Reflecting Us and the Other: Das Chicana-/Chicano-Drama der Gegenwart


Magisterarbeit, 2003

92 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Was ist Chicano-Theater?
2.1 Definitionsversuche in der modernen Forschung
2.2 „Ethnisches“, „ethnospezifisches“ und „nationales“ Theater.

3. Die Entwicklung des Teatro Chicano vom Agitprop zum professionellen Theater
3.1 Die Bedeutung des Teatro Campesino für das Chicano-Theater der
Gegenwart
3.2 Das zeitgenössische Teatro Chicano und die Debatte um Mainstream, Kommerzialisierung und angloamerikanischen Einfluss
3.2.1 Chicanos on Broadway: Die Debatte um das Zielpublikum
3.2.2 Die Forderung nach „Multicultural Theater“ und
der Effekt für das Chicano-Theater seit den 80er Jahren
3.2.3 Die Struktur des Chicano-Theaters heute
3.3 (K)Eine Debatte um die Sprache auf der Bühne

4. Reflecting the Other(s):
Das moderne Chicano-Theater und der Blick auf die amerikanische Gesellschaft
4.1 America as a Rainbow of Color? Oliver Mayers Ragged Time
4.2 A Lesson in Diversity. Culture Clash: Bordertown San-Diego-Tijuana.

5. Reflecting Us and Our Community:
Der Blick des Chicano-Theaters auf die Chicanos und die
Forderung nach sexueller Befreiung
5.1 Die Darstellung der Frau im modernen Chicano-Theater
5.1.1 Die Ausgangslage
5.1.2 Fat is a Feminst Issue. Josefina Lopez: Real Women Have Curves
5.1.3 Re-Constructing El Teatro Campesino. Cherríe Moraga: Heroes & Saints
5.2 Homosexualität als Thema im modernen Chicano-Theater
5.2.1 Die Ausgangslage
5.2.2 Giving Up the Myth. Cherrie Moraga: Giving Up the Ghost
5.2.3 Homosexualität im Boxsport.. Oliver Mayer: Blade to the Heat
5.2.4 What it Means to be a Family. Luis Alfaro Straight as a Line
5.2.5 A Chicana/Lesbian Nationalism.
Monica Palacios: Greetings From a Queer Senorita

6. Zusammenfassung und Ausblick

7. Literaturverzeichnis

1. Einführung

I think my generation of writers is intensely political, and that the best of us try to be responsible in our portrayals of the truth as we see it.[1]

Oliver Mayer, 2000

Ein Blick in die Literatur, die bislang besonders in Deutschland und Europa über das Theater der Chicanas und Chicanos veröffentlicht wurde, fördert Interessantes zu Tage: Sie behandelt primär Dramen, die in den 60er Jahren veröffentlicht wurden, Dramen von Luis Valdez und des Ensembles Teatro Campesino. Dieses Theater war international bekannt für seine Thematisierung des politischen und ethnischen (Klassen-) Kampfes der Chicanos um Gleichberechtigung in der amerikanischen Gesellschaft. Aber hat es in den letzten Jahren keine wichtigen und politisch bedeutenden Dramen des Chicano-Theaters[2] gegeben? Fehlt den Dramatikern heute die Motivation eines Valdez, auf der Bühne auf die Diskriminierung ihrer ethnischen Gruppe aufmerksam zu machen? Mitnichten. Der Eindruck, dass das Chicano-Theater seit den 70er Jahren völlig an Bedeutung eingebüßt hätte, entsteht bei der Überbetonung des Teatro Campesino leicht. Wie Oliver Mayer, einer der wichtigsten Vertreter des „neuen“Teatro Chicano, in dem oben angeführten Zitat unterstreicht, gibt es unter Chicanas und Chicanos immer noch ein Theater mit einer starken politischen Zielrichtung. Allerdings hat sich die Zielsetzung der Theaterbewegung in den letzten zwanzig Jahren geändert. Es hat eine Umorientierung des Theaters stattgefunden, begleitet von demographischen Änderungen und Veränderungen im Zielpublikum und im Umfeld derer, die heute Chicano-Theater inszenieren.

Die Krise im Chicano-Theater Anfang der 80er Jahre, die von Kritikern rückblickend als „profound internal crisis“[3] gesehen wird, ist überwunden. Das Theater ist wieder eine der wichtigsten und stärksten künstlerischen Ausdruckformen der Chicanos. Es ist ein politisches Instrument, mit dem die Chicanos ihre Forderungen artikulieren. Die Themen, die das Theater behandelt, und seine Vielschichtigkeit stehen exemplarisch für die Situation der Chicanos in der Vereinigten Staaten. Auch wenn viele Chicanos nur ungern von „politischem Theater“ sprechen (Theaterkritiker Michael Philips: „It has come to mean everything and nothing. Too often it has meant the worst kind of finger-wagging“[4] ), verfolgt ihr Theater verschiedene politische Ziele. Diese sollen im Folgenden aufgezeigt werden.

Dass bei der Behandlung des Chicano-Theaters seit den 90er Jahren gerade aus europäischer Sicht ein Desiderat besteht, auch im Vergleich zum afroamerikanischen Theater, ist umso interessanter, zieht man in betracht, dass es sich bei den Lateinamerikanern mittlerweile um die größte ethnische „Minderheit“ in den Vereinten Saaten handelt (allein die Hispanics machten 2002 13,3 Prozent an der gesamtamerikanischen Bevölkerung aus[5] ). Die Chicanos stellen den größten Anteil (66,9 Prozent[6] ) in dieser Gruppe und bilden die am stärksten anwachsende Fraktion. Dementsprechend ist auch die Zahl der Dramatiker und ihrer Stücke heute wesentlich größer als noch vor dreißig Jahren. Diese Arbeit will die Forschungslücke füllen und setzt sich ausschließlich mit Dramen von Chicanas und Chicanos auseinander, die seit 1990 uraufgeführt wurden und meist noch immer in amerikanischen Theatern gespielt werden. Zudem sollen die Rolle des Teatro Chicano im amerikanischen Theater und die Entwicklungen, die es in den letzten Jahren genommen hat, dargestellt werden. Hier hinein spielen die Frage des Zielpublikums, die Struktur des Theaters sowie der Einfluss des frühen Chicano-Theaters einerseits und des angloamerikanischen Theaters andererseits. Daher muss auch das Teatro Campesino in dieser Arbeit angesprochen werden, vor allem im Hinblick auf seine Bedeutung für das Theater der Gegenwart. Im Hinblick auf die relative Unbekanntheit des Teatro Chicano in Deutschland soll zudem auch auf die Problematik der Definition von Chicano-Theater eingegangen werden.

