Die Idee des Volksliedes in der Kunstmusik

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Über das Volkslied
1.2 Zum Begriff der „Idee“
1.3 Übertragung auf das Volkslied

2 Das Volkslied
2.1 Abgrenzung zum Kunstlied
2.2 Das Wesen des Volkliedes – Volkslieder vor Herder
2.2.1 Volksliedtexte
2.2.2 Volksliedmelodien
2.2.3 Das Verhältnis zwischen Wort und Ton
2.3 Johann Gottfried Herder
2.4 Volkslied-Sammlungen
2.4.1 Achim von Arnim und Clemens Brentano – „Des Knaben Wunderhorn“
2.4.1.1 Des Antonius von Padua Fischpredigt
2.4.2 August Kretzschmer und Wilhelm von Zuccamaglio – „Deutsche
Volkslieder mit ihren Original-Weisen“
2.4.2.1 Analyse „Schwesterlein“
2.4.3 Ludwig Erk, Wilhelm Irmer und Franz Magnus Böhme –
„Die deutschen Volkslieder mit ihren Singweisen“ und „Deutscher
Liederhort”
2.5 Das „Lied im Volkston“
2.6 Zusammenfassung

3 Johannes Brahms
3.1 Biographische und kompositorische Bedingungen der Volkslied-
Bearbeitungen
3.2 Johannes Brahms und die Volkslieder aus der Sammlung von
Zuccalmaglio
3.3 „Schwesterlein“ für eine Singstimme und Klavierbegleitung, WoO 33/15
3.3.1 Analyse und Interpretation
3.4 Die „Idee des Volksliedes“ bei Johannes Brahms
3.5 Die „Idee des Volksliedes“ als Ausgangspunkt zur Komposition von
„Liedern im Volkston“ – „Wiegenlied“ Op.49/4
3.6 Auswirkungen der „Idee des Volksliedes“ auf die Kunstmusik bei
Johannes Brahms

4 Gustav Mahler
4.1 „Natur-“ und „Volkston“ und die Auswirkung auf das kompositorische
Schaffen
4.2 Gustav Mahler und sein Verhältnis zu „Des Knaben Wunderhorn“
4.3 Gustav Mahler – Gesänge aus „Des Knaben Wunderhorn“
4.3.1 Das Verhältnis zwischen Klavier- und Orchesterfassung bei
Gustav Mahlers Liedern
4.3.2 „Des Antonius von Padua Fischpredigt“ –
Entstehung, Analyse, Interpretation, Auswertung
4.4 Die „Idee des Volkliedes in der Kunstmusik“ bei Gustav Mahler

5 Die unterschiedliche Verwendung und Auswirkung der „Idee des Volksliedes in der Kunstmusik“– Ein Vergleich zwischen Johannes Brahms und Gustav Mahler

Einleitung

Aus heutiger Sicht assoziiert man mit den Begriffen „Volkslied“ und „Kunstmusik“ zwei völlig verschiedene Musikbereiche. Als Volkslied fallen einem häufig Lieder wie „Alle Vögel sind schon da“, „Schlaf Kindlein, Schlaf“ oder „Der Kuckuck und der Esel“ ein. Meistens sind es Lieder, die man im Kindesalter von den Eltern oder in der Schule kennen gelernt hat. Oft wird daher der Begriff „Volkslied“ dem des „Kinderliedes“ gleichgesetzt; eine niedrige Bewertung dieser Lieder bezüglich des musikalischen Niveaus geht damit einher. Es sind Lieder, die im alltäglichen Leben verwendet und von allen gesungen werden können.

Die spontanen Einfälle zum Begriff „Kunstmusik“ bilden einen anderen Kontext: hier fallen einem zuerst die Namen großer Komponisten wie Bach, Mozart oder Beethoven ein, oder Gattungen wie Fugen, Opern und Symphonien. Die Musik ist kunstvoll durchdacht und gestaltet und wird von ausgebildeten Musikern in Konzertsälen dargeboten.

Ist eine Verknüpfung der beiden Bereiche überhaupt möglich? Die Übernahme von Kunstmusik in Volkslieder ist mangels musikalischer Ausbildung der Ausführenden technisch nicht ohne weiteres durchführbar. Im Gegensatz dazu ist die Übernahme von Volksliedern in die Kunstmusik so gesehen machbar. Doch wäre solch ein Verfahren sinnvoll? Kann ästhetisch hoch angesiedelte, ja vollkommene Musik dadurch noch etwas hinzugewinnen? Für genau diese Frage soll im Folgenden eine Antwort gefunden werden. Denn wie sich im Verlauf zeigen wird, findet sich in allen Bereichen der Kunstmusik das Phänomen der Verwendung von Volksliedern.

1.1 Über das Volkslied

Zu Beginn sollte eigentlich eine Definition des Begriffs „Volkslied“ erfolgen. Dieses Vorhaben gestaltet sich aber schwieriger, als man meinen würde. So kommt auch Lutz Röhrich in seinem Aufsatz über „Die Textgattungen des popularen Liedes“ zu dem Ergebnis, dass „es sich anscheinend viel leichter bestimmen [lässt], was ein Volkslied alles nicht ist.“^[1] Denn „die Bezeichnung ‚Volkslied’ ist ein Sammelbegriff für höchst verschiedenartige und heterogene Phänomene.“^[2] Genauso umfangreich soll der Begriff in dieser Arbeit zuerst einmal auch gebraucht werden; die für diese Arbeit wichtigen Eingrenzungen ergeben sich in den jeweiligen Kapiteln. Schließlich verwendet auch die allgemeine Forschungsliteratur immer wieder den Begriff „Volkslied“ für die Benennung ihres Forschungsgegenstands, obwohl die Diskussionen darüber bisweilen sogar in der völligen Ablehnung dieser Bezeichnung gipfelten,^[3] wie sie etwa von Ernst Klusen 1969 formuliert worden ist: „So behaupte ich schlicht, dass es ein Volkslied in dem Sinne, wie wir seit Herder den Begriff angewandt haben, gar nicht gibt.“^[4]

Klusen bezieht sich dabei auf die Tatsache, dass der Begriff „Volkslied“ eine Erfindung Herders ist, sich also – ganz anders als man es von den Liedern selbst erwartete – nicht in der Sprache des Volkes entwickelt hat, sondern ein Kunstwort ist. Trotzdem wird er in dieser Arbeit von Anfang an benutzt und somit die Definitionsproblematik größten Teils ausgeklammert, da der Schwerpunkt der Arbeit auf der Anwendung des Volksliedes in der Kunstmusik im 19. Jahrhundert, d.h. vor dem Aufkommen o.g. Diskussionen, liegt. Was inhaltlich unter „Volkslied“ zu verstehen ist, darüber herrschte allerdings schon seit jeher Uneinigkeit und ist z.B. an den verschiedenen Stilen der einzelnen Volksliedsammlungen, die Herder ins Leben rief, abzulesen.

