Der Begriff des Filmschauspielers bei Stanley Cavell. Das menschliche Etwas und der Typus im Medium Film


Hausarbeit (Hauptseminar), 2014

17 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Zielsetzung der Hausarbeit

2. Erläuterung der Theorie Cavells
2.1 Photograph and Screen als grundlagenbildendes Kapitel zum Automatismus im Film
2.2 Zentrale Gedanken über den Filmdarsteller: Audience, Actor and Star
2.3 Das Phänomen der Typusbildung: Types: Cycles as Genres

3. Der Starbegriff aus The World Viewed im Kontext des Cavellschen Gesamtwerks

4. Mögliche Probleme an Cavells filmphilosophischen Überlegungen

5. Zusammenfassung der Ergebnisse

7. Bibliographie

1. Zielsetzung der Hausarbeit

Theater- und Schauspieltheorien gibt es unzählige und die Mehrzahl der Konzepte, die sich mit dem Phänomen des Theaters beschäftigen, setzt sich ebenfalls mit dem ‚dazugehörigen’ Schauspiel auseinander. Filmtheorien hingegen befassen sich meist mit dem Medium des Films, mit seiner Funktion, mit seiner Wirkung auf den Zuschauer, mit seinen verschiedenen Ausprägungen usw., sehr selten allerdings wird der Fokus auf den Filmschauspieler gelegt. Auch wenn die Filmtheoretiker laut Herbert Schwaab „schon immer die Differenz zwischen dem Schauspielen im Theater und im Film interessiert [hat]“ (Schwaab 2013: 112), wird diese meist nur am Rande der eigentlichen Theorie thematisiert. Hier könnte man nun argumentieren, dass die Schauspieler – im Gegensatz zum Theater – schließlich auch kein Hauptbestandteil eines Films sind, zumal Film auch ohne Darsteller funktionieren könnte, was sich beispielsweise anhand von Naturdokumentationen oder Zeichentrickfilmen begründen lässt. Spätestens bei den modernen Theatertheoretikern, die weder Schauspieler noch Bühne als notwendig für die Existenz von Theater ansehen, würde diese Argumentation jedoch auf starken Widerstand stoßen. Angesichts der Rarität an Philosophien bzw. Konzepten über die Rolle des Schauspielers im Film, sind gerade die Theorien, die sich bis dato genauer mit diesem Phänomen befasst haben, besonders wertvoll. Einer der Theoretiker, der den Begriff des Filmschauspielers in seiner Arbeit definiert und vom Theaterschauspieler abgrenzt, ist der US-amerikanische Philosoph Stanley Cavell (*1926). „Cavell is the only major American philosopher who has made the subject of film a central part of his work.” (Rothman 2003: 206). Als wesentlicher Gedanke seiner Philosophie gilt die Erkenntnis, dass Skeptizismus (scepticism) eine in philosophischen, literarischen, dramatischen und filmischen Diskursen unvermeidbare Überlegung über die unumgänglichen Grenzen menschlichen Wissens ist, welche er durch die Ausarbeitung verschiedener philosophischer Werke, beispielsweise von Wittgenstein und Heidegger, erlangte (vgl. Eldridge 2003: Vorwort o.S.). Wie William Rothman feststellt, zeigt Cavell mit seinem Buch The World Viewed (1971), dass eine sinnvolle Beschäftigung mit Film nicht separat von Philosophie erfolgen kann und umgekehrt (vgl. Rothman 2003: 207).

Ziel dieser Hausarbeit ist es, den Begriff des Filmschauspielers und damit die Termini Star, Typus und menschliches Etwas bei Cavell zu erläutern und der Frage nachzugehen, wie sich diese Phänomene vor allem im Bezug auf den Zuschauer und in Abgrenzung zum Theaterschauspieler äußern, wie sich die Definition der filmischen Figur in den Kontext der Filmtheorie The World Viewed sowie in das philosophische Œuvre Cavells einbetten lässt und worin mögliche Probleme an dieser Auffassung liegen. Da es sich bei der vorliegenden Theorie um einen Text handelt, dessen Interpretation – wie bei allen Philosophien – variieren kann, sollte deutlich gemacht werden, dass es sich hier um die Lesart der Autorin dieser Arbeit handelt, zu deren Bekräftigung die Schriften anderer Autoren herangezogen werden. Wie auch Rothman bemerkt, macht Cavell selbst auf die schwierige und spezielle Sprache seines Buches aufmerksam, der man sich zu stellen hat, um den Wert seiner Theorie zu begreifen (vgl. Rothman 2003: 209).