Heute sei, so sagte Jorge Huerta, wichtigster Forscher für Chicano-Theater in den Vereinigten Staaten, 1998, jedes Theaterstück der Chicanos politisches Theater, da es die Diskriminierungen in der Gesellschaft thematisiere und damit Engagement für die Interessen seiner Gemeinschaft ausdrücke[7]. Auch wenn sich dieser Anspruch auch im Teatro Campesino der 60er Jahre fand, hat das moderne Teatro Chicano einen anderen Charakter. Die Auswahl der Stücke in dieser Arbeit trägt dabei der Vielschichtigkeit dieses Theaters Rechnung, indem es Dramen mit unterschiedlicher Thematik vorstellt. Grob lässt sich dieses Thematik in zwei Punkte unterteilen: Dies ist zum einen die Reflektion der Chicanos als ethnische Minderheit in der amerikanischen Gesellschaft, im speziellen im Hinblick auf die fortschreitende Diskriminierung und Marginalisierung dieser Gruppe. Dies ist zum anderen die Reflexion der Situation von Frauen und Homosexuellen in der konservativen lateinamerikanischen Gemeinschaft und die Forderung nach sexueller Befreiung. Der letztgenannte Punkt hat sich seit den 80er Jahren mehr und mehr als das bestimmende Thema im Chicano-Theater durchgesetzt und wird auch in den meisten der hier vorgestellten Dramen in irgendeiner Weise behandelt. Was alle diese Stücke verbindet, bleibt die politische Zielrichtung und ihr Charakter als Instrument für die Manifestation unterschiedlicher politischer Interessen.

Die ausgewählten Dramen stellen nur einen kleinen Auszug aus der Vielzahl neuer Stücke dar, die im letzten Jahrzehnt von Chicanas/os veröffentlicht wurden. Ihre Auswahl geschieht nach ihrer Bedeutung, Einflussnahme auf das Theater und ihrer Signifikanz bei der Präsentation der Chicanos bzw. der ethnischen Minderheiten sowie der politischen Botschaft, die sie implizieren. Vorgestellt werden dabei auch die beiden kommerziell erfolgreichsten Dramen des Chicano-Theaters der letzten Jahre, Josefina Lopez’ Real Women Have Curves und Oliver Mayers Blade to the Heat. Hinzu kommt mit Bordertown San Diego - Tijuana der Comedy-Gruppe Culture Clash ein Stück des zurzeit erfolgreichsten lateinamerikanischen Theaterensembles. Ähnlich wie Oliver Mayers Drama Ragged Time behandelt es die Situation verschiedener ethnischen Minderheiten in der angloamerikanischen Mehrheitsgesellschaft. Andere Dramen des zeitgenössischen Chicano-Theaters, wie Heroes & Saints oder Giving Up the Ghost von Cherríe Moraga, waren zunächst zwar nur einem Nischenpublikum bekannt, haben aber dennoch einen großen Einfluss auf das Chicano-Theater ausgeübt. Hinzu kommen zwei Stücke von Autorinnen und Autoren, die in den letzten fünf Jahren erstmals die Theaterbühnen betraten: Monica Palacios und ihr Drama Greetings from a Queer Senorita sowie Luis Alfaro und sein Stück Straight as a Line. Es soll darauf verzichtet werden, all diese Stücke en Detail inhaltlich vorzustellen und zu bewerten, sondern sich auf ihre jeweilige politische Zielrichtung und die Präsentation der Chicanas und Chicanos zu konzentrieren.

Wie anfangs erwähnt, liegt der Fokus vieler Untersuchungen des Theaters der Chicanos auf dem Teatro Campesino, weniger auf zeitgenössischem Theater. Dennoch sind in den Vereinigten Staaten seit 1990 einige Bände und Aufsätze veröffentlicht worden, die sich mit der Situation des lateinamerikanischen Theaters der Gegenwart befassen. Viele Forscher untersuchen dabei Teilaspekte wie die Darstellung der Chicana oder die Behandlung von Homosexualität. Jorge Huertas 2000 erschienende Monographie Chicano Drama. Society and Myth ist bislang das einzige Werk, das eine umfassende Untersuchung des Chicano Theaters seit 1990 bietet.

Anthologien, die nur Dramen verschiedener Chicana/Chicano-Autoren beinhalten, sind in den letzten Jahren nicht veröffentlicht worden. Allerdings gibt es neuere Zusammenstellungen von zeitgenössischem lateinamerikanischen Dramen wie Puro Teatro: A Latina Anthology von Alberto Sandoval-Sanchez (1999) oder Out of the Fringe von Caridad Svich und Teresa Maria Morrero (2000). Einige Dramen sind zudem in Anthologien feministischer Dramatiker oder in speziellen Editionen einzelner Dramatiker oder Ensembles zusammengestellt.

2. Was ist Chicano-Theater?

2.1 Definitionsversuche in der modernen Forschung.

Wie schwierig eine Definition von Chicana/o-Theater ist, lässt sich schon alleine daran erkennen, dass die meisten Forscher, die sich mit diesem Theater beschäftigen, einer genauen Begriffsbestimmung ausweichen. Dass das zeitgenössische Chicano-Theater eine große Ansammlung verschiedener Dramatiker und Produktionsgruppen ist, mit unterschiedlichen Zielen, Schwerpunkten und Hintergründen, sowie Bühnen im ganzen Land umfasst, erschwert eine allgemeingültige Definition dabei noch zusätzlich[8].

Der Ausdruck Chicano ist vor allem ein ideologischer Begriff, ein politisches Schlagwort, vor dessen Hintergrund sich die Vertreter des Chicano-Theaters sehen. Entstanden im Zuge der politischen Bewegung La Raza in den 60er Jahren, war Chicana bzw. Chicano ein von den Amerikanern mexikanischer Herkunft selbst gewählter Begriff. Nicht jeder Amerikaner mit mexikanischen Wurzeln wählt diesen Terminus, er wird aber von allen in dieser Arbeit vorgestellten Dramatikern benutzt. Als Alternative zum Mexican-American soll er eine Identität ausdrücken, die weder mexikanisch noch angloamerikanisch ist[9]. Cherríe Moraga teilt dabei die Sicht anderer Intellektueller wie Luis Valdez, Gloria Anzaldúa oder Sandra Cisneros, in dem sie betont: „To be a Chicano is [...] also to name a politic, a politic that refuses assimilation into the U.S. mainstream.“[10]

Bei der Definition von Chicano-Theater oder Chicano-Literatur spielt dabei, wie ein Blick in Forschungsliteratur und Anthologien beweist, die Identität des Autors die wichtigste Rolle: Dass der Autor ein Chicano ist, scheint wesentlich wichtiger zu sein als der Inhalt, mit dem sich sein Werk beschäftigt. Schon in den 70er Jahren betonte Ricardo Sánchez die Bedeutung des ethnischen Hintergrunds des Autoren zur Einordnung seines Werkes in den Kanon der Chicano-Literatur („What makes Chicano literature Chicano is the fact that it is created by Chicanos.“[11] ). Dreißig Jahre später stellt Marcos Martinez in seinem Aufsatz „Still Trading Water: Recent Currents in Chicano-Theater“ verschiedene Charakteristika vor, die das zeitgenössische Chicano-Theater ausmachen[12]. Auch er stellt fest, dass Chicano-Theater ein Theater „realized by Chicanos“[13] sei. Unter den Chicanos ist die Sichtweise allerdings nicht unumstritten. Jorge Huerta meint, dass der Autor bei der Charakterisierung von Chicano-Theater wesentlich unwichtiger sei als der Kontext und die Thematik, mit dem sich sein Drama beschäftigt.