Sicher ist jedoch, dass im Begriff „Volkslied“ die Gebundenheit an ein Volk, das soll heißen an einen bestimmten Landkreis oder einer ganzen Nation und deren zugehörigen Volksgruppen, inbegriffen ist. Die allen wissenschaftlichen Ansprüchen genügende Beschäftigung mit dem Volkslied, die im Jahre 1914 mit der Gründung des Deutschen Volksliedarchivs in Freiburg i. Br. durch John Meier begann, bezieht sich nicht nur auf die Sichtung alter Quellen, sondern ergab sich auch aus dem aktiven Gebrauch und der Rezeption des Volksliedes der jeweils aktuellen Zeit. Zu nennen wären hier die Wandervogelbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts, der Missbrauch des Volksliedes im Dritten Reich als gemeinschaftsbildende Kraft und um nationalsozialistische Anschauungen zu verbreiten, die Lieder der Jungpioniere in der DDR sowie Lieder der Studentenbewegung der 60er Jahre. Es ist daher festzustellen, dass die politische Gesinnung und das persönliche Verhältnis der einzelnen Autoren zum Volkslied sich in der hier verwendeten Literatur widerspiegeln. Zwar werden immer wieder dieselben alten Quellen zitiert, in der Auswertung schwingt die wechselnde Perspektive jedoch mit. Eine neutrale Betrachtung des Forschungsgegenstandes findet sich kaum.

1.2 Zum Begriff „Idee“

Wirft man einen Blick in den deutschen Duden, entfallen auf den Begriff „Idee“ zwei verschiedene Bedeutungsfelder: „Idee“ taucht dort zum einen im Sinne von „Einfall“ oder „Plan“ auf, zum anderen im Sinne von „(Ur)begriff“ und „Urbild“. Ausgehend davon, dass das deutsche Wort „Idee“ sich von dem griechischen Verb idein ableitet, wird die Bedeutung konkretisiert: durch „erscheinen“, „sehen“, „ähnlich sein“ und „verstehen“, gelangt man zu einer genaueren Vorstellung dazu, wie es zu einer idea, eben auch im Sinne von „Erscheinung“ kommt.

Betrachtet man nun den Titel dieser Arbeit, wird deutlich, dass es hier mehr um die „Idee“ im Sinne von „Erscheinung“ oder „Urbild“ gehen wird, als im Sinne von „Einfall“ oder „Plan“. Um dieses zu verdeutlichen, soll Platons Ideenlehre^[5] in ihren Grundzügen herangezogen werden. Jedoch nur in kürzester Ausführung, da eine detaillierte Ausführung hier zu weit führen würde.

Die Ideenlehre ist das Kernstück der Philosophie Platons. Er teilt die Welt in zwei Bereiche: in das Reich der Wahrnehmung, in der wir alle Dinge, welche aus vergänglichen Material bestehen, das sich im Laufe der Zeit auflöst, mit unseren Sinnen wahrnehmen können, und dem Reich der Ideen, welches nur mit dem Verstand erkennbar ist und zeitlose Musterformen oder Urbilder enthält. Diese Ideen sind unveränderlich, unvergänglich und existieren unabhängig von wahrnehmbaren Dingen, deshalb kommt ihnen auch Wahrheit zu.

Dinge, die wir also wahr-nehmen, erinnern uns an ihre Ideen und ihr ideales Erscheinungsbild, weil sie ihnen ähnlich sind. Den ungeordneten Sinnesdaten oder auch Elementen wird so eine ideale Gestalt gegeben, die dann als die wahre Wirklichkeit angesehen wird. Jeder Mensch kann also z.B. das wahrnehmbare Abbild bzw. Schatten wenn man die Terminologie des Höhlengleichnisses verwendet eines Tisches als einen solchen erkennen und bezeichnen, obwohl es viele verschiedene Arten von Tischen gibt vom kleinen Couchtisch über den Bistro-Tisch bis hin zur großen Tafel in einem Speisesaal. Gleiches gilt auch für Lebewesen, die in ihrer unterschiedlichen Erscheinungsweise zu dem noch altern und schließlich sterben; die Idee allerdings besteht trotzdem weiter.

1.3 Übertragung auf das Volkslied

Übertragen auf die „Idee des Volksliedes“ gilt es demnach herauszufinden, welches die erkennbaren Elemente sind, die ein Volkslied zu eben diesem machen. Woraus besteht also das Idealbild eines Volksliedes im „Reich der Ideen“, so dass man bestimmte Lieder — trotz ihrer mannigfachen Erscheinung in dem „Reich der Wahrnehmung“, also in der Realität — als Volkslieder erkennen kann? Bei der Analyse wird es um formale Erscheinungen gehen, wozu die Elemente Text und Melodie zählen. Es muss folglich untersucht werden, welche typischen Wesensmerkmale des Textes an sich und des Textes in Bezug auf Gestalt, Herkunft und Überlieferung auftreten. Gleiches gilt für die typischen Charakteristika der Melodie. Der Begriff „Idee“ wird aber noch zusätzlich erweitert, in dem auch non-formale Phänomene wie Funktion und Wirkung im historischen Kontext in Betracht gezogen werden.

Übertragen auf „Die Idee des Volksliedes in der Kunstmusik“ muss demzufolge erarbeitet werden, welchen Zweck in Bezug auf Funktion und Wirkung der Komponist mit einer Volksliedbearbeitung verfolgt hat. Hier ist wichtig, welche Bedeutung das Volkslied für ihn persönlich und welchen Stellenwert es in der Gesellschaft bzw. beim Zuhörer hat.

Die Übernahme von Volksliedern und Volksliedelementen in die Kunstmusik ist sehr weit verbreitet und seit langer Zeit in vielen Gattungen der Kunstmusik gebräuchlich. So diente eine Sammlung walachischer Volksmelodien von Johann Andreas Wachmann Johann Strauß (Sohn), der sich von Dezember 1847 bis März 1848 im Zuge einer großen Balkanreise in Bukarest aufhielt, für seine dort entstandenen Kompositionen "Marien-Quadrille" op. 51 und seiner "Annika-Quadrille" op. 53 als Vorlage. Auch bei Antonin Dvorák und Frederic Chopin mischt sich der „Volkston“ in die Werke. Im Jahre 1905 wandte sich Béla Bartók der Erforschung der bis dahin nahezu unbekannten ungarischen Bauernmusik zu. Volksliedforschung und Komposition schließen sich bei Bartók wie bei keinem anderen Komponisten zu einem untrennbaren Ganzen zusammen, da er in Verbindung mit den Melodien und Rhythmen der alten Volksweisen eine Möglichkeit sah, das erstarrte Dur-Moll-System der vorherrschenden Kunstmusik zu überwinden. Auch im Bereich des Singspiels und der Oper wurden Elemente des Volksliedes aufgegriffen, welches in der Tradition des 18. Jahrhunderts für Personen des niederen Standes vorgesehen war. Auch noch zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde eine ländliche Atmosphäre durch diese Lieder charakterisiert. Am bekanntesten mag dem Leser die Oper „Hänsel und Gretel“ von Engelbert Humperdinck aus dem Jahre 1893 sein. Humperdinck verwendete bekannte Volkslieder (u.a. „Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh” oder „Ein Männlein steht im Walde”), die er aus den „Kinderliedern“ (1843) von Heinrich Hoffmann von Fallersleben übernahm, und komponierte auch eigene Stücke im Volkslied-Stil, wie z.B. die Gesänge von Sandmann und Taumann und das Abendgebet. Weiterhin finden sich viele Anklänge an das Volkslied und auch direkte Übernahmen in den Opern Puccinis (z.B. Madame Butterfly)^[6], Tschaikowskis (z.B. Eugen Onegin)^[7] oder Hindemiths (z.B. Mathis der Maler)^[8].