2. Erläuterung der Theorie Cavells

2.1 Photograph and Screen als grundlagenbildendes Kapitel zum Automatismus im Film

The World Viewed besteht insgesamt aus 14 Unterkapiteln, von denen das vierte Kapitel mit dem Namen Audience, Actor and Star den für diese Arbeit ausschlaggebenden Teil darstellt. Um den Gedankengang Cavells hier nachzuvollziehen, sollte das vorangehende Kapitel drei, Photograph and Screen, kurz resümiert werden. 1 Hier ist Cavells Ziel, zu ergründen, inwiefern Fotografien und noch genauer, die Filmleinwand, eine Darstellung der realen Welt als Ganze ermöglichen. Laut Cavell hat eine Fotografie immer einen Bezug zur Wirklichkeit, d.h. sie ist „Ausschnitt und Teil“ (Cavell 1999: 84) der Welt, während ein Gemälde diese Beschaffenheit nicht aufweisen kann, da es sich dabei um eine eigene Welt handelt, „ein Gemälde ist eine Welt“ (Cavell 1999: 84). Deshalb ist das Gemälde innerhalb seines Rahmens bereits ein Ganzes und die Frage nach einem ‚Außerhalb’ dieses Rahmens sinnlos. Eine Fotografie hingegen stellt aufgrund der Begrenztheit der Kamera nur einen Teil einer im Prinzip unendlich ausdehnbaren Wirklichkeit dar, sie beinhaltet somit immer die „implizite Gegenwart des Rests der Welt“ (Cavell 1999: 85) und gleichzeitig deren „explizite[n] Ausschluss“ (Cavell 1999: 85), wodurch das auf der Fotografie festgehaltene Bild an expliziter Bedeutung gewinnt. So ist der große Verdienst der Kamera laut Cavell entgegen der verbreiteten Meinung nicht die Erweiterung der Sinne, sondern eher deren Beschränkung, da sie den Fokus auf den bestimmten Ausschnitt der Welt lenkt und dadurch erst Neues reflektierbar macht (was andere wiederum mit ‚Sinneserweiterung’ ausdrücken würden, jedoch im übertragenen Sinne und nicht im wörtlichen, wie es Cavell hier versteht). Über die Filmleinwand sagt er, dass diese keinen Rahmen bzw. keinen Rand hat, sondern vielmehr als fotografisches Feld selbst ein Rahmen ist, der als Barriere zwischen der projizierten Welt und dem Zuschauer funktioniert. Diese Verfremdung der Wirklichkeit durch die Leinwand, d.h. die Verhinderung einer unmittelbaren Existenz der realen Welt vor dem Zuschauer, ist der einzige (greifbare) Unterschied zwischen filmischer und realer Welt. Wegen der technischen Möglichkeiten der Raumerweiterung, -dehnung oder -raffung spricht Cavell im Hinblick auf die Leinwand von einem „phänomenologischen Rahmen“ (Cavell 1999: 86), der stets in der Lage ist, sich zu verändern. Auf der einen Seite entsteht daraus die Möglichkeit der Aufmerksamkeitslenkung, die bereits seit der Entstehung des Films zahlreich ausgeschöpft wurde. Auf der anderen Seite – und für Cavell viel entscheidender – eröffnet sich die Möglichkeit, keinerlei Manipulation anzuwenden und somit die Welt in ihrer ‚natürlichen Gegebenheit’ auf den Zuschauer wirken zu lassen, was bis zum Zeitpunkt der Publikation seiner Theorie (1971) nur wenige Filmschaffende angewendet hatten, unter ihnen z.B. Antonioni. Wahr ist es, dass dadurch der Unterschied zwischen filmischer und realer Welt reduziert wird, hier jedoch von einer kompletten Absenz der Manipulation zu sprechen wäre dennoch zu gewagt. Denn schon alleine das Richten des Kameraobjekts auf ein bestimmtes Motiv in einer bestimmten Einstellung kann als Manipulation bezeichnet werden.