It is the context that determines whether or not a play is, indeed, Chicano. Neither the ancestry of its author, nor the fact that it is written in a particular language, determines whether or not a play is Chicano. If the theme explores the nature of being Chicano, I would call it Chicano, and more particularly, ethno-specific theatre.[14]

Der Inhalt des Dramas ist ein zweites wichtiges Merkmal von Chicano-Theater. Zwischen dem Inhalt und der Identität des Dramatikers besteht allerdings ein enger Zusammenhang. Letztlich müsse die Identität des Autoren, so Sánchez, auch die Thematik beeinflussen[15]. Nach Marcos Martinez sei ein Merkmal des Teatro Chicano seine Auseinandersetzung mit den Erfahrungen von Chicanos in den Vereinigten Staaten bzw. mit den persönlichen und kulturellen Problemen des Autors. Die Stücke würden eine Art Widerstand gegen den Status Quo ausdrücken, in dem sie beispielsweise den Rassismus in der amerikanischen Gesellschaft aus der Perspektive der ethnischen Minderheit kritisieren. Auch der Dramatiker Luis Alfaro sieht das Chicano-Theater vor allem als eine Vertiefung der Erfahrungen dieser ethnischen Gruppe in den Vereinigten Staaten („What is Chicano theater? It is about the American experience.“[16] ).

Vom Chicano-Theater wird so quasi ein autobiographischer Bezug der Stücke erwartet. Dieser ist tatsächlich feststellbar: In den meisten Dramen ist die Thematik sehr eng mit der Biographie des Dramatikers verbunden, dessen eigene Vergangenheit und persönliche Erfahrungen auf der Bühne reflektiert werden. Josefina Lopez, die bislang in zwei Dramen, Simply Maria und Real Women Have Curves, eigene Erfahrungen auf die Bühne brachte, erklärt:

[…] I found the things that concern me are the things that concern others. I think I'm going to continue writing about my life because that's what I know best. It's easier and much more truthful.[17]

Diese besondere Authentizität, die die Dramen durch ihren autobiographischen Bezug besitzen, betont auch Cherríe Moraga:

[ My characters ] are drawn from people I have known, people I have imagined, and people I have interviewed for the express purpose of writing a playThey are my people. My subject. My heart.[18]

Auch wenn die enge Verbindung zwischen dem Inhalt des Dramas und der eigenen Biographie nicht ungewöhnlich ist, so zeigt sich hier wiederum die Funktion, die die Chicanos in ihrem Theater sehen. Sie benutzen es als politisches Instrument um ihre eigene Situation und Probleme zu präsentieren und auf eine Verbesserung dieser Situation hinzuarbeiten. Jorge Huerta erklärt:

To be a Chicana or a Chicano is to recognize the oppression, to try to understand it and to attempt to change it. That is how Chicana/o theatre began and that is how it will continue.[19]

Diese Aussage Huertas impliziert ganz deutlich die Forderung nach einer politischen Zielrichtung des Teatro Chicano und seine Funktion gesellschaftliche Diskriminierungen anzuprangern und sie zu ändern. Seine Definition schließe aber nicht aus, wie er selbst hinzufügt, dass ein Drama mit einem angloamerikanischen Hintergrund als Chicano-Theater gelten könnte. Wenn ein Stück in einen mexikanisch-amerikanischen Kontext adaptiert und angepasst würde, werde es zu einem Chicano-Drama[20].

Der enge Zusammenhang zwischen Identität des Autoren und der Thematik des Stückes schließt so eigentlich aus, dass ein Angehöriger einer anderen ethnischen Gruppe derart verlässlich über die Situation der Chicanos berichten kann wie der Chicano selbst. Auch wenn dies nicht die Regel sein muss, ergibt es sich von selbst, dass sowohl unter den Chicanos als auch in einer breiteren Zuschauerschaft ein Stück über die Situation von Chicanos vor allem dann Gehör findet, wenn es von einem Chicano geschrieben wird. Es gibt allerdings Ausnahmen: 1996 produzierte Guillermo Rey das Stück Deporting the Divas, mit einem homosexuellen Chicano in der Rolle des Protagonisten. Rey ist allerdings selbst kein Chicano, sondern Puertoricaner, sein Drama ist das einzige „bv a gay Latino about a gay Chicano (and others) produced in the 1990s“[21]. Zudem gibt es Dramen, die zweifellos zu Chicano-Theater gezählt werden, ohne dabei aber eine spezifische lateinamerikanische Thematik zu behandeln. Dazu zählt Luis Alfaros Drama Straight as a Line, dessen einzige Protagonisten zwei Engländer sind. Ein Chicano oder Lateinamerikaner tritt nicht auf. Dass Straight as a Line aber zu Chicano-Theater gezählt wird, drückt eine Widersprüchlichkeit der hier gezeigten Definitionsversuche aus.

Versuche, das heutige Teatro Chicano durch einen gemeinsamen Stil zu bestimmen, sind aufgrund seiner Mannigfaltigkeit widersinnig. In Zusammenhang mit Chicano-Theater wird oft der Begriff des Magical Realism als dessen bevorzugtes stilistisches Mittel genannt. In vielen Dramen findet sich dieses Stilmittel tatsächlich, aber es eignet sich keineswegs als ein allgemeingültiges Charakteristikum. Zudem gibt es innerhalb der Chicanos, auch wenn dieser Begriff von einigen Dramatikern selbst gebraucht wird, heftige Kritik. So beanstanden José Rivera und Guillermo Gómez-Peña Magical Realism als Versuch der Homogenisierung des gesamten Spektrums des lateinamerikanischen Theaters[22]. Wie Alberto Sandoval-Sánchez ausführt, sei Magical Realism ein Instrument, um dem angloamerikanische Publikum entgegen zu kommen[23]. Dieses Publikum stelle sich unter Chicano-Theater vor allem die Auseinandersetzung mit dem Fremden, Exotischen und Unbekannten vor und Magical Realism sei ein Stilmittel, um diesem Interesse nachzukommen.

In den verschiedenen Definitionsversuchen zeigt sich die Schwierigkeit und Widersprüchlichkeit bei der Begriffseingrenzung von Chicano-Theater. Die Tatsache, dass in den meisten Dramen in irgendeiner Form die Erfahrungen des Autoren als Mitglied einer ethnischen Minderheit zum Ausdruck kommen, reicht für eine zufrieden stellende Definition von Chicano-Theater sicherlich nicht aus. Das Theater ist mittlerweile so mannigfaltig und Themen umfassend, dass eine engere und allgemeingültige Begriffseingrenzung unmöglich ist. Letztlich trifft das zu, was viele Forscher von einer exakten Kategorisierung der Chicano-Literatur zurück schrecken lässt: Das Chicano-Theater entwickelt und verändert sich. Wie Marcos Martínez betont, sei das Theater, genauso wie die Chicanos als ethnische Gruppe selbst, einem ständigen Wandel unterzogen[24].

2.2 „Ethnisches“, „ethnospezifisches“ und „nationales“ Theater.

Die Begriffe „ethnisches“ und „nationales“ Theater stellen zwei unterschiedliche Standpunkte dar. Sie sind in den letzten Jahren vor allem dann zur Sprache gekommen, wenn es um das Selbstverständnis des Chicano-Theater ging. Ob dieses Theater ethnisch oder national ist, wurde zwar oft gefragt, aber bis heute nicht eindeutig beantwortet.

