Perspektive von Gesellschaftskritik und Zukunftsentwurf in Volker Brauns "Die Übergangsgesellschaft" (1982) und Anton Cechovs "Drei Schwestern" (1901)

Gliederung

I. Einleitung

II. Volker Brauns Komödie „Die Übergangsgesellschaft“ (1982) Eine Interpretation aus der Perspektive von Gesellschaftskritik und Zukunftsentwurf unter Hinzunahme von Anton Čechovs Drama die „Drei Schwestern“ (1901)
2.1 Das dramatische Vorbild: Anton Čechov: „Drei Schwestern“
2.2 „Die Übergangsgesellschaft“ – Eine Einführung
2.3 „Vor-Stück“ und „Grund-Stück“: Die Wirklichkeit des „realexistierenden 10 Sozialismus“
2.4 „Der Flug“ und der Traum vom „wahren Sozialismus“?

III. Schluss

Bibliographie

I. Einleitung

Der Ausgangspunkt für mein Interesse für Volker Braun und die„Übergangsgesellschaft“ war die Frage, wie ein reformsozialistischer orientierter Autor – der sich als ein politischer Schriftsteller mit einem funktionalen Literaturprogramm verstand^[1] – die DDR Anfang der 80 er Jahre wahrnimmt, welche Fehlentwicklungen und Kritikpunkte identifiziert, welche alternativen Konzepte entworfen werden und ob weiterhin am sozialistischen Projekt festgehalten wird. Wolfgang Emmerich kennzeichnete in seiner Periodisierung der DDR Literatur, den Zeitraum von 1971 bis 1989 als „Literatur als „Zivilisationskritik“ aufgrund der „wachsenden Kluft zwischen Utopie und Geschichte“^[2]. Eine literaturgeschichtliche Periodisierung eines repressiven und undemokratischen Systems, in welchem die Autonomie der Kunst stark eingeschränkt ist, muss in erster Linie auf kulturpolitische Maßnahmen oder institutionellen Ereignissen basieren.^[3] Als Grundlage der Periodisierung fungierte die Entmachtung des stalinistischen Walter Ulbricht durch Erich Honecker im Jahre 1971, der in der zeitgenössischen Wahrnehmung anfangs als ein „zweiter Aufbruch“ des sozialistischen Models DDR angesehen wurde.^[4] Doch Honeckers Aussage in der Rede vor dem 4. ZK-Plenum vom Dezember 1971, „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben“^[5], wurde nach einer anfänglichen Liberalisierung und Enttabuisierung mit der Ausbürgerung Biermanns 1976 negiert. Als Volker Braun die „Übergangsgesellschaft“ 1982 schrieb, war die orthodoxe und repressive kulturpolitische Linie längst wieder restauriert; an eine Aufführung des außergewöhnlich provokanten Stückes war nicht zu denken. Deshalb erfolgte die Uraufführung letztendlich mit zeitlicher Verzögerung in Westdeutschland, genauer gesagt in Bremen, am 24. 4. 1987, unter der Regie von Torsten Fischer.^[6] In der DDR war es gut ein Jahr später – unter dem Druck von Glasnost und Perestroika – am 30. März 1988 unter der Regie Thomas Langhoffs am Maxim Gorki-Theater endlich soweit.^[7]

Meine Interpretation von Volker Brauns „Die Übergangsgesellschaft“^[8] wird sich einerseits perspektivisch an der Darlegung der gesellschaftskritischen Gehalte orientieren, sowie andererseits an der Spezifizierung des Alternativ- bzw. Reformprogramms zum „real existierenden Sozialismus“. Um dies tätigen zu können, wird vorab eine Analyse des dramatischen Vorbildes – Anton Čechovs „Drei Schwestern“^[9] – vorangestellt.

II. Volker Brauns Komödie „Die Übergangsgesellschaft“ (1982). Eine Interpretation aus der Perspektive von Gesellschaftskritik und Zukunftsentwurf unter Hinzunahme von Anton Čechovs die „Drei Schwestern“ (1901)