Diese Liste wäre noch unendlich fortzuführen. Es ist also notwendig, die Auswahl in Bezug auf Zeit und Ort einzugrenzen. Die „Idee des Volksliedes in der Kunstmusik“ soll hier in ihrer nationalen Entwicklung zeitlich linear und nicht in der internationalen Breite verfolgt werden. In dieser Arbeit findet somit nur das Volkslied des deutschen Sprachraumes Berücksichtigung. Den Ausgangspunkt bilden dabei Johann Gottfried Herder, da er der Schöpfer des Begriffs „Volkslied“ ist, und eine Auswahl verschiedener Volksliedsammlungen, die durch Herder veranlasst wurden. Zuvor soll dazu ergänzend noch das Wesen des Volksliedes vor Herder, also bis zum Anfang des 18. Jahrhunderts, knapp charakterisiert und dabei gleichzeitig die Abgrenzung zum Kunstlied vorgenommen werden. In den folgenden beiden Kapiteln soll schließlich beispielhaft an Werken von Johannes Brahms als Vertreter der Romantik und Gustav Mahler, dessen Beschäftigung mit dem Volkslied in den Übergang von der Spätromantik zur Moderne fällt, untersucht werden, wie die Verwendung von Volksliedern in der Kunstmusik im Einzelnen aussehen kann. Der Schwerpunkt soll dabei auf Volksliedbearbeitungen liegen, die Gattung Lied also beibehalten werden; die weitere Übertragung in andere – rein instrumentale – Gattungen soll nur am Rande betrachtet werden.

2 Das Volkslied

2.1 Abgrenzung zum Kunstlied

Um die „Idee des Volksliedes in der Kunstmusik“ zu verdeutlichen, sollen in einer Abgrenzung zum Kunstlied die Besonderheiten des Volksliedes hervorgehoben werden.

In diesem Zusammenhang ist der funktionale Aspekt eines Volksliedes wichtig. Das Volkslied hat werkzeugliche Qualitäten und ist nicht auf ästhetische Wirkung hin entworfen, d.h. es ist in der Primärfunktion kein Kunstwerk sondern muss einen bestimmten Zweck erfüllen. Sei es die Erleichterung einer Arbeit beim Arbeitslied oder die Weitergabe von Informationen beim Zeitungslied.

Daher ist die Qualität des Singens beim Volkslied Nebensache. Die Art der Melodiegestalt geht aus diesem Aspekt hervor: Im Vergleich zum Kunstlied erscheint die Melodie eines Volksliedes relativ einfach. Mehrstimmigkeit tritt bei Volksliedern nur selten auf und dann ebenfalls auf einfache Weise als Bordunbegleitung oder im Terz- oder Sechstabstand. Das Singen eines Kunstliedes dagegen erfordert eine Ausbildung, bei der die Technik des Singens sowie eine wohlklingende Stimme im Vordergrund stehen.

Ein weiterer prägnanter Unterschied zum Kunstlied lässt sich in Hinblick auf das Verhältnis zwischen Wort und Ton erkennen. Im Gegensatz zum Volkslied bilden bei einem Kunstlied das Wort des Dichters und die musikalische Gestaltung des Komponisten eine nahezu untrennbare Einheit, bei der, würde eines der Elemente verändert, das Kunstwerk als Ganzes zerstört werden würde. Der Komponist ist daher auch stets bemüht, sein Werk so genau wie möglich schriftlich festzuhalten, und seine Absichten durch Vortragsbezeichnungen, die im Laufe des 19. Jahrhundert immer differenzierter werden, zu verdeutlichen, um eine dem Original getreue Wiedergabe zu erreichen. Das Volkslied wird dagegen hauptsächlich mündlich überliefert^[9] ; dabei kommt es immer wieder zu improvisierenden Veränderungen, die sowohl den Text als auch die Melodie betreffen können.

Wenn es um die Frage des Verfassers geht, schließt sich auch gleich ein weiterer Punkt an, in dem sich das Volkslied vom Kunstlied unterscheidet. Ein Komponist legt natürlich Wert darauf, dass sein Werk mit ihm in Verbindung gebracht wird; so schließt sich der untrennbaren Einheit von Wort und Ton auch der Name des Komponisten und des Dichters an. Man spricht also z.B. von Hugo Wolfs Goethe-Liedern. Das Volkslied stellt sich diesen Individualliedern entgegen, indem es den Verfasser – außer bei ganz wenigen Ausnahmen — nicht beim Namen nennt, sondern immer in Verbindung mit der Zugehörigkeit zu einer Gruppe oder dem Landkreis erscheint, in dem es entstanden ist.

2.2 Das Wesen des Volksliedes – Volkslieder vor Herder

2.2.1 Volksliedtexte

Guido Waldmann beschreibt drei Stoffkreise, aus denen die Texte von Volksliedern entstanden sind. Den ersten bilden Texte aus der Kunstdichtung, den zweiten Themen aus der Antike, der deutschen Sage und dem deutschen Heldenlied, den dritten schließlich geschichtliche Ereignisse^[10].

Geht nun ein Text aus der Kunstdichtung in den Volksmund über, kann man bestimmte Veränderungen im Wortlaut feststellen: Als Beispiel sei hier die Originalfassung des Gedichts „Ich hatt’ einen Kameraden“ von Ludwig Uhland mit einer Aufzeichnung, die den Text von einem Bauernmädchen frei vorgetragen wiedergibt, verglichen. Die zweite Strophe des Gedichts ist dafür hinreichend:^[11]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Veränderungen – kursiv gekennzeichnet — fallen zwar nur geringfügig aus, bilden aber trotzdem ein häufig auftretendes Phänomen, wenn Lieder vom Volk aufgenommen werden, nämlich den „Hang zu Konkretisierung“^[12]: „Eine Kugel“ wird zu „Die Kugel“ das neutral wirkende „es“ zu „sie“. Diese Konkretisierung geht teilweise auch so weit, dass Strophen, die nicht gefallen, weil sie zu abstrakt scheinen oder nicht der Erzählung dienen einfach weggelassen werden. In diesem Fall, also bei solch geringen Änderungen, ist es relativ leicht, die Urform des Textes festzulegen.