Der Terminus „Ethnisches Theater“ meint das Theater einer ethnischen Gruppe, einer Minderheit, deren Ausdrucksform sich von der des „nationalen“ Theaters, dem Theater der Majorität, unterscheidet[25]. Vielfach wurde versucht ethnisches Theater oder ethnische Literatur im Hinblick auf Charakter und Inhalt genauer zu definieren und abzugrenzen. Demnach soll ethnische Literatur ein bestimmtes ethnisches Milieu darstellen, von dieser ethnischen Gruppe gelesen werden und von einem Autor dieser Gruppe geschrieben worden sein. Wie Francois Jost ausführt, werde „Nationalliteratur“ durch einen „identischen Kodex der Ästhetik (also auch: eine einheitliche Sprache) sowie durch gemeinsame kulturelle Vergangenheit und Erfahrungen der Autoren bestimmt“[26]. Von außen wird die Literatur oft als fremd und exotisch empfunden. „Ethnisch“ bezeichne, so Christiane Rahner, auch diejenigen Merkmale einer Kultur, die sich von der „eigenen“, in diesem Fall der angloamerikanischen, unterscheiden[27]. „Fremd“ seien in diesem Fall die Themen und die Sprache.

Bevor dies anhand einzelner Dramen bewiesen werden kann, sei vorweggenommen, dass diese Definitionen bereits zeigen, dass die Einordnung von Chicano-Theater in den Kanon ethnischen Theaters sehr problematisch ist. In der neuen Forschungsliteratur hat sich wohl auch deshalb niemand ausführlicher mit dieser Fragestellung auseinandergesetzt; Rahners Arbeit, die auf diese Problematik eingeht, liegt bereits zehn Jahre zurück. Der Begriff „ethnischen Theaters“ ist für viele Chicanas und Chicanos heute genauso schwierig wie beispielsweise der Begriff „politisches Theater“. Jorge Huerta benutzt anstatt „ethnic“ den Begriff „ethno-specific“ und bezieht sich dabei auf den Inhalt und weniger auf die Ästhetik („If the theme explores the nature of being Chicano, I would call it Chicano, and more particularly, ethno-specific theatre.”[28] ). Dieser Begriff kann allerdings genauso schwer auf das gesamte zeitgenössische Chicano-Theater bezogen werden. War das Teatro Campesino der 60er Jahre auch nach eigenem Selbstverständnis immer ethnisches Theater und eine Alternative zum angloamerikanischen Mainstream (vgl. Punkt 3.1), ist die Situation heute eine andere. Die Sprache kann, wie später in Punkt 3.4 dargelegt, heute ebenso schwer als Gradmesser benutzt werden, ähnlich sieht es mit der Thematik aus.

Viele Dramen des Teatro Chicano können nicht als ethnisches Theater gesehen werden. Einige sind deshalb aber „ethnospecific“, weil sie sich auf eine Gesellschaft beziehen, die der Lateinamerikaner bzw. Chicanos, die sich in ihrem Werteverständnis von der „nationalen“ angloamerikanischen Gesellschaft unterscheidet. Dramen wie Giving Up the Ghost von Cherríe Moraga oder Real Women Have Curves von Josefina Lopez behandeln dementsprechend auch nur die Gruppe der Chicanos. Andere Stücke wie Straight as a Line von Luis Alfaro oder Ragged Time von Oliver Mayer allerdings erweitern wiederum die Problembehandlung auf eine Ebene, die alle ethnischen Minderheiten oder sogar alle Immigrantengruppen betrifft (was letztlich in gewisser Weise die gesamte amerikanische Gesellschaft einschließt). Einige der neuen Dramatiker verneinen die eigene ethnische Gruppe zwar nicht, sie stellen sie aber auch nicht besonders heraus. Sie behaupten heute nicht mehr, nur Probleme ansprechen zu wollen, die nur die Chicanos betreffen.

Seit den 70er Jahren hat sich unter mexikanisch-amerikanischen Schriftstellern die Ansicht durchgesetzt, ihr Schaffen nicht mehr als alternative Literatur zu sehen, sondern sie in den größeren Kontext amerikanischer Literatur einzuordnen[29]. Dies schließt viele Dramatiker mit ein, und der Einfluss des amerikanischen Theaters ist in den zeitgenössischen Stücken unverkennbar, sei es nur in der Zunahme von Soloaufführungen, ein Aspekt des modernen angloamerikanischen Schauspiels. Dass mittlerweile Dramen von Chicanos auch an großen Bühnen neben angloamerikanischen Stücken produziert werden, macht eine Abgrenzung vom nationalen Theater noch schwieriger. Cherrie Moraga, die sich durch ihre spezifisch mexikanisch-amerikanische Thematik, die Benutzung vieler spanischer Begriffe und einen eigenen Stil vom nationalen und traditionellen Theater abgrenzt, stellt in vielerlei Hinsicht eine Ausnahme sein. Letztlich ist das Chicano-Theater in vielerlei Hinsicht zwar spezifisch, vor allem im Hinblick auf die jeweiligen gesellschaftlichen Werte, die in den Stücken zum Ausdruck kommen, es sieht sich aber selbst nicht mehr unbedingt als eine Alternative oder Parallelform zum nationalen amerikanischen Theater.

3. Die Entwicklung des Teatro Chicano vom Agitprop

zum professionellen Theater

3.1 Die Bedeutung des Teatro Campesino für das Chicano-Theater der Gegenwart.

Actos: inspire the audience to social action.

Illuminate special points about social problems. Satirize the opposition.

Show or hint at a solution. Express what people are feeling.

Luis Valdez[30]

Spanisches Theater auf dem Boden der Vereinigten Staaten hat eine lange Geschichte. Die erste Aufführung eines Theaterstücks in spanischer Sprache nördlich des Rìo Grande fand bereits im Jahre 1598 statt; in den 1930er Jahren wurde erfolgreich spanisches Volkstheater im Südwesten des Landes aufgeführt[31]. Als Beginn des Chicano-Theaters wird allerdings das Jahr 1964 gesehen, in dem Luis Valdez The Shrunken Head of Pancho Villa inszenierte. Es war das erste Drama, das sich mit der Situation der Chicanos als ethnische Gruppe in den Vereinigten Staaten und ihrer Diskriminierung auseinandersetzte. Für viele der heute aktiven Dramatiker hat dieses Stück immer noch eine Vorbildfunktion[32].

Als Folge des positiven Echos dieses Stücks rief Valdez zwei Jahre später in Delano/Kalifornien ein Theaterensemble namens El Teatro Campesino ins Leben, welches Chicano-Theater nicht nur national, sondern auch international bekannt machen sollte. Dieses Theater verstand sich zum einen als eine politische Bewegung, zum anderen als ein kulturelles Projekt: Valdez wollte eine Alternative zum dominanten Modell des angloamerikanischen Mainstreamtheaters schaffen, dabei die Arbeiterklasse der Chicanos erreichen und sich auf der Bühne mit der Geschichte und der gegenwärtigen sozialen Situation dieser ethnischen Minderheit auseinandersetzen[33]. Das Teatro Campesino war sehr folkloristisch, seine Wurzeln hatte es unter anderem im mexikanischen Volkstheater[34]. In ihm finden sich Elemente der Zeremonien der Azteken und Mayas genauso wie Anlehnungen an das Straßentheater[35]. Zudem flossen Formen und Techniken des europäischen Theaters mit ein, besonders des Vaudeville des 17. und 18. Jahrhunderts. Das Teatro Campesino wurde oft mit Agitproptheater verglichen, es wurden Parallelen zur italienischen Comedia del’Arte und zum Theater Berthold Brechts gezogen[36].

