis, der geschrieben hat: «Beiwörter sind dichterische Hauptwörter.»25 Viele dieser Bei- wörter sagen auf den ersten Blick nichts aus, sondern sind eher verniedlichend: «den köstlichen Teppich» (NO, S. 123), «die zärtlichen Regenschauer» (NO, S. 130) usw. Wenn zwei Beiwör- ter verwendet werden (z.B. «fernen ungeheuren Werkstatt»), so werden meist Gegensätze mit- einander verknüpft. Denn fern lässt darauf schliessen, dass etwas sehr weit weg ist und daher keine Gefahr darstellt, was durch «ungeheuer» wieder relativiert wird. Allgemein ist der Wort- schatz durch sehr viele «romantische» Begriffe geprägt, so z.B. «Sehnsucht», «Wehmut», «Herz» usw. Bei den Beiwörtern stechen «romantisch», «magisch», «dunkel», «unsichtbar» unter anderen hervor. Gerade die Wörter «dunkel» und «magisch» kennzeichnen hier die be- sondere Bedeutung der Dämmerung als Tageszeit für die Handlungen. In Klingsohrs Märchen zeigt sich dies vor allem bei den Beschreibungen von Landschaften und Mondnächten. Unter- stützt wird dies durch die vielen Vergleiche mit «wie» oder «als wenn». Diese Vergleiche stammen dabei meist aus der Natur, wobei das Wasser oder allgemein das Fliessende eine zentrale Rolle einnimmt. Auch die Flamme hat eine entscheidende Funktion. Sie zerstört zwar im Märchen die Sonne, bringt aber das wahre Licht hervor, welches die Welt vor dem Schreiber rettet.

3.1.2 Goethes Stilwandel

Wie Klingsohrs ist auch Goethes Märchen in eine Rahmenhandlung eingebunden. Dabei han- delt es sich jedoch nicht um ein Romanfragment wie bei Novalis, sondern um die Novellen- sammlung «Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten». Der Novellenzyklus wurde 1795 erstmals in der von Friedrich Schiller herausgegebenen Zeitschrift «Die Horen» veröffentlicht. Goethes Märchen ist ein allegorisches Märchen. Bereits der Umstand, dass Goethe sein Mär- chen ans Ende der «Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten» setzte, gibt einen Hinweis auf die implizierte Leseart des Textes.26 Denn das Märchen greift die Themen und Motive aus den vorhergehenden Dialogen auf, variiert und steigert sie. Das Märchen bildet damit den Höhe- punkt der Unterhaltungen. Goethe selbst hatte eine allegorische Leseart seines Textes jedoch nicht vorgesehen, wie aus dem Brief an Wilhelm von Humboldt entnommen werden kann:

«Es war freilich eine schwere Aufgabe, zugleich bedeutend und deutungslos zu sein. Ich habe noch ein anderes [Märchen] im Sinne, das aber, gerade umgekehrt, ganz allegorisch werden soll, und das also ein sehr subordinirtes Kunstwerk geben müsst, wenn ich nicht hoffte, durch eine sehr lebhafte Darstellung die Erinnerung an die Alle- gorie in jedem Augenblick zu tilgen.»27

In der Folge gibt es in der Forschung bis heute sehr viele interpretatorische Ansätze zu diesem Märchen, welche sich nicht selten widersprechen. Dies wird vor allem bei den Charakteren offensichtlich. Während bei Novalis schnell klar wird, welche Allegorie sich hinter den einzel- nen Figuren versteckt, kommen bei Goethe viele Deutungen in Frage. So können die Irrlichter als leichter Sinn, Genie, Bel Esprit, der Mann mit der Lampe als Einbildungskraft, Klugheit oder Vernunft gedeutet werden.28

[...]


1 Lüthi, S. 1.

2 Vgl. Vietor 1995, S. 10.

3 Vgl. Mayer/Tismar 1997, S. 32.

4 Jolles 1958, S. 219.

5 Karlinger, Vorwort, S. VII.

6 Lüthi 1990, S. 5.

7 Vgl. Neuhaus 2017, S. 5.

8 Vgl. ebd., S. 5.

9 Uther 2013, S. 181.

10 Vgl. Lüthi 1990, S. 25-32.

11 Vgl. Diez 1970, S. 134.

12 Vgl. Neuhaus 2017, S. 6.

13 Vgl. ebd., S. 10.

14 Wührl 2012, S. 2.

15 Ebd., S. 3.

16 Ebd., S. 2.

17 Vgl. Diez 1970, S. 134.

18 Vgl. Wührl 2012, S. 101.

19 Vgl. ebd., S. 105.

20 Novalis 2016, S. 130. Zitate nach dieser Ausgabe künftig im Text unter der Sigle NO und mit Seitenzahl.

21 Vgl. Diez 1970, S. 149.

22 Vgl. Samuel 1963, S. 265.

23 Vgl. ebd., S. 278.

24 Vgl. ebd., S. 281.

25 Novalis 1929, S. 635.

26 Vgl. Neuhaus 2017, S. 105.

27 Goethe 1990, Abt. IV. Bd. 11. S. 77.

28 Vgl. Oellers 1999, S. 25.

Ende der Leseprobe aus 37 Seiten

Details

Titel
Die intertextuellen Bezüge zwischen Goethes Märchen und Novalis’ "Klingsohrs Märchen"
Hochschule
Universität Zürich  (Deutsches Seminar)
Note
2,0
Autor
Jahr
2018
Seiten
37
Katalognummer
V541560
ISBN (eBook)
9783346161475
ISBN (Buch)
9783346161482
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Märchen, Goethe, Novalis, Klingsohr, Heinrich von Ofterdingen
Arbeit zitieren
Student Oliver Borner (Autor), 2018, Die intertextuellen Bezüge zwischen Goethes Märchen und Novalis’ "Klingsohrs Märchen", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/541560

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