2.1. Das dramatische Vorbild: Anton Čechov: „Drei Schwestern“

Als Inspiration und Ausgangspunkt für das Verfassen der „Übergangsgesellschaft“ ist Anton Čechovs (1860-1904) Drama „Drei Schwestern“ (1901) – genauer gesagt die Inszenierung von Thomas Langhoff am Maxim Gorki Theater (Berlin 1979) – zu sehen.^[10] Braun wollte Anfang der Achtziger die Wirklichkeit der „widersprüchlichen und segmentierten Welt“ mit Hilfe von Theaterbesuchen erfassen, um sie dadurch in einen „Vorgang zu bekommen“^[11]. Durch den Besuch der Inszenierung kam ihm die dramaturgische Grundidee der „Übergangsgesellschaft“, nämlich die Versetzung der Čechovschen Figurenkonstellation in die Gegenwart der DDR des Jahres 1982.^[12] Im Text verweist die Figur des Dichters Anton explizit auf Čechov, wenn er sagt: „Jetzt fällt es mir ein. Tschechow. Olga, Mascha, Irina. Bei Tschechow wollen sie alle nach Moskau, und sind todtraurig, wenn die Soldaten abziehn“ (111). Auch indirekt sind eine Vielzahl von intertextuellen Bezügen identifizierbar. „Die Übergangsgesellschaft“ ist jedoch ein eigenständiges Stück und keine Bearbeitung der „Drei Schwestern“.^[13] Auch wenn „Fabel, Figurenkonstellation, Grundgestus“ übernommen werden, kommt es zu erheblichen Veränderungen.^[14] Somit bleibt die „Analogie zu Tschechow … nur punktuell, zeigt sich … als Umriß“^[15]. Dennoch erscheint es mir notwendig Čechov heranzuziehen, um „Die Übergangsgesellschaft“ besser verstehen zu können. Aus diesem Grund werde ich in einer etwas verkürzten Interpretation versuchen, die Hauptintentionen des Dramas anhand der Figurentwicklung zu skizzieren. Für eine intensivere Analyse der Korrespondenzen bzw. Differenzen beider dramatischer Werke ist in dieser Arbeit jedoch kaum Raum.

Das Stück Anton Čechovs lässt sich als eine „Tragödie des Alltagslebens“^[16] einer bürgerlichen Familie im zaristischen Russland der Jahrhundertwende interpretieren. Die Schwestern Olga, Maša und Irina leben mit ihrem Bruder Andrej in einer abgelegenen provinziellen Garnisonsstadt. Vor elf Jahren verließen sie mit ihrem verwitweten Vater, einem General, ihre Heimatstadt Moskau. Das Stück beginnt ein Jahr nach dem Tode des Vaters. Die Protagonisten der Familie Prozorov und ihres Bekanntenkreises sind durch einen Verzicht auf die Gegenwart, Kommunikation und tiefere menschliche Begegnung gekennzeichnet. Dies hat zur Folge, dass die Realität der jetzigen Wirklichkeit zu einer sinnentleerten Zwischenzeit der Verzweiflung, Resignation und Langeweile wird.^[17] Das Dasein hat die Familie „überwuchert wie Unkraut“ (28) und Mašas Ausspruch „Dieses verfluchte, unerträgliche Leben …“ (26), kann für alle als verbindlich angesehen werden. Olga, die älteste Schwester, ist durch ihre selbst verordnete übermäßige Arbeit als Lehrerin gealtert und verbraucht. Irina, die Jüngste, hegt eine romantisch-idealisierte Vorstellung von traditioneller Arbeit des Menschen „im Schweiße seines Angesichts“, allein darin liegt „Sinn und Zweck seines Lebens, sein Glück, seine Wonne“ (12). In den modernen Tätigkeiten, die sie ausübt – sei es die rationell-industrialisierte im Telegraphenamt, oder die bürokratische in der Stadtverwaltung – findet sie „keinerlei Befriedigung“ (67), denn beide sind „ohne Poesie, ohne Geist… (39). Maša schließlich lebt seit ihrem achtzehnten Lebensjahr in einer unglücklichen Ehe mit dem langweiligen und selbstzufriedenen Lehrer Kulygin.