Veränderungen werden auch immer dann vorgenommen, wenn ein Lied im Laufe der Zeit nicht mehr verstanden wird, weil sich die Umwelt grundlegend geändert hat oder der Text einfach nicht von der Person, die ihn gehört hatte, verstanden wurde. Hier bringt Waldmann als Bespiel den Vers eines Liedes, der sich auf die Berliner Stadtteile bezieht, in der Fassung von einem russlanddeutschen Bauern, welcher aber Berlin nicht kannte^[13]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wenn es um erkennbare Stoffe aus der antiken Sage und der deutschen Heldensage geht, ist es schon schwieriger zu sagen, woher ein Text ursprünglich stammt und ob zwei Textfassungen wirklich miteinander direkt „verwandt“ sind. Viel eher lässt sich eine indirekte Verwandtschaft vermuten, dergestalt, dass sowohl ein Dichter aus dieser Quelle schöpft und eine Ballade gestaltet, als auch die Quelle für viele Volkslieder gegeben ist. Ähnlich verhält es sich mit dem Stoffkreis realer geschichtlicher Ereignisse.

Neben den oben genannten Veränderungen tauchen aber auch immer wieder die sog. „Stehenden Wendungen“ auf. Die bekannteste dürfte wohl der Beginn vieler Märchen „Es war einmal sein...“ Auch innerhalb von Liedern begegnet man diesen Wendungen. So wird oft vom „grünen Wald“ oder der „lieben Sonne“ gesungen, der Geliebte wird oft mit einem Falken verglichen. Es wurde also häufig mit Symbolen und Metaphern umgegangen, die als bekannt vorausgesetzt werden durften.^[14]

2.2.2 Volksliedmelodien

Bei der Betrachtung der Melodie von Volksliedern treten Schwierigkeiten besonderer Art auf, da sie eigentlich durch mündliche Überlieferung Existenz gewinnen. Der Wissenschaft ist es aber nur möglich, auf schriftliche Quellen zurückzugreifen, denn Tonaufnahmen — eigentlich die einzige Möglichkeit, ein Volkslied authentisch aufzuzeichnen — gibt es schließlich erst seit Beginn des 20. Jahrhunderts. Bei der schriftlichen Aufzeichnung ohne Tonbandgerät, muss man sich aber für eine Variante der Wiedergabe des Vorsängers entscheiden; zu dem war es den meisten Volksliedsammlern nicht möglich, die melodischen Eigenheiten eines Volksliedes nach dem Gehör exakt festzuhalten. Es ist davon auszugehen, dass es sich um stilisierte Aufzeichnungen handelt. Diese Feststellung muss also bei der folgenden Untersuchung stets mit berücksichtigt werden.

Zu unterscheiden sind zwei Typen der Melodiegestaltung: Die Stufenmelodik und die Dreiklangsmelodik. Die Stufenmelodik geht aus den Gregorianischen Gesängen hervor, die Dreiklangsmelodik ging wohl vom instrumentalen Musizieren aus, da hier zu Anfang insbesondere bei Blasinstrumenten nur die ersten Töne der Naturtonreihe möglich waren. Die Dreiklangsmelodik im Gesang setzte sich aber in manchen sprachlichen Insel- oder Randgebieten nicht durch.^[15]

Wesensmerkmal – ob nun Stufen- oder Dreiklangsmelodik – ist dabei die oben schon erwähnte Einfachheit^[16] in der Melodie, welche sich auf die Elemente Intervallfortschreitung, Tonumfang, Phrasenbildung und Rhythmik bezieht. Diese Gestaltung ist bedingt durch die nicht ausgebildete Stimme von Volksliedsängern, die (ungeübt) physiologisch nicht in der Lage ist, weite Intervallsprünge oder schnelle Richtungswechsel auszuführen. Auch der Tonumfang ist daher auf knapp anderthalb Oktaven beschränkt. Das Volkslied vermeidet deshalb weite Sprünge oder schnelle Richtungswechsel und baut sich eher auf kleinen Intervallen auf. Da Volkslieder häufig auch in chorischen Gruppen gesungen werden, gleichen sich etwaige komplizierte Wendungen – aus Improvisationen Einzelner entstanden – einander an. Die nicht geschulte Atmung des Laiensängers zieht eine kurze, einfache Phrasenbildung nach sich. Der musikalische Rhythmus erwächst aus dem natürlichen Sprachrhythmus, der wiederum z.B. im deutschsprachigen Raum durchaus über punktierte Rhythmen, Synkopen oder Triolen verfügt, also nicht nur über glatte Viertel- oder Achtelschläge. Da andere Landkreise über andere Sprachen verfügen, unterscheiden sich also auch rhythmischen Gestalten der Volkslieder, die jede Nation für sich dennoch als einfach ansehen wird.

Ein weiteres volksliedtypisches Phänomen ist das Umsingen: Durch den mündlichen Vortrag erst lebendig und meist nicht durch schriftliche Quellen fixiert, kommt es bei einem Volkslied immer wieder zur Variantenbildung; nicht nur, wie oben schon erwähnt, auf textlicher Ebene, sondern auch auf musikalischer. Dabei können die Varianten zeitlich parallel auftreten, da sogar ein und derselbe Mensch beim Singen desselben Liedes dieses je nach persönlicher Verfassung improvisatorisch anders gestaltet. Das Lied kann sich aber auch im Laufe der Zeit verändern, indem sich die Melodie, inzwischen überliefert in einen anderen Landkreis, an die dort vorherrschenden Wendungen anpasst. Denn genau wie bei den Texten gibt es auch bei den Melodien landkreistypische Wendungen, die wiederum der Zeit und damit einem „Zeitstil“ unterworfen sind und sich damit ebenfalls verändern können, wenn die Vorform als veraltet angesehen wird.^[17] Oft wurde dieser Prozess auch negativ aufgefasst. Das „Zersingen“ fand seine Begründung in der mangelhaften Fähigkeit des Sängers, die ein Abschleifen einer Melodie und Auslassungen schwieriger Bögen zur Folge hatte. Werner Danckert geht allerdings davon aus, dass bei diesem „Gestaltwandel keineswegs nur destruktive, verschleißende Regungen am Werke sind, sondern eine Fülle von aufbauenden, organischen Bildekräften.“^[18]

2.2.3 Das Verhältnis zwischen Wort und Ton

An dieser Stelle sei zuerst auf die unterschiedliche Bedeutung der Begriffe „Melodie“ und „Weise“ hingewiesen. Eine Melodie wird zu einer Liedweise, wenn ihr durch den Text ein zusätzlicher Sinn zukommt und sie dadurch einen bestimmteren Charakter erhält, als wenn sie alleine für sich als abstraktes Notenbild stehen würde. Die Worte aber bringen den Anspruch mit, das ganze Lied mit Verständnis und Einfühlung zu singen, was sich in der Art der Stimmgebung, Lautstärke und Agogik zeigt. Ein Lied ist also ein lebendiges Ganzes, dessen beide Teilmomente Melodie und Text sich gegenseitig durchwirken. Wird die gleiche Melodie zu einem anderen Text gesungen, entsteht auch eine andere Weise. Melodie und Text sind also nicht zwangsweise unzertrennlich miteinander verkoppelt, sondern austauschbar.