2.2 Zentrale Gedanken über den Filmdarsteller: Audience, Actor and Star

Das Kapitel über Audience, Actor and Star beginnt mit dem Unterschied der Zuschauersituation im Theater und der im Film, der auf dem soeben beschriebenen Automatismus des Films aufbaut. Im Theater sind die Schauspieler für die Zuschauer gegenwärtig, die Zuschauer jedoch für den Schauspieler nicht, wenn sich beide Seiten auch an die Konventionen der vierten Wand halten, durch die Theater funktioniert (vgl. Cavell 1999: 86). Diese Regel ist beim Film nicht länger zu beachten, da die Abwesenheit des Zuschauers durch den technischen Charakter des Films „mechanisch abgesichert“ (Cavell 1999: 86) ist. So liegt also in beiden Fällen eine Absenz des Zuschauers vor, die nur jeweils anders zur Geltung kommt. Der Unterschied wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass der Zuschauer mit einem Film etwas Vergangenes betrachtet, während er sich im Theater in der Gegenwart der Ereignisse befindet (vgl. Cavell 1999: 87). Aufgrund der Behauptung von Kritikern, dass der Zuschauer im Theater für den Schauspieler durchaus anwesend sei, konkretisiert Cavell seine Erklärung im Kapitel More of The World Viewed der erweiterten Ausgabe seines Buches. Er betont, dass es im Theater nur die Charaktere sind, für die das Publikum abwesend ist, im Film jedoch sowohl die Charaktere als auch die Schauspieler (vgl. Cavell 1979: 179). Cavell spricht im Hinblick auf die automatisierte Abwesenheit des Film-Zuschauers von „Hilflosigkeit“ (Cavell 1999: 86), wobei durch seine klare Abgrenzung vom filmischen Geschehen andererseits auch ein Gefühl von Sicherheit entsteht, da sie ihm das voyeuristische Betrachten einer physisch nicht präsenten, aber trotzdem real wirkenden Person und deren Handeln ermöglicht. Auf die Frage, ob sich Film nicht auch von Theater dadurch unterscheidet, dass kein realer Mensch als Schauspieler präsent ist, antwortet Cavell mit Bazin, der sagt, dass die Filmleinwand die Gegenwart des Schauspielers auf uns übertrage, wobei wir uns umgekehrt nicht in seiner Gegenwart befinden (vgl. Cavell 1999: 87). Cavell betont jedoch, dass der Film eben „kein lebendiges menschliches Wesen“ (Cavell 1999: 87) projiziert, sondern ein mit nichts vergleichbares „menschliches Etwas“ (Cavell 1999: 87), das nicht lebendig, sondern fotografisch anwesend ist. Ludwig Nagl fasst dieses Phänomen als „(de-realisierte[s]) Reale[s], das wir ungesehen sehen“ (Nagl 1999: 17) zusammen und macht damit zum einen den projizierten Charakter des Darstellers und zum anderen die voyeuristische Position des Zuschauers deutlich. Im sechsten Kapitel Ideas of Origin spricht Cavell diesen Aspekt auch an. Die Möglichkeit, „die Welt ungesehen zu betrachten“ (Cavell 1999: 102) sei nicht nur ein lang ersehnter Wunsch der Menschheit, sondern helfe dem Menschen, seine Wissensunfähigkeit über die Welt einzusehen. So wird die Verbindungslinie zwischen Film und Philosophie, die Cavell als nötig ansieht, durch einen klaren Bezug zum scepticism gezogen, der in Punkt 3 noch genauer thematisiert wird. Um zu erläutern, wer oder was nun dieses menschliche Wesen ist, geht Cavell zunächst auf den Kunstwissenschaftler Panofsky ein. Laut diesem existieren Charaktere eines Theaterstücks unabhängig von ihren Darstellern, da sie von einem Dramatiker kreiert wurden. Beim Film existiert der Charakter jedoch nur in der Darstellung des Schauspielers, der nicht den Charakter interpretiert, sondern sich selbst im Charakter verkörpert (vgl. Cavell 1999: 88). Cavell erklärt nun weiter, dass der Bühnenschauspieler seine Rolle so gut studiert, dass sein Wesen im besten Fall dem Wesen des darzustellenden Charakters weicht. Der Filmschauspieler sei demgegenüber eigentlich kein Schauspieler und werde vielmehr selbst durch die Projektion auf der Filmleinwand zum Studienobjekt (vgl. Cavell 1999: 88f.). Das Fazit, das er daraus ableitet, ist folgendes: Während sich durch eine gelungene Bühnendarstellung ein Charakter voll entfalten lässt, wird „durch eine vorbildliche Filmdarstellung […] ein Star geboren“ (Cavell 1999: 89). Das projizierte menschliche Etwas kann also in etwa mit einem Star gleichgesetzt werden. Der Name bzw. die Person des Schauspielers wird daher automatisch mit der Figur verbunden, die „durch eine bestimmte Reihe von Filmen geschaffen wurde“ (Cavell 1999: 89) und gewinnt durch diese an Bedeutung. Wie Keane und Rothman treffend formulieren, kann das menschliche Etwas als eine Entität beschrieben werden, die weder vom Wesen des Darstellers noch von den Filmen, in denen sie erscheint, trennbar ist (vgl. Keane / Rothman 2000: 74 f.). Cavell ist der Meinung, dass der Begriff des Stars besser zutrifft, als der des (Film-)Schauspielers, da zwar einige dieser Darsteller sowohl talentierte Schauspieler als auch gute Projektionsobjekte sind, jedoch in der Regel nur die letztere Fähigkeit wesentlich für den Film und seine Zuschauer ist (vg. Cavell 1999: 90). So werden beim Film ebenfalls Charaktere geschaffen, jedoch nicht durch einen Autor, wie im Theater, sondern durch die Person des Darstellers selbst (vgl. Cavell 1999: 90). Im Deutschen wird deshalb auch oft von Charakterdarstellern gesprochen. Aufgrund ihres Wiedererkennungswertes und ihrer Funktion als Abbild ihres eigenen, singulären Charakters können Stars durch ihre filmische Darstellung einen Typus hervorbringen, auf dessen Definition Cavell im fünften Kapitel, Types: Cycles as Genres, noch weiter eingeht (vgl. Cavell 1999: 90). Schwaab erkennt in der Idee des Stars als projizierte Individualität den Begriff der photogénie wieder, der durch Delluc und Epstein bekannt wurde (vgl. Schwaab 2013: 112).1 Im Bezug auf die Darsteller beschreibt dieser Terminus „Menschen, die sich auf besondere Weise für die Kamera und Projektion ihres bewegten Bildes eignen“ (Schwaab 2013: 112), heute wird auch der davon abgeleitete Begriff ‚fotogen’ oft benutzt, wenn sich eine Person besonders als Motiv für Fotografien eignet. Einen weiteren Unterschied zwischen Film- und Theaterdarsteller kann man im siebten Kapitel Baudelaire and the Myths of Film finden, in dem Cavell Baudelaire’s The Painter of Modern Life in seine Überlegungen zum Film einbezieht. Hier schreibt er, dass die Kleidung und der Gesichtsausdruck im Theater den Charakter enthüllen, „[t]he clothes are the body, as the expression is the face“ (Cavell 1979: 44). Er macht damit auf die Notwendigkeit einer klaren Expressivität im Theater aufmerksam, d.h., die Notwendigkeit von Schminke, übertriebener Gestik und Mimik und expressiver Kleidung, um dem Zuschauer trotz seiner Distanz zur Bühne das Geschehen verständlich zu machen, wohingegen der Film dieses ‚Hindernis’ durch technische Mittel wie Großaufnahmen aufhebt. Cavell erklärt nun weiter, dass Kleidung im Film eher verbirgt, als enthüllt. Dadurch, dass der Körper eben nicht - wie im Theater - eins ist mit seinem ‚Kostüm’, gilt es diesen Körper bzw. den Charakter, der in diesem Körper und unter dessen Kleidung steckt, aufzudecken (vgl. Cavell 1979: 44). Er macht diese Aussage am Beispiel von Filmen deutlich, in denen eine begehrenswerte Frau auftritt und die entsprechend der Ontologie der Filmerfahrung die Erwartung des Zuschauers wecken, dass diese Frau sich auszieht oder ausgezogen wird: „The million times in which a shot ended the instant the zipper completed the course down the back of a dress […]; they were satisfactions […] of an inescapable demand” (Cavell 1979: 45). So behauptet Cavell im Gegensatz zu Baudelaire, dass eine Frau und ihre Kleidung ein teilbares Ganzes bilden (vgl. Cavell 1979: 45), was sich auf die Individualität des Filmdarstellers im Allgemeinen übertragen ließe. 2