Neben der Erstarrung und Resignation in dem Gegenwärtigen konstruiert Čechov jedoch zwei Ebenen der Zuversicht auf ein besseres Leben, die eng verknüpft sind mit lebensweltlichen Sinngebungsprozessen. In beiden kommt es jedoch nicht zu einer Realisierung der Wünsche und Hoffnungen durch die Protagonisten, sondern nur zu einer Vertagung, bis sie schließlich fallengelassen werden. Das Grundmotiv in der übergeordneten Ebene ist der Wunsch einer glücklichen Zukunft durch Projektion und damit Reaktivierung der Vergangenheit, symbolisiert in der angestrebten Heimkehr nach Moskau.^[18] Ausdruck findet dies in den Hoffnungen der Schwestern, die sich an ihren Bruder richten, der Professor werden, und eine wissenschaftliche Karriere in Moskau absolvieren soll. Und damit in der Erwartung der Rückkehr in die Vergangenheit, die zugleich für sie die große Zukunft bedeutet^[19]:

„Olga (…) Und was wächst und stärker wird, ist nur der eine Traum… Irina: Nach Moskau ziehen. Das Haus verkaufen, mit allem hier Schluß machen und – nach Moskau … Olga Ja! So schnell wie möglich nach Moskau.“ (10)

Das Symbol Moskau vereinigt dieses zentrale Moment des Dramas, denn es steht für „das idealisierte Bild einer glücklichen Vergangenheit“ in Kreise der Familie und es verkörpert das „Projektionsbild einer ersehnten Zukunft, der Flucht aus der trostlosen Realität der Gegenwart“^[20]. Diese Zukunft kann jedoch nur eine Illusion sein. Auch wenn die Schwestern nach Moskau zurückkehrten, nichts würde sich verändern oder verbessern, keine wirkliche Sinngebung würde erfolgen. Veršinins Ausspruch verdeutlicht diese eher lebensphilosophische Einschätzung „So würden auch Sie Moskau gar nicht bemerken, wenn Sie erst dort leben“ (45). Und so heiratet Andrej die Einheimische Natalja (Nataša) und bleibt, wie damit auch seine Schwestern, in der Provinzstadt. Natalja wird von Anfang an von den Schwestern abgelehnt. Schon vor der Heirat glaubt niemand, dass Andrej in das eher kleinbürgerliche Mädchen, das z.B. „erbärmlich“ (20) gekleidet ist, verliebt sein kann, da er „immerhin Geschmack“ (21) hat. Die unterschätzte Natalja zieht nach und nach die Herrschaft in dem Haus an sich. Andrej findet jedoch nicht das erhoffte Glück in der Ehe, seine Frau beginnt in aller Offenheit eine Affäre mit seinem Vorgesetzten, und ihn zermürbt die Diskrepanz zwischen seiner erträumten Professur in Moskau und seiner tatsächlichen Stellung als Sekretär in der Lokalverwaltung.^[21] Er fühlt sich in seiner Umgebung „Fremd und einsam“ (35), und eine familiäre Kommunikation über seine Empfindungen findet nicht statt. Seine Frau versteht ihn nicht, und vor seinen Schwester hat er „irgendwie Angst“, schämt sich vor ihnen und fürchtet, dass sie ihn „auslachen“ (34). Natalja dagegen empfindet völlige Befriedigung in ihrer Existenz, sie vertreibt die Schwestern im weiteren Verlauf der Handlung aus ihrem Elternhaus, dominiert ihren Ehemann und wird schließlich die alleinige Herrin des Hauses.

Die zweite Ebene der Zuversicht auf ein zukünftiges besseres Leben manifestiert sich bei den Hauptprotagonisten in unterschiedlicher Weise und mit unterschiedlichen Ausgangspunkten. Anders als bei der Sehnsucht nach „Moskau“ und der meines Erachtens intendierten prinzipiellen Unerfüllbarkeit wäre hier eine Realisierung möglich. Doch die „durchdringende Unfähigkeit zu Kommunikation und zu konsequenten Handeln“^[22] führt letztendlich zum Scheitern. Olga zum Beispiel sehnt sich nach einem Ehemann und einem Leben mit häuslichen Pflichten, außerhalb der Öffentlichkeit eines Berufes. Sie würde umstandslos jeden heiraten, wenn er nur ein „anständiger Mensch“ (67) sei und ihn „lieben“ (11). Aber sie ergibt sich ihren Schicksal, denn „alles kommt von Gott“ (11), und wird als eine allein stehende Frau enden, zwangsvermählt mit ihrem Beruf als Direktorin, den sie nicht wollte und der „über [ihre] Kräfte“ (57) geht. Die in ihrer Ehe gefangene Maša rettet sich in einen vagen „Glaube[n] an die Notwendigkeit zu leben und die Hoffnung, dass die Zukunft alles klären wird“^[23]:

„Mir scheint, der Mensch muß einen Glauben haben oder muß nach einem Glauben suchen, sonst ist sein Leben leer, leer… (…) Entweder wissen, wozu man lebt, oder es ist alles eitel … ( 42)

[...]