Das Verhältnis zwischen Wort und Weise kann dabei verschieden sein. Geht es darum, in einem Lied eine Begebenheit zu erzählen, tritt der Text in den Vordergrund, dem sich die Melodie hintergründig anpasst. Die melodische Gestaltung dominiert dagegen in Passagen, die als ein Refrain immer wieder kehren und ihr textlicher Gehalt nicht von Bedeutung ist, bzw. der Refrain als textloser Lallgesang auftritt.

2.3 Johann Gottfried Herder

Die Bezeichnung der Lieder, die später die Kollektivbezeichnung „Volkslied“ erhielten, ging aus der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe von Menschen, die sie sangen, hervor: so hießen sie bei mittelalterlichen Schriftstellern seit dem 9. Jahrhundert „carmen barbarum“, „carmen rusticum“ oder „carmen vulgare“, in Deutschen Liederbüchern des 16. Jahrhunderts Reutterlieder, Bauerngesang oder auch Bergkreyen.

Der Begriff „Volkslied“ taucht zum ersten Mal in dem von Johann Gottfried Herder 1771 verfassten und 1773 in der Sammelschrift ‚Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter’ veröffentlichten Aufsatz ‚Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker’ auf. Die betreffende Stelle lautet: „Endlich werden Sie aufmerksam, und mahnen mich um mehrere solcher Volkslieder.“^[19]

Herder, 1744 in Mohrungen / Ostpreußen geboren, 1803 in Weimar gestorben, studierte Theologie und Philosophie und war auch als Schriftsteller tätig. Er gilt als Begründer der Volksliedbewegung, die als Gegenbewegung zur Aufklärung und der industriellen Revolution in der Zeit des Sturm und Drang entstand und sich in der Romantik fortsetzte. Eine Vorstellung von und Geschmack an alten Liedern erhielt Herder von seinem Lehrer Johann Georg Hamann, dem „Wegbahner des Sturm und Drang“^[20], durch dessen Vermittlung er Lehrer und Prediger in Riga wurde und dort „die Reste des alten wilden Gesangs“^[21] vernehmen konnte. Zusätzlich inspirierten ihn die Sammlung des schottischen Dichters James Macpherson aus dem Jahre 1760 und die des englische Bischofs Thomas Percy, welche 1765 veröffentlicht wurde.

Macpherson ahmte alte gälische Volksdichtung nach und gab sie als Schöpfungen des keltischen Sängers Ossian aus. Herders Aufsätze basieren also nicht auf deutscher Dichtung, sondern auf gefälschten englischen und schottischen Volksballaden und lettischen, litauischen und estnischen Liedern. In seinem Ossian-Aufsatz spricht er mit großer Begeisterung von diesen Liedern, die sich in Ton und Rhythmus zwar unterscheiden, doch im Charakter alle Ursprünglichkeit verkörpern und aus der Seele des Volkes gewachsen sind.

Volkslieder waren also für Herder jene Lieder, die die Natur eines Volkes, seine Denkart und nationale Eigenart zum Ausdruck bringen. Sie konnten im Volk entstanden oder von volksverbundenen Dichtern geschaffen sein.

Doch ging es Herder nicht um eine Rückkehr zu einer früheren Stufe der Kulturentwicklung, sondern um eine Weiterentwicklung in der Literatur, dadurch, dass „Gegenstände unsrer Zeit uns so natürlich, mit so edler Kürze, Wurf und Gang“ gesungen werden könnten, „als diese Volkslieder es sangen für ihre Zeit.“^[22]

Ernst Klusen fasst die Kriterien, die ein Volkslied nach Herder zu erfüllen habe, wie folgt zusammen: es sollte schön, allgemein verbreitet und alt sein^[23]. Unter Schönheit verstand Herder Eigenschaften wie ‚Natur’, ‚Naivität’, ‚Simplizität’ und ‚die lebhafte Empfindung’^[24], die den Volksliedern eigen sind. Gerade dadurch ist ihm die Poesie vollkommen. Und diese Poesie ist dem ganzen Volk eigen, nicht nur einem kleinen Kreis von Gebildeten. Die Bezeichnung „Volk“ gilt also jetzt nicht nur für die Unterschicht, darunter Bauern und Handwerker, sondern für das gesamte Staatsvolk. Dadurch, dass es das Bürgertum war, welches im Gedanken der Nation in der Volksliedbewegung seine politische Identität suchte, wurde erstmals die Ständeordnung aufgebrochen.^[25] Das Volkslied wird lebendig durch die Verbreitung im Volk, ist also keine Kunst „todte[r] Lettern Verse“^[26], die für das Papier geschaffen ist. Zu guter letzt musste ein Volkslied noch alt sein. Denn Herder unterschied vier Lebensalter der Sprache und setzte sie mit dem Lebensalter einer Nation gleich: In der Kindheit sei eine Sprache noch einsilbig; Empfindungen würden durch Töne und Gebärden ausgedrückt. Heranwachsend zum Jüngling würden neue Begriffe bekannt, die nicht mehr sinnlich wären, aber noch – der Gewohnheit nach — sinnliche Namen erhielten; diese Sprache müsse also voll von Bildern, Metaphern und Leidenschaft sein. Das sei die poetische Sprache. Im Alter des Mannes seien der Sprache schon so viele Regeln und abstrakte Wörter hinzugefügt, dass sie an Kunsthaftigkeit zunehme, dafür aber an Natürlichkeit verlöre, bis sie schließlich im Greisenalter nur noch von Richtigkeit statt Schönheit wisse.^[27] Die rationalistische Welt sollte also einen Hauch von Jugendlichkeit zurückbekommen, in dem sie die Poesie der unteren Volksschichten aufgriff.

Herder beklagte, dass in den neuen Gedichten Deutschlands nicht mehr unmittelbar das Gefühl aufs Papier gebracht wird, sondern nur noch künstliche, zu sehr durchdachte Konstrukte.^[28] Zu dem glaubte Herder, im Volkslied, dass ein historisch, ethnisch und sozial fremdes war, das Ursprüngliche gefunden zu haben, in dem die „Idee des rein Menschlichen“, das in der Gegenwart verschüttet schien, dichterisch-musikalisch verkörpert sei. Hinter dem Interesse am Volkslied stand also auch eine erzieherische Absicht, die dazu führte, dass ästhetisch und moralisch anstößige Lieder unter dem Namen „Gassenhauer“ und „Pöbellied“ ausgesondert wurden.^[29]

Doch auch in Deutschland gab es noch Lieder, die seine Kriterien erfüllten, und die galt es aufzuspüren und zu bewahren. Herder forderte auf, sich um die Lieder des Volkes zu kümmern und sie „auf den Straßen und Gassen und Fischmärkten“^[30] zu sammeln mit der Vorgabe, es so zu geben,

„wie es ist, in der Ursprache und mit gnugsamer Erklärung, ungeschimpft und unverspottet, sowie unverschönt und unveredelt: wo möglich mit Gesangsweise und alles, was zum Leben des Volkes gehört.“^[31]

Ein weiterer Grund für Herder, Lieder des Volkes zu sammeln, war seine Beobachtung, dass die Präsenz des alten Liedgutes, u.a. in Folge des Kolonialismus, immer weiter schwindet und somit auch die Grundlage aller Poesie.