Valdez inszenierte politisches Theater, dessen Entstehungsgeschichte eng mit dem Beginn des Chicano-Movements und besonders mit der Arbeiterbewegung verknüpft ist. In den 60er Jahren arbeiteten die meisten Chicanos auf den großen Weinfeldern in Kalifornien. Ihre Situation war miserabel, gegenüber den Großgrundbesitzern fehlten ihnen jegliche Rechte und Artikulationsmöglichkeiten[37]. Der Chicano Cesar Chávez forderte eine bessere rechtliche und soziale Situation der Arbeiter und gründete 1965 die Gewerkschaft United Farm Workers Union, die erste und erfolgreichste Landwirtschaftsgewerkschaft in den Vereinigten Staaten. Chávez, der unter anderem durch Martin Luther King motiviert wurde, reagierte auf die brutale Behandlung durch die Gutsherren mit gewaltfreiem Widerstand und rief zu zahllosen Streiks und Boykotten auf[38]. Damit begann das Chicano-Movement und die immer stärker werdende Artikulation der Interessen der Mexican-Americans. Das Teatro Campesino sollte der kulturelle Arm von Chavez’ Gewerkschaft sein; das Medium, das die Interessen der Chicanos auf die Bühne brachte und zum Kampf gegen die Unterdrückung aufrief[39].

Luis Valdez, der in einer Landarbeiterfamilie groß geworden war und sich nach seinem Studium und kurzer Schauspielerei in der United Farm Workers Union engagierte, rekrutierte sämtliche Schauspieler aus der Arbeiterschaft. Auf der Bühne, die sich meist in Schulen, Rathäusern oder Gemeindezentren befand, führte er dann kurze, größtenteils völlig improvisierte Sketche, so genannte actos, auf, die sich mit allgegenwärtigen Themen auseinandersetzten. Das Teatro Campesino begleitete die Gewerkschaft, es parodierte die Gegner und zeigte den Sieg des einfachen Landarbeiters. Valdez rief zu einem gemeinsamen Widerstand auf und schuf eine Ausdrucksform, die das Publikum sowohl erziehen als auch unterhalten sollte und dabei plausible Lösungsansätze bietet (vgl. das am Kapitelanfang angeführte Zitat). Dabei sollte es der Vorteil des Genres Theater sein, an das Publikum herantreten zu können. Und das Teatro Campesino lebte von der direkten Involvierung des Zuschauers. „If the people do not go to the teatro, then the teatro must go the people“[40] war ein Motto der Bewegung. Trotz der überaus realen Darstellung des Lebens der Chicanos, betonte Valdez immer den Unterschied zwischen Fiktion und Realität und drückte damit die Funktion seines Theaters aus:

It is particularly important for teatro Chicano to draw a distinction between what is theater and what is reality. A demonstration with a thousand Chicanos, all carrying flags and picket signs shouting CHICANO POWER! is not the revolution. It is theater about the revolution. People must act in reality and not only on stage in order to achieve real change.[41]

Das Teatro Campesino wird heute immer noch in einem Atemzug mit der Arbeiterbewegung genannt. Valdez’ Verdienst kein Theater für eine elitäre Minderheit, sondern für ein Publikum zu inszenieren, das für gewöhnlich nur schwer Zugang zum Theater findet und dabei ein klares politisches Ziel verfolgt, machten das Teatro Campesino zu einer herausragenden Artikulationsform der Chicanos. Es bereitete den Boden für die Formierung vieler kleiner Theatergruppen im ganzen Land. Diese Gruppen, meist von Studenten gegründet und von Kulturzentren und Gemeinden der Chicanos unterstützt, sprachen im Laufe der Zeit immer mehr Themen an, wie den Krieg in Vietnam, den Kampf der Chicanos gegen das elitäre Schulsystem oder die Gewalt, Drogen, Armut und Polizeigewalt in den Barrios[42].

Fakt ist, dass das moderne Chicano-Theater ohne den Vorläufer des Teatro Campesino ein anderes wäre. Künstler beziehen sich auf seine Stücke und versuchen ein ähnlich stark politisch motiviertes Theater zu machen. Zwar hat sich der Inhalt größtenteils von den Interessen der Arbeiterschaft entfernt, es gibt es aber nach wie vor einige Dramen, die dem Stil des Teatro Campesino adaptieren, wie beispielsweise Ragged Time von Oliver Mayer. Fakt ist aber auch, dass das moderne Theater immer noch im Schatten von Valdez’ Theaterensemble steht. Dem zeitgenössischen Theater gelingt es dabei heute nicht mehr, die Massen derart zu mobilisieren und in die Theater zu bringen. Auch die politische Zielrichtung hat sich geändert. Dafür gibt es aber verschiedene Gründe, die in den folgenden Abschnitten dargelegt werden sollen.

3.2 Das zeitgenössische Teatro Chicano

und die Debatte um Mainstream, Kommerzialisierung

und angloamerikanischen Einfluss

Lange Jahre bestand die Zuschauerschaft des Chicano-Theaters ausschließlich aus Chicanos. Hat sich das Teatro Campesino durch Thematik, Benutzung des Spanischen als dominante Sprache auf der Bühne und den Hintergrund vor dem es aufgeführt wurde – meist in kleineren Theatern, die nur von Chicanos besucht wurden – vor allem auf dieses Publikum konzentriert, ist die Situation heute eine andere.

Was auf das improvisierte Agitprop-Theater Teatro Campesino in den 70er Jahren folgte war einerseits Chicano-Theater, das vor allem in den verschiedenen Gemeinden produziert wurde und dort unterschiedliche lokale Themen aufgriff, andererseits der Versuch, ein angloamerikanisches Publikum für Chicano-Theater zu begeistern. Mit der Produktion zwei lateinamerikanischer Dramen auf dem New Yorker Broadway – Miguel Piñeros Short Eyes (1974) und Luis Valdez’ Zoot Suit (1978) – begann innerhalb der Chicanos eine Debatte um eine Kommerzialisierung ihres Theaters. Diese drehte sich vor allem um Fragen wie „Kann ein Nicht-Chicano-Publikum das Chicano-Theater überhaupt verstehen bzw. sollte sich das Theater an sie wenden?“ oder „Kann ein Theater, das immer sehr provokant gewesen ist und traditionell Themen anspricht, die von der dominanten Kultur, den Angloamerikanern, als unpopulär empfunden werden müssen, auf den großen Bühnen vor einem angloamerikanischen Publikum überhaupt durchgesetzt werden?“.

3.2.1 Chicanos on Broadway:

Die Debatte um das Zielpublikum

Die Bewegung hin zu einem kommerziellen Theater geschah vor allem aus dem Anspruch heraus, als Chicanos in der breiten amerikanischen Gesellschaft mehr Akzeptanz zu genießen[43]. Luis Valdez, der zunächst noch selbst forderte, dass sich das Chicano-Theater nie von La Raza entferne[44], sollte schließlich als erster Chicano den Schritt hin zum Mainstreamtheater machen. Er glaubte, dass das angloamerikanische Establishment das Theater der Chicanos nur dann ernst nehmen würde, wenn es auf ihren Bühnen aufgeführt würde („Broadway is a little like electoral politics. […] It tends to register national opinion.”[45] ).