2.3 Das Phänomen der Typusbildung: Types: Cycles as Genres

Auch in diesem Kapitel bezieht sich Cavell auf Panofsky, laut dem der Film die Motive der Volkskunst „durch die Nutzung der einzigartigen und spezifischen Möglichkeiten des neuen Mediums“ (Cavell 1999: 91) zu etwas besonderem entwickeln kann. Hier wirft Cavell die Frage auf, warum diese Möglichkeiten, d.h. die räumliche und zeitliche Flexibilität durch filmische Mittel, überhaupt als solche bezeichnet werden, da sie zunächst „bloße Gegebenheiten der Filmmechanik“ (Cavell 1999: 92) sind. Er sieht die Bedeutung der Möglichkeiten erst in der Entstehung eines Mediums, welches sich ohne diese Mittel eben nicht auf diese Weise entwickelt hätte, da es sie braucht, „um sich jemandem verständlich zu machen“ (Cavell 1999: 93). Die Existenz von Filmzyklen schafft grundsätzlich die Voraussetzung für ein neues Medium, da nach Cavell ein Zyklus ein Genre und ein Genre ein eigenes Medium ist (vgl. Cavell 1999: 97). Zumal ein Genre immer auch zum Medium Film gehört, kann es förmlich als ‚Medium im Medium’ verstanden werden: „The genre’s material basis is film’s material basis“ (Rothman 2003: 213). Im Gegensatz zu Panofsky, der der Meinung ist, dass eine bestimmte Ikonographie vor allem für das Verständnis von Stummfilmen nötig war, erkennt Cavell ihren Fortbestand in den verschiedenen Genres. Laut dem Philosophen ändert sich die Ikonographie bestimmter Motive im Laufe der Zeit, sie bleibt jedoch immer „eine ganz bestimmte“ (Cavell 1999: 94). So wurden Schurken beispielsweise vor 50 Jahren anders typisiert als heute, das Motiv des Schurken an sich existiert aber immer noch (vgl. Cavell 1999: 94). Im Allgemeinen entsteht ein Typus nicht durch die Ähnlichkeit zu anderen Charakteren, sondern genau dadurch, dass er merklich anders ist (vgl. Cavell 1999: 95). Im Bezug auf schwarze Schauspieler sagt Cavell, dass sie lange Zeit nur Stereotypen, aber keinen Typus darstellten, da es „keinen anderen Ort der Wiederkehr gab, als in jenen Rollen, in denen wir sie schon angetroffen haben“ (Cavell 1999: 96), anders gesagt, dass keine Individualität vorlag. Ein Typus grenzt sich also vom Stereotyp dadurch ab, dass sich seine bestimmten und individuellen Merkmale zwar immer wieder erkennen lassen, jedoch ohne von vornherein auf eine spezielle Rolle festgelegt zu sein und ohne dass zwangsläufig alle Darsteller, die in das Schema dieses Typus passen, ausschließlich eine solche Rolle besetzen können. Dies lässt sich beispielsweise am Martial-Arts-Film verdeutlichen: Hier eignen sich vor allem männliche, asiatische Darsteller wie Jackie Chan zur Besetzung des typischen Kung-Fu-Actionhelden. Das bedeutet aber weder im Umkehrschluss, dass männliche Asiaten nur diesen Typus besetzen können, noch, dass sich alle männlichen Asiaten dafür eignen würden (da es ja dann kein Typus mehr wäre, sondern ein Stereotyp). Als wesentlichen Unterschied zum Typus im Theater nennt Cavell die Vordergründigkeit der Individualität im Film, in dem die soziale Rolle des typisierten Charakers nur sekundär scheint (vgl. Cavell 1999: 96). Im Hinblick auf diese Individualität sind laut Cavell die größten Stars auch die singulärsten und am stärksten typusbildenden Individuen, deren Eigenschaften