„Und so wäre mit dem echten Volksgesange [...] nicht etwa nur ein Hauptzweig alter, edler, rühmlicher und ruhmerweckender Poesie, sondern der Grund aller Poesie, die innere Rechtschaffenheit und Honnettetät im Herzen des Volkes – ermordet.“^[32]

Die „Idee des Volksliedes“ zeigt sich also in diesem Idealbild Herders, welches er mit seinen drei Kriterien „schön“, „allgemein verbreitet“ und „alt“, näher umschreibt. Der kompositorische Aspekt, nach dem ein Volkslied Einfachheit in der Melodie- und Intervallstruktur, Diatonik und überschaubare Gliederung meist in Vier- oder Achttaktigkeit aufweisen sollte, tritt hier, da Herder zu seinem eigenen Bedauern nur Texte veröffentlichte, noch in den Hintergrund, wird aber beim „Lied im Volkston“ von Wichtigkeit sein.

Allerdings lässt diese Beschreibung des Volksliedes noch eine sehr große Interpretationsfreiheit zu. Dies zeigt sich in der Verschiedenheit der einzelnen Sammlungen, zu denen Herder den Anstoß gab.

Die „Idee des Volksliedes in der Kunstmusik“ würde bis hierher betrachtet also bedeuten, dass – ebenso wie in der Dichtung – ein Hauch Natürlichkeit durch Einfachheit wieder in die Musik gelangt. Wie dies im Einzelnen aussehen kann, wird an Beispielen von Johannes Brahms und Gustav Mahler aufgezeigt (Vgl. dazu Kapitel 4 und 5).

2.4 Volkslied-Sammlungen

Einer der ersten, der sich zur Sammlung von Volksliedern auffordern ließ, war der junge Johann Wolfgang Goethe. Mit seinen Aufzeichnungen elsässischer Balladen beginnt die Reihe der deutschsprachigen Volkslied-Ausgaben, die sich bis in die heutige Zeit fortgesetzt hat.

Die Schwerpunkte der einzelnen Sammlungen in Bezug auf Gattung und Herkunft sind abhängig von den Vorlieben des jeweiligen Herausgebers. Es haben sich zwei Pole unter den Sammlern herausgebildet: auf der Seite der nüchternen Forscher, die darauf bedacht waren, alles zu sammeln, was sie auftreiben konnten, sei hier Ludwig Erk genannt, auf der Seite der auslesenden und wertenden Künstler, die nur aufzeichneten, was ihnen wertvoll erschien, wird Wilhelm von Zuccalmaglio als wichtigster Vertreter angesehen.

Hier alle Sammlungen aufzuzählen würde den Rahmen der Arbeit sprengen, deswegen wird sich diese Arbeit auf „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens Brentano sowie auf „Deutsche Volkslieder mit ihren Original-Weisen“ von August Kretzschmar und Wilhelm von Zuccamaglio beschränken, da diese zu einem späteren Zeitpunkt, nämlich wenn es um die Volkslied-Bearbeitungen von Johannes Brahms und Gustav Mahler gehen wird, von Bedeutung sein werden. Außerdem werden die Sammlungen von Ludwig Erk, W. Irmer und F.M. Böhme betrachtet, da diese den Gegenpol bilden.

Eine ausführliche Auflistung der Volkslied-Ausgaben findet sich bei Suppan.^[33]

2.4.1 Achim von Arnim und Clemens Brentano – „Des Knaben Wunderhorn“

Achim von Arnim (geb. 26. 1. 1781 in Berlin, † 21. 1. 1831 in Wiepersdorf bei Jüterbog) und Clemens Brentano (* 8. 9. 1778 in Koblenz, † 28. 7. 1842 in Aschaffenburg) lernten sich 1801 bei ihrem Studium in Göttingen kennen. Es verband sie seitdem eine enge Freundschaft. Brentano stand während seiner Studienzeit in Jena und Weimar mit Wieland, Herder und Goethe in Kontakt; Arnim, der zuvor Physik studierte, verschrieb sich unter dem Einfluss Tiecks schließlich der Dichtung.

Arnim vernahm die „thateneigene Gewalt und den Sinn des Volksliedes“^[34] das erste Mal auf dem Lande. Er war beeindruckt von dem Zusammenhalt der Menschen, die sie sangen. „Alles reizte mich höher was ich von Leuten singen hörte, die nicht Sänger waren, zu den Bergleuten hinunter bis zum Schornsteinfeger hinauf.“^[35] Das Volkslied lebte in vielen, anders als die damals neue Poesie. Arnim ist daher überzeugt, dass „jedes hundertjährige Lied des Volkes entweder im Sinn oder in Melodie, gewöhnlich in beidem tauget.“^[36]

Denn ebenso wie Herder beklagte Arnim, dass „im Wirbelwind des Neuen“^[37] fast alle Volkslieder erloschen. Die neue Poesie bezeichnete er als „leere Poesie“^[38] ohne Grundlage. Auch bei der Dichtung müssten Wurzelfasern, Blatt und Blüte vorhanden sein. Besonders bei dem Theaterwesen ärgerte es Arnim, das hier „der Baum mit der Krone eingepflanzt“ würde. „Diese Art von wahrer Störung ist die Beschränkung aller Theatererscheinungen in Klassen und für Klassen der bürgerlichen Gesellschaft, die entweder ganz unfähig der Poesie, oder unbestimmt in ihrem Geschmacke geworden.“^[39] Arnim war der Ansicht, dass die Freiheit der alten Sprache in ihrer Lebendigkeit mehr aussage als die heutige Sprache in ihrer Starrheit.^[40] Ebenso sei es in Frankreich, England und Italien; „daß Deutschland nicht so weit verwirthschaftet werde, sey unser Bemühen.“^[41] Arnim war also auch in dem Punkt, dass man sich auf die Phase der Jugend der Sprache zurückbesinnen und dass die neue Poesie auf dem Fundament der lang erhaltenen Volkspoesie entstehen müsse, mit Herder einer Meinung.

Brentanos Interesse am Volkslied entstand aus der Begeisterung für die Bearbeitung alter deutscher Dichtungen. Eigentlich wollte er sich als Mitarbeiter zu Tiecks Minnelieder-Übertragung von 1803 anschließen. Doch dazu kam es nicht. Das gesammelte Material floss später in die Sammlung für das „Wunderhorn“ ein.