^[1] Verena Kirchner; Heinz-Peter Preußer: Volker Braun. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (KLG). 73. Nlg. 3/03. Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold. München 2003, S. 1.

^[2] Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR. Erweiterte Neuauflage. Berlin 2000, S. 239.

^[3] Ein abweichendes Beispiel ist Karl-Wilhelm Schmidts Periodisierung der DDR Dramaturgie der 70 er und 80 er Jahre. Trotz seines Anspruches, die Einteilung primär auf textimmanenter Basis zu vollziehen, war es jedoch auch ihm nicht möglich, das institutionelle Referenzsystem völlig auszublenden (Karl Wilhelm Schmidt: Zur Dramaturgie in der DDR von 1969 bis 1989. In: Dramaturgie in der DDR (1945-1990). Bd. II (1970-1990). Hrsg. Helmut Kreuzer u. Karl-Wilhelm Schmidt. Heidelberg: 1998, S. 594).

^[4] Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR. S.240.

^[5] zit. n. ebd., S. 247.

^[6] Georg Henzel: Spiel´s noch einmal. Das Theater der achtziger Jahre. Frankfurt am Main 1990, S. 79.

^[7] Heinz Klunker, Heinz: Prophet der Perestrojka. Übergangszeit, Übergangsgesellschaft, Übergangsdramatik – die plötzliche Wiederkehr des Volker Brauns. In: Theater Heute (1988) H. 9. S. 38.

^[8] Volker Braun: Die Übergangsgesellschaft. In: Gesammelte Stücke. Zweiter Band. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S.103-132.

^[9] Anton Čechov: Drei Schwestern. Drama in vier Akten. Übers. v. Peter Urban. Zürich 1999.

^[10] Florian Vaßen: Vom Fliegen ins „innerste Afrika“. Volker Brauns Komödie Die Übergangsgesellschaft – Stillstand und Grenzüberschreitung. In: Deutsches Drama der 80er Jahre. Hrsg. v. Richard Weber. Frankfurt am Main 1992, S. 90.

^[11] Dieter Kranz: Gespräch mit Volker Braun, Thomas Langhoff und Albert Hetterle über „Die Übergangsgesellschaft“. In: Dramaturgie in der DDR (1945-1990). Bd. II (1970-1990). Hrsg. v. Helmut Kreuzer u. Karl-Wilhelm Schmidt. Heidelberg 1998, S. 554.

^[12] Ebd., S. 554.

^[13] Vaßen: Vom Fliegen ins „innerste Afrika“. S. 93. In der mir zugänglichen Forschungsliteratur wird dies unterschiedlich aufgefasst. Plassmann spricht zum Beispiel von einer „freien Bearbeitung“ (Jens Plassmann: Vom Ende der „prinzipiellen Lösbarkeit“. Zum Konfliktausgang in der Darstellung der sozialistischen Gesellschaft durch die DDR-Dramatik der 70er Jahre. Frankfurt am Main/Berlin/Bern u. a. 1994, S. 170.); Grauert von einem „Replik“ (Wilfried Grauert : Ästhetische Modernisierung bei Volker Braun. Studien zu Texten aus den achtziger Jahren. Würzburg 1995, S. 58.). Ich tendiere – wegen der Betonung der Eigenständigkeit, z.B. aufgrund der veränderten Hauptintention – eher zu Vaßens Auffassung.

^[14] Vaßen: Vom Fliegen ins „innerste Afrika“. S. 90.

^[15] Erika Stephan: „Die Übergangsgesellschaft“. Komödie von Volker Braun. In: DDR-Literatur ´88 im Gespräch. Hrsg. v. Siegfried Rönisch. Berlin/Weimar 1989, S. 168.

^[16] Richard Peace: Anton Tschechow. Die drei Schwestern. In: Das russische Drama. Hrsg. v. Bodo Zelinsky. Düsseldorf 1986, S. 176.

^[17] Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas (1880-1950). Frankfurt am Main 1963, S.33.

^[18] Peace: Anton Tschechow. Die drei Schwestern. S. 173.

^[19] Szondi: Theorie des modernen Dramas. S. 32.

^[20] Peace: Anton Tschechow. Die drei Schwestern. S. 163.

^[21] Szondi: Theorie des modernen Dramas. S. 34.

^[22] Peace: Anton Tschechow. Die drei Schwestern. S. 163.

^[23] Ebd., S. 171.