sich nachhaltig im Zuschauer eingeprägt haben und so „den Rohstoff für Imitatoren“ (Cavell 1999: 97) liefern. In der erweiterten Ausgabe verdeutlicht er außerdem, dass ein Typus im Film nicht – wie im Theater – durch das wiederholte Auftreten einer Rolle, sondern durch das eines Darstellers bzw. Stars entsteht (vgl. Cavell 1979: 175). Dennoch sollte nicht außer Acht gelassen werden, dass die Bildung von Filmzyklen und Typen immer auch an kommerzielle Zwecke gebunden ist, die Cavell hier nur in einem Nebensatz erwähnt.3 Auch mit der Feststellung, „daß oft Faktoren, die für das Filmschaffen irrelevant waren, die Auswahl der jeweiligen Charaktere beeinflußten“ (Cavell 1999: 97), wird nicht weiter erklärt, ob er sich dabei auf den kommerziellen Charakter des type-castings bezieht, bzw. welche Aspekte des Filmschaffens er hier anspricht. Um dieses Kapitel abzuschließen, nennt Cavell zwei notwendige Bedingungen für die Entstehung von Filmtypen, deren Erforderlichkeit er am Beispiel der Komiker wie Chaplin, Keaton und Fields illustriert: Die „projizierte Sichtbarkeit“ (Cavell 1999: 98) der Darsteller und die „ontologische Gleichheit“ (Cavell 1999: 98) vom Menschen und seiner natürlichen Umgebung, die – im Gegensatz zur Situation im Theater – keine Requisite ist, sondern durch die Fotografie, die materielle Basis des Films, als Abbild der Wirklichkeit mit dem Menschen gleichgestellt ist. Aufgrund dieser ontologischen Gleichheit steht die Natur in direkter Beziehung zum Schauspiel (vgl. Cavell 1999: 98). So ist bei den Slapstick-Komödien der eben genannten Darsteller immer wieder die natürliche Umgebung mit ihren Gegenständen für die tollpatschigen Situationen verantwortlich, wie z.B. bei Chaplin die „Vasen, die auf Tischläufern platziert sind und auf Tischen mit Rollen stehen“ (Cavell 1999: 98). Laut Cavell sind diese beiden Eigenschaften der Grund, weshalb nur das Medium Film diese Art von Typus hervorbringen kann (vgl. Cavell 1999: 98). Den Begriff der Filmzyklen spezifiziert Cavell in Pursuits of Happiness (1981) anhand der remarriage comedies, in denen er ein eigenes Genre erkennt (vgl. Rothman 2003: 213).

[...]


1 Für die zusammenfassende Erläuterung im Folgenden vgl. Cavell 1999: 84–86.

2 Baudelaire spricht, genau im Gegenteil, von einem unteilbaren Ganzen (vgl. Cavell 1979: 44).

3 Er schreibt hier: „Und auch die von bestimmten Filmtheoretikern als ein Zeichen von skrupellosem Kommerzialismus gedeutete, historische Tatsache, daß es Filmzyklen gibt, ist eine Möglichkeit, die dem Medium innewohnt“ (Cavell 1999: 97).

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Der Begriff des Filmschauspielers bei Stanley Cavell. Das menschliche Etwas und der Typus im Medium Film
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1,3
Autor
Jahr
2014
Seiten
17
Katalognummer
V541860
ISBN (eBook)
9783346161666
ISBN (Buch)
9783346161673
Sprache
Deutsch
Schlagworte
begriff, cavell, etwas, film, filmschauspielers, medium, stanley, typus
Arbeit zitieren
Janina Isabel Weida (Autor), 2014, Der Begriff des Filmschauspielers bei Stanley Cavell. Das menschliche Etwas und der Typus im Medium Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/541860

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