Der Antrieb zu einer Sammlung ging schließlich nach dem Scheitern der Zusammenarbeit mit Tieck von Brentano aus. In einem Brief vom 15. 2. 1805 schreibt er an Arnim:

„Ich habe Dir und Reichard einen Vorschlag zu machen, bei dem ihr mich nur nicht ausschließen müßt, nehmlich ein Wohlfeiles Volksliederbuch zu unternehmen, welches das platte oft unendlich gemeine Mildheimische Liederbuch^[42] unnöthig mache, wenn wir zu Anfang nur ein hundert Lieder, die den gewöhnlichen Bedingungen des jezzigen Volksliedes entsprechen, beisammen haben. [...] es muß sehr zwischen den romantischen und alltäglichen schweben, es muß Geistliche, Handwerks, Tagewerks, Tagezeits, Jahrzeits, und Scherzlieder ohne Zoten enthalten. [...] es könnten die bessern Volkslieder drinne befestigt, und neue hinzugedichtet werden,“^[43] [...]

Aus dem Vorhaben, das Mildheimer Liederbuch zu ersetzen, erklärt sich wohl die Mischung aus Volksliedern mit geistlichen und weltlichen Kunstgedichten sowie Meistergesängen und Hofeliedern. Auch im Untertitel „Alte deutsche Lieder“, der sich wohl aus der Vorliebe Brentanos für ältere Dichtung erklärt, spiegelt sich die Idee wieder, nicht nur Volkslieder, sondern auch ältere Dichtkunstwerke, der Gegenwart zugänglich zu machen. In der Voranzeige zum „Wunderhorn I“ in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung vom 21. September 1805 kündigt es Arnim als eine Zusammenstellung älterer deutscher Lieder an, die „aus dem Munde des Volks, aus Büchern und Handschriften gesammelt, geordnet und ergänzt“ sind.^[44] Fliegende Blätter dienten ebenfalls als Vorlagen. „Des Knaben Wunderhorn“ – der Titel ist in Anlehnung an eine altfranzösische Romanze entstanden – stellt somit die Zusammenfassung aller entsprechenden vorgängigen Sammelbemühungen dar. Bezeichnenderweise ist „Des Knaben Wunderhorn“ Goethe gewidmet, weil er für die im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts Geborenen Gefühl, Geist, Leidenschaft und Natur symbolisierte. Der erste Band wurde im Jahre 1806 veröffentlicht, Band 2 und 3 (mit den Kinderliedern im Anhang) folgten 1808.

Mit dieser Sammlung sollte die aufgetretene Kluft zwischen Kunst- und Volkdichtung wieder geschlossen werden. Arnim und Brentano wollten dem Niedergang des Volksgesanges entgegenwirken und zur Neubelebung beitragen. Aus diesem Grunde übernahmen sie nicht die zersungene Form eines Liedes, sondern stellten es in neuerer, poetisch schönerer Gestalt dar. Die Sammlung sollte nicht nur den Gelehrten, sondern auch dem Volke dienen und war deswegen nicht wissenschaftlich angelegt.^[45] Die Veränderungen liefen dabei nicht nach einem bestimmten Schema, sondern wurden individuell für jedes Gedicht vorgenommen. So wurden einige Gedichte in verkürzter Fassung wiedergegeben, bei anderen wurden sprachliche Wendungen erneuert und in ihrem Sinne poetisch ausgestaltet. Moralisch Anstößiges und Erotisches wurde nicht geduldet. Gelegentlich wurde die Phantasie Arnims durch die Vorlage so sehr angeregt, dass er zu den Vorlagen oft Strophen hinzudichtete oder sie derart veränderte, dass das Original kaum zu erkennen war. Bei Brentanos Bearbeitungen ist gelegentlich sein Hang zur romantischen Ironie, wie es Heine später zur Gewohnheit wurde, zu spüren. Dabei war er allerdings immer bemüht, dass die Vorlage erkennbar blieb.

Der Umgang mit den Quellenangaben erweist sich ebenfalls als sehr ungenau. Rölleke geht davon aus, dass es sich bei der Bezeichnung „mündlich“ um ein Synonym für „sehr stark bearbeitet“ handelt, da hier meist die Vorlage nicht mehr eindeutig nachweisbar ist.^[46]

Es blieb nicht aus, dass solche Umgangsweise Kritik nach sich zog. Der Dichter und Hofrat Johann Heinrich Voß beschimpft die Sammlung im „Morgenblatt für gebildete Stände“ als einen „Mischmasch von Liedern, deren struppichte Gestalt sich bei manchem Verdachtlosen für echtalte Deutschheit durchlog“ und als „einen zusammengeschaufelten Wust voll mutwilliger Fälschungen.“^[47] Ein wenig gefälliger fiel die Kritik Jacob Grimms in einem Brief an seinen Bruder Wilhelm am 7. Mai 1809 aus:

„Die Auswahl ist gewiß vortrefflich, die Verknüpfung geistreich, die Erscheinung für das Publikum angenehm und willkommen, aber warum mögen sie [Arnim und Brentano] fast nichts thun als kompilieren und die alten Sachen zurecht machen. Sie wollen nichts von einer historischen, genauen Untersuchung wissen, sie lassen das Alte nicht als Altes stehen, sondern wollen es durchaus in unsere Zeit verpflanzen, wohin es an sich nicht mehr gehört, nur von einer bald ermüdeten Zahl von Liebhabern wird es aufgenommen.“^[48]

Arnim allerdings hielt es durchaus für rechtens „echthistorische Übelklänge in den Liedern“ zu verbessern. „Ein Lied habe seine beste Geschichte in sich selbst und freue sich recht herzlich, wenn es ein anderer mit wahrer Zuneigung in seine Seele aufnimmt und nach seinem inneren Verlangen gestaltet.“^[49] Es gehört schließlich zum Wesen des mündlich überlieferten Volksliedes, dass es sich durch Umsingen seiner Umgebung anpasst. Zudem war diese Sammlung dazu gedacht, den Menschen anzuzeigen, auf welche natürliche Weise Sprache und Poesie sich ausdrücken kann. Die Idee Herders verfolgend, wandten Arnim und Brentano eine Dichtkunst an, die aus der Volkspoesie erwächst. Schon der oben zitierte Brief Brentanos schloss es nicht aus, dass im „Wunderhorn“ „die bessern Volkslieder“ mit „neuen hinzugedichteten“ zusammentreffen. Als eine Dokumentation dessen, was die Herausgeber im Sinne Herders für schön, alt und ehemals verbreitet hielten, wird die Sammlung von Ernst Klusen bezeichnet.^[50] Und schon 1806 in seiner Besprechung von „Des Knaben Wunderhorn“ führte Goethe das Umsingen als Rechtfertigung auf:

„Wer weiß nicht, was ein Lied auszustehen hat, wenn es durch den Mund des Volkes, und nicht etwa nur des ungebildeten, eine Weile durchgeht! Warum soll der, der es in letzter Instanz aufzeichnet, mit andern zusammenstellt, nicht auch ein gewisses Recht daran haben?“^[51]

Er fand an der Sammlung gefallen, welches er in derselben Besprechung zum Ausdruck brachte.