Valdez nannte Zoot Suit ein „American Play“ und schlug einen neuen Weg im Selbstverständnis des Chicano-Theaters ein, in dem er es nicht mehr als ein Theater ausschließlich für Chicanos definierte. Valdez’ Schritt in den Massenmarkt ist bis heute nicht unumstritten: Jorge Huerta sieht ihn als positive Entwicklung und gleichzeitig als Notwendigkeit, da die Zuschauer im Laufe der Zeit höhere Ansprüche an ihr Theater stellten[46]. Doch besonders die kleinen unabhängigen Theatergruppen kritisierten Valdez scharf. Das Teatro Nacional de Aztlán (TENAZ), in dem neben dem Teatro Campesino in den 70er Jahren viele kleinere Ensembles untergeordnet waren, war nicht an einer Professionalisierung und einem amerikanischen Theater, wie es Valdez vorschwebte, interessiert. Stattdessen unterstrich es immer wieder die Funktion des Chicano-Theaters als ethnisches und vom „Weißen Amerika“ unabhängiges Theater[47]. Der kommerzielle Erfolg blieb Luis Valdez mit Zoot Suit auf dem New Yorker Broadway versagt, es wurde bereits nach wenigen Wochen und schlechten Kritiken abgesetzt. Besonders erfolgreich lief das Stück allerdings in Los Angeles, wo es im Mark Taper Forum neue Einspielrekorde aufstellte[48]. Dies sollte schließlich doch dazu führen, dass sich das professionelle Theater stärker für das interessierte, was die Latinos und Chicanos produzierten[49].

Die Frage nach der Zuschauerschaft beschäftigt das Chicano-Theater noch heute. Obwohl die Debatte in den USA immer weitaus härter geführt wurde als im Ausland, wo das Teatro Campesino schon in den 60er Jahren Stücke aufführte, finden sich aber keine Erklärungen von Chicanos, wonach ein Nicht-Chicano-Publikum vom Chicano-Theater generell ausgeschlossen werden solle. Meistens wird ein angloamerikanisches Publikum nicht erwähnt. Doch selbst bei den kleinen unabhängigen Theatern ist nicht zu erkennen, dass man ein angloamerikanisches Publikum generell ignorieren wolle. Stattdessen werden sich auch dort Gedanken darüber gemacht, wie eine bestimmte politische Botschaft zu überbringen sei[50]. Cherrie Moraga betont: „We Chicano artists would like our work to be seen as ‚universal’ in scope and meaning and reach as large an audience as possible.“[51]

Das Publikum hat im Chicano-Theater schon seit dem Teatro Campesino eine immense Bedeutung gehabt. Christiane Rahner erläuterte in ihrer Arbeit die Funktion des Teatro Campesino als Propagandamittel für die Interessen der Chicanos[52]. Es verstand sich selbst als Theater, das einerseits nur zum Wohl der Chicanos spielen sollte, andererseits aber auch Anerkennung von außen erhalten sollte. Yvonne Yarbro-Bejarano spricht bei der Zuschauerschaft von Chicano-Theater von einer „social audience“, die die Bedeutung des Stückes beeinflusse[53]. Übereinstimmend beschreibt Luis A. Ramos-Garcia eine „dialektische Beziehung“ zwischen Publikum und Darsteller:

The concept of “Latino theater,“, like that of „theater,“ presupposes a dialectical relationship and interaction between actor/performers and the audience.[54]

Obwohl nicht behauptet wird, Chicano-Theater sei nur für diese ethnische Gruppe gedacht, betonen viele Chicanos, dass ihr Theater Themen behandele, die vor allem diese lateinamerikanische Fraktion ansprechen. Nach Jorge Huerta („Chicano theater addresses issues common to the Chicanos“[55] ) sei dieses Theater besonders effektiv, wenn es vor einem Publikum bestehend aus Chicanos aufgeführt werden, da es die Aussage des Stückes verstehen und nachvollziehen könne[56]. Und Marcos Martinez nennt als ein Charakteristikum des Teatro Chicano, dass es den Zuschauer in die Position eines Chicanos bringe[57]. Zweifellos verlangt dies entweder nach einem Publikum aus Chicanos oder aber nach einem offenen Publikum mit ausgeprägter Empathiefähigkeit. So haben auch Chicanos, deren Stücke Off-Broadway in New York aufgeführt werden, wie beispielsweise Monica Palacios, ein Publikum, dass traditionell politisch links steht bzw. dem Fremden gegenüber aufgeschlossener ist als das durchschnittliche Mainstream-Publikum[58].

Derartige Sichtweisen der Chicanos haben aber dazu geführt, dass viele Angloamerikaner fälschlicherweise glauben, die Stücke des Chicano-Theaters seien zu ethnospezifisch als dass sie mit diesen Dramen damit etwas anfangen könnten[59].Dies dürfte der Hauptgrund für die fehlten Akzeptanz des Theaters und den meist geringen kommerziellen Erfolg der Stücke sein.

3.2.2 Die Forderung nach „Multicultural Theater“ und

der Effekt für das Chicano-Theater seit den 80er Jahren.

In den letzten zwanzig Jahren konnte Chicano-Theater zum Teil in professionellen, traditionell eher angloamerikanischen Theatern Fuß fassen. Dies ist vor allem das Resultat einer Entwicklung in den späten 80er Jahren, der zunehmenden Forderung nach multikulturellem Theater. Einrichtungen wie der Lila Wallace-Readers' Digest Fund, der größte private Fonds für Kunst in den Vereinigten Staaten, verbanden ihre Spenden für Theater nur mit der Produktion multiethnischer Dramen. Die Gründe, die hinter dieser Initiative stecken, wurden selten offen genannt. Es lässt sich aber argumentieren, dass die Unterstützung vor allem kommerzielle Gründe hatte. So nahm nahezu zeitgleich auch die Produktion lateinamerikanischer Spielfilme in Hollywood zu – das Resultat verschiedener Studien der Filmstudios, die ergeben hatten, dass die Lateinamerikaner, die am schnellsten anwachsende Minderheit in den Vereinigten Staaten, mittlerweile einen Markt darstellen, der nicht mehr vernachlässigt werden dürfe[60].

Die Initiative zur Förderung multikulturellen Theaters betraf unter anderem das Mark Taper Forum in Los Angeles, als Produktionsort von Zoot Suit bereits erwähnt und in der Folge beispielsweise durch die Uraufführung von Tony Kushners Angels in America als Ort für innovatives Theater bekannt geworden. Wie in den meisten größeren Theatern besteht sein Publikum vor allem aus Zuschauern der angloamerikanischen Mittelklasse[61]. Am Forum wurde 1991 die Los Angeles Theatre Company gegründet, die vor allem politisches Theater produzierte, sowie 1993 die Latino Theatre Initiative. Dessen Schaffung wurde mit einer Spende von 1,47 Millionen US-Dollar durch den Lila Wallace Fund ermöglicht, zudem steuerte das National Endowment for the Arts 800000 US-Dollar bei[62]. Chicanos/as wie Luis Alfaro, Diane Rodriguez und Oliver Mayer übernahmen hier zeitweise die künstlerische Leitung[63].