„Von Rechts wegen sollte dieses Büchlein in jedem Hause, wo frische Menschen wohnen, am Fenster, unterm Spiegel, oder wo sonst Gesang- und Kochbücher zu liegen pflegen, zu finden sein [...] am besten aber läge dieser Band auf dem Klavier des Liebhabers oder Meisters der Tonkunst, um den darin enthaltenden Liedern [...] schickliche Weisen anzuschmiegen.“^[52]

[...]

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^[1] L. Röhrich: Die Textgattungen des popularen Liedes, Münster 2002, S. 4.

^[2] Ebd., S.18

^[3] Vgl. ebd., S. 3ff.

^[4] E. Klusen: Volkslied. Fund und Erfindung, Köln 1969, S. 144.

^[5] Vgl. Platon: Politeia, Buch VI Absatz 504a ff. und Buch VII, Absatz 514a ff.

^[6] Puccini machte Bekanntschaft mit der Frau des japanischen Botschafters, die ihn mit japanischen Volksliedern bekannt machte.

^[7] In der Einleitung der Arie Olgas (Nr. 3) wird ein russisches Volkslied zitiert.

^[8] Alte Volkslieder, Streitgesänge aus der Reformationszeit und der gregorianische Choral bilden die Grundlage der Mathis-Musik.

^[9] Daneben gab es auch die Form, der literarischen Verbreitung; gehören Handschriften, fliegende Blätter, Liederbücher, Gedichtsammlungen und Chroniken, die wichtige Quellen der Volksliedforschung darstellen.

^[10] G.Waldmann: Kleine Volksliedkunde, Berlin (West)1957, S.6 ff.

^[11] Zit. nach G Waldmann: Kleine Volksliedkunde, S. 6; hier zeigt sich das Problem, dass auch die neuere Forschung erst nach Herder entstanden ist, und sich daher auch auf Quellen, die im 18. Jahrhundert und später entstanden sind, bezieht, um „neutrale“ Ergebnisse zu erhalten, die auch für die Zeit vor dem 18. Jahrhundert gelten sollen.

^[12] Ebd., S. 7.

^[13] Zit. nach G. Waldmann: Kleine Volksliedkunde, S. 13.

^[14] G. Waldmann: Kleine Volksliedkunde, S. 14.

^[15] Dazu gehören z.B. die böhmischen Sprachinseln Schönhengst oder auch Iglau, in der Gustav Mahler aufgewachsen ist.; Vgl. P. Brömse: Musikgeschichte der Deutschen in den Böhmischen Ländern, Dülmen 1988, S. 29ff.

^[16] Unter Einfachheit ist hier und im Folgenden das zu verstehen, woran die Menschen in den einzelnen Landkreisen gewöhnt sind. Vgl. E. Klusen: Volkslied. Fund und Erfindung, S.71.

^[17] Vgl. G. Waldmann: Kleine Volksliedkunde, S. 31.

^[18] W. Danckert: Das Volkslied im Abendland, Bern und München 1966, S.13.

^[19] J.G. Herder: Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, in: Der junge Herder, hrsg. von W. Rasch, Tübingen 1955, S. 46. Anm.: Der Adressat wird nicht namentlich benannt.

^[20] H. Braun: Volksmusik – Eine Einführung, Kassel 1999, S. 5.

^[21] J.G. Herder: Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, S. 42.

^[22] B. Suphan: Herders sämtliche Werke, 33 Bdn., Berlin 1877 – 1913; Bd. 25, S. 12.

^[23] E. Klusen: Volkslied – Fund und Erfindung, S. 133 f.

^[24] Vgl. die Zitate von Michel de Montaigne, Charles Burney und Gotthold Ephraim Lessings, die Herder seiner eigenen Volksliedsammlung voran stellt. in: J. G. Herder, Stimmen der Völker in Liedern, hrsg. Von Christel Käschel, Wiesbaden 1978, S. 9ff.

^[25] Vgl. C. Dahlhaus: Die Idee des Volkslieds, in: Die Musik des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Carl Dahlhaus, Wiesbaden 1980, S. 91.

^[26] J.G. Herder: Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, S. 37.

^[27] J.G. Herder: Über die neuere deutsche Litteratur, in: Der junge Herder, hrsg. von W. Rasch, Tübingen 1955, S. 21ff.

^[28] J.G. Herder: Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, S. 53.

^[29] C. Dahlhaus: Die Idee des Volksliedes, S. 87

^[30] J.G. Herder: Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, S. 59.

^[31] B. Suphan: Herders sämtliche Werke, Bd. 9, S. 533.

^[32] Ebd., Bd. 26, S. 267.

^[33] W. Suppan: Volkslied – Seine Sammlung und Erforschung, Stuttgart 1966, S. 4f.

^[34] A. v. Arnim: Von Volksliedern, in: Rölleke, Bd. 1, S. 409.

^[35] Ebd., Bd. 1, S. 409.

^[36] Ebd., Bd. 1, S. 410.

^[37] Ebd., Bd. 1, S. 409.

^[38] Ebd., Bd. 1, S. 409.

^[39] Ebd., Bd. 1, S. 411.

^[40] Ebd., Bd. 1, S. 429.

^[41] Ebd., Bd. 1, S. 409.

^[42] Gesammelt von Rudolph Zacharias Becker, Gotha 1799.

^[43] Briefwechsel Arnim – Brentano, hrsg. von Reinhold Steig, o.O. 1894, S. 35, zit. nach E. Stockmann, Des Knaben Wunderhorn in den Weisen seiner Zeit, Berlin 1958, S. 8.

^[44] Zit. nach Rölleke, Bd.3, S. 343.

^[45] Vgl. E. Stockmann, Des Knaben Wunderhorn in den Weisen seiner Zeit, Berlin 1956, S. 6.

^[46] Rölleke, Bd. 4, S. 26. // Die konkreten Änderungen in den einzelnen Gedichten können in den Lesarten und Erläuterungen Röllekes (Bd. 4 – 9) und bei F. Rieser: Des Knaben Wunderhorn und seine Quellen, Dortmund 1908 nachgesehen werden.

^[47] Zit. nach W. Wiora: Das echte Volkslied, Heidelberg 1950, S. 8 (Dort ohne genauere Quellenangabe).

^[48] Zit. nach F. Rieser: Des Knaben Wunderhorn und seine Quellen, Dortmund 1908, S. 17 (ohne genauere Quellenangabe).

^[49] Zit. nach W. Wiora: Das echte Volkslied, S. 8.

^[50] E. Klusen: Volkslied. Fund und Erfindung, S. 140.

^[51] J. W. v. Goethe: Aus der Besprechung „Des Knaben Wunderhorn“ von 1806, in: Orff-Institut Jahrbuch III 1964 – 1968, Mainz 1969, S. 25.

^[52] Ebd., S. 24.