Besonders von afroamerikanischen Künstlern wurde diese neue Spendenpraxis kritisiert. Viele Gelder durften ausdrücklich nur für lateinamerikanische Produktionen verwendet werden, wodurch andere ethnische Gruppen ausgeschossen waren[64]. Im Theater selbst beklagte man sich über den mangelnden künstlerischen und kommerziellen Erfolg vieler Stücke. Auch wenn die Zahl lateinamerikanischer Zuschauer zunahm, sank die Zahl des Gesamtpublikums[65]. Doch auch unter den Chicanos ist die “Multiculturalism-Intiative” umstritten und als scheinheiliges Bemühen dieser Theater „to illustrate their alleged commitment to cultural diversity“[66] verschrien. Ähnlich wie dies die TENAZ schon in den 70er Jahren forderte, wollten viele Dramatiker weiterhin unabhängig von den großen Theatern und angloamerikanischem Einfluss bleiben. Marcos Martínez erklärt:

The scarcity of a strong theater to reflect our experiences as a people and to choice the concern and aspirations of our community has naturally meant dependence upon Anglo dominant cultural institutions.[67]

Auch die kleineren Theater, die nichts aus dem Lila Wallace Fund erhielten, fühlten sich vernachlässigt[68]. In der Tat hatte die Förderung lateinamerikanischen Theaters viele Schattenseiten: Viele Dramen wurden teilweise von angloamerikanischen Regisseuren inszeniert und die Charaktere mit verschiedenen Mitgliedern anderer ethnischer Gruppen besetzt[69]. Diesen Regisseuren wurde von Seiten der Chicanos oft eine „cultural incompetence“[70] vorgeworfen, und behauptet, sie würden Stereotypen benutzten anstatt die Chicanos realistisch darzustellen. Die Besetzungspraxis, neben oder anstatt Chicanos andere Lateinamerikaner, Afroamerikaner, Asiaten oder Native Americans zu wählen, habe, so wird beklagt, außerdem zu einer Pauschalisierung von Chicano-Theater als ein allgemeines lateinamerikanisches oder Minderheiten-Theater geführt. Oftmals würde kaum nach den verschiedenen ethnischen Gruppen wie Chicano, Kubaner oder Puertoricaner differenziert, wenn ein lateinamerikanisches Drama inszeniert wird und der Eindruck geschaffen, dass sich die Thematik des Chicano-Theaters von puertoricanischem oder kubanischem Drama kaum unterscheide[71]. Die Besetzungspraxis vieler großer Theater habe nicht nur zu einer Benachteiligung von Chicano-Schauspielern geführt, sondern, so kritisiert Diana Taylor, letztlich auch zu einer Neutralisierung ihrer spezifischen Interessen[72]. Jorge Huerta beurteilt dies ähnlich:

[...]


[1] Mayer, Oliver. “The Writer Speaks”. In: Out of the Fringe. Contemporary Latina/Latino Theatre and Performance Art. Eds. Caridad Svich and María Teresa Marrero. New York: Theatre Communications Group, 2000. 202.

[2] Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird im Folgenden von „Chicano-Theater“ gesprochen, dabei aber das Theater der Chicanas UND Chicanos gemeint. Wird auf die jeweiligen Eigenheiten von Chicana- bzw. Chicano-Theater aufmerksam gemacht, so wird dies besonders herausgehoben.

[3] Gómez-Peña, Guillermo.“Preface”. In: Culture Clash in Americca. Four Plays. Ed. Culture Clash. New York: Theatre Communications Group, 2003. vii.

[4] Phillips, Michael. “The Politics of Drama, Act Two.” The Los Angeles Times, 13 August 2000. Theater 6.

[5] Ramirez, Roberto R., & G. Patricia de la Cruz, The Hispanic Population in the United States: March 2002, Current Population Reports, P20-545, U.S. Census Bureau, Washington DC, 2003, S. 1f. 06. Oct. 2003. <http://www.census.gov/prod/2003pubs/p20-545.pdf>.

[6] Ramirez, De La Cruz 2. <http://www.census.gov/prod/2003pubs/p20-545.pdf>.

[7] Vgl. Huerta, Jorge. “Looking for the Magic: Chicanos in the Mainstream.” In: Negotiating Performance. Gender, Sexuality, & Theatricality in Latin America. Eds. Diane Taylor and Juan Villegas. Durham, London: Duke UP, 1994. 39.

[8] Vgl. Huerta, “Looking for the Magic” 39.

[9] Vgl. Huerta, Jorge. Chicano Drama. Performance, Society and Myth. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

1; vgl. Taylor, Diana. “Opening Remarks.” In: Negotiating Performance. Gender, Sexuality, & Theatricality in Latin America. Eds. Diane Taylor and Juan Villegas. Durham: Duke UP, 1994. 5.

[10] Moraga, Cherríe. “Art in America con Acento.” In: Negotiating Performance. Gender, Sexuality, & Theatricality in Latin America. Eds. Diane Taylor and Juan Villegas. Durham, London: Duke UP, 1994. 33.

[11] Sánchez , Ricardo: Hechizospellos. Los Angeles: UCLA Chicano Studies Center, 1976. xi., Zitiert nach Rahner, Christiane. Chicano-Theater zwischen Agitprop und Broadway: Die Entwicklung des Teatro Campesino (1965 – 1985). Tübingen: Narr, 1991. 4.

[12] Vgl. Martínez, Marcos. „Still Treading Water: Recent Currents in Chicano Theater.” In: The State of Latino Theater in the United States. Hybridity, Transculturation, and Identity. Ed. Luis A. Ramos-García. New York, London: Routledge, 2002. 22 f.

[13] Martínez 15.

[14] Huerta, “Looking for the Magic” 39; vgl. Case, Sue-Ellen. “Seduced and Abandoned: Chicanas and Lesbians in Representation.” In: Negotiating Performance. Gender, Sexuality, & Theatricality in Latin America. Eds. Diane Taylor and Juan Villegas. Durham, London: Duke UP, 1994. 92.

[15] Sánchez xi. Zitiert nach Rahner 4.

[16] Jacques, Damien.“Hispanic theater speaks to the American experience.” JS Online. 2003. 9 Dec 2003. <http://www.jsonline.com/onwisconsin/arts/jul03/155936.asp>.

[17] Churnin, Nancy: “Young Playwright Finds Life's Lessons the Best. Stage: Josefina Lopez, 23, seems to be repeating earlier success with another based-on-fact play, `Real Women Have Curves.'.” The Los Angeles Times (San Diego County Edition). 23 Apr. 1992. 1.

[18] Perkins, Kathy A., Roberta Uno. Contemporary Plays by Women of Color. London: Routledge, 1996. 232.

[19] Vgl. Huerta, Jorge. “An Overview of Chicana/o Theatre in the 1990s.” In: Latin American Theatre Review, 34/1, Fall 2000. 227.

[20] Vgl. Huerta, “Looking for the Magic: Chicanos in the Mainstream” 39 f.

[21] Huerta, “An Overview of Chicana/o Theatre in the 1990s” 223.

[22] Vgl. Gómez-Peña, Guillermo: “The Multicultural Paradigm: An Open Letter to the National Arts Community.” In: Negotiating Performance. Gender, Sexuality, & Theatricality in Latin America. Eds. Diane Taylor and Juan Villegas. Durham, London: Duke UP, 1994. 25; Vgl. Román, David: “An Interview with José Rivera.” Performing Arts 31, Nr. 6, 1997. 6. Zitiert nach: Sandoval-Sánchez, José, Can You See? 108.

[23] Vgl. Sandoval-Sánchez, Alberto: José, Can You See? 108.

[24] Martínez 15.

[25] Vgl. Rahner 10 f.

[26] Jost, Francois : Introduction to Comparative Literature. Indianapolis: Bobbs Merril Company, 1974. 122. Zitiert nach Rahner 10 f.

[27] Rahner 11.

[28] Huerta, “Looking for the Magic: Chicanos in the Mainstream”.39; vgl. Case, “Seduced and Abandoned” 92.

[29] Aranda, José F. When We Arrive. A New Literary History of Mexican America. Tucson: The University of Arizona Press. 2003. 163 f.

[30] Valdez, Luis . Early Works: Actos, Bernabé and Pensamiento Serpentino. Houston: Arte Público Press. 12. Zitiert nach: Sandoval-Sánchez, Alberto. José, Can You See? Latinos On and Off Broadway. Madison: The University of Wisconsin Press, 1999. 105.

[31] Vgl. Huerta, “Looking for the Magic” 38; vgl. Rahner 18.

[32] Oliver-Rotger, Maria-Antònia. Interview with Cherríe Moraga. Voices from the Gap. Women writers of Color. Jan 2000. Minnesota: University of Minnesota. 6. Nov 2003.

<http://voices.cla.umn.edu/SOUNDINGS/ROTGERsoundings3.html. 08.07.03>.

[33] Vgl. Yarbro-Bejarana, Yvonne. “The Female Subject in Chicano Theatre: Sexuality, ‘Race’, and Class.” In: Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre. Ed. Sue-Ellen Case: Baltimore: John Hopkins UP, 1990. 131.

[34] Vgl. Teresa Marrero, M. “From El Teatro Campesino the Gay 1990s: Transformations and Fragments in the Evolution in Chicano/a Latino/a Theater and Performance Art.” In: The State of Latino Theater in the United States. Hybridity, Transculturation, and Identity. 42.; vgl. Martinez 16; vgl. Rahner, 18.

[35] Vgl. Teresa Marrero, “From El Teatro Campesino to the Gay 1990s.” 42; vgl. Rahner 18.

[36] Vgl. Teresa Marrero, “From El Teatro Campesino to the Gay 1990s.” 44.

[37] Rahner 33.

[38] Vgl. Huerta, Chicano Drama 2.; vgl. Aranda, 162; vgl. Heyck, Denis Lynn Daly. “Introduction: Latinos, Past and Present.” In: Barrios and Borderlands: Cultures of Latinos and Latinas in the United States. Denis Lynn Daly Heyck. New York: Routledge, 1994. 7.

[39] Vgl. Moraga 33.

[40] Huerta, “Looking for the Magic.” 45.

[41] Valdez, Luis: Actos. Fresno, 1971. 2. Zit. n. Garza, Robert J. Contemporary Chicano Theatre. Notre Dame, London: University of Notre Dame Press, 1976 10.

[42] Vgl. Teresa Marrero, “From El Teatro Campesino to the Gay 1990s. “ 41.

[43] Vgl. Broyles-Gonnzalez, Yolanda. El Teatro Campesino. Theater in the Chicano Movement. Austin: University of Texas Press. 1994. 216.

[44] Vgl. Rahner 21 f.

[45] Broyles-González, 206; vgl. Huerta, Chicano Drama 5.

[46] Vgl. Huerta, Jorge (Ed.). Necessary Theater. Six Plays about the Chicano Experience. Houston: Arte Publico Press, 1989. 8.; vgl. Teresa Marrero, “From El Teatro Campesino to the 1990s.” 44.

[47] Vgl. Rahner 31.

[48] Vgl. Broyles-Gonnalez 187.

[49] Vgl. Huerta, “Looking for the Magic.” 38.

[50] Vgl. Rahner 2430.

[51] Moraga 34.

[52] Rahner 20 f.

[53] Vgl. Yarbro-Bejarana, “The Female Subject in Chicano Theatre” 148. Die Autorin bezieht sich auf einen von Annette Kuhn geprägten Begriff der “Social audience” (vgl. Kuhn, Annette: „Women’s Genrnes.“ In Screen, Jan/Feb 1984. 18 – 28.)

[54] Ramos-García, Luis A. „U.S.-Latino Theater: Confronting the Issues.” In: The State of Latino Theater in the United States. Hybridity, Transculturation, and Identity. Ed. Luis A. Ramos-García. New York, London: Routledge, 2002. xxii.

[55] Huerta, Jorge. Chicano Theater. Themes and Forms. Ypsilanti, Mi.: Blilingual Press, 1982. 3.

[56] Vgl. Huerta, Necessary Theater 9.

[57] Martínez 23.

[58] Vgl. Rahner 22.

[59] Vgl. Sandoval-Sánchez, José, Can You See? 104.

[60] Vgl.Broyles-Gonnzalez 170.

[61] Vgl. Breslauer, Jan: “Whom Do You Serve First? Foundations want to sponsor multicultural programming for theaters, but audiences are not all ready to buy in. A look at how the Mark Taper Forum is coping.” The Los Angeles Times, 16 April 1995: Theater 3.

[62] Vgl. Breslauer 3.

[63] Vgl. Sandoval-Sánchez, José, Can You See? 107.

[64] Vgl. Breslauer 3.

[65] Vgl. Breslauer 3.

[66] Huerta, “Looking for the Magic.” 47.

[67] Martínez 19.

[68] Vgl. Martínez 18.

[69] Vgl. Huerta “Looking for the Magic.” 37.

[70] Underiner, Tamara. “Opening the Shaman’s Bag. Latino Theater, Mixed Audiences, and Tourist Logic.” In: The State of Latino Theater in the United States. Hybridity, Transculturation, and Identity. Ed. Luis A. Ramos-García. New York, London: Routledge, 2002. 183.

[71] Huerta, “Looking for the Magic” 46.

[72] Vgl. Taylor 9; vgl. Huerta, “Looking for the Magic” 47.

Ende der Leseprobe aus 92 Seiten

Details

Titel
Reflecting Us and the Other: Das Chicana-/Chicano-Drama der Gegenwart
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Anglistik/Amerikanistik)
Note
1,3
Autor
Jahr
2003
Seiten
92
Katalognummer
V54911
ISBN (eBook)
9783638500081
Dateigröße
907 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit behandelt die Situation und Entwicklung des mexikanisch-amerikansichen Theaters im 20. Jahrhundert (inkl. El Teatro Campesino und Luis Valdez), konzentriert sich dabei aber vor allem auf die jüngsten Entwicklungen seit den 90er Jahren. Die Arbeit umfasst Dramen von Cherrie Moraga, Luis Alfaro und Josefina Lopez und legt den Schwerpunkt auf die politischen Implikationen der Stücke, d.h. Race, Gender, Aids und Homsexualität. Umfassendes Literaturverzeichnis!
Schlagworte
Reflecting, Other, Chicana-/Chicano-Drama, Gegenwart
Arbeit zitieren
Bernd Evers (Autor), 2003, Reflecting Us and the Other: Das Chicana-/Chicano-Drama der Gegenwart , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/54911

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