Denkmalpflegerische Nacherfassung postmoderner Architektur. Die Heinrich-Hübsch-Schule in Karlsruhe


Bachelorarbeit, 2019

62 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Postmoderne
2.1 Begriffserklärung der Postmoderne
2.2 Postmoderne versus Moderne
2.3 Architektur
2.4 Verbreitung und Ende

3 Denkmalpflegerische Nacherfassung
3.1 Geschichte
3.2 Nacherfassung in Baden-Württemberg
3.3 Gegenwärtige Nachqualifizierungsprojekte

4 „Junge“ Architektur in der Denkmalpflege
4.1 Akzeptanz und Rechtfertigung - kein Mindestalter für Denkmale
4.2 Kriterien und Maßstäbe
4.3 Beispiel einer Bewertungsmethodik: Das Projekt ARCH 4579
4.4 Postmoderne Denkmale in Baden-Württemberg

5 Heinrich-Hübsch-Schule in Karlsruhe
5.1 Vorgeschichte
5.1.1 Heinz Mohl
5.1.2 Städtebaulicher Kontext
5.2 Entwurf und Bau
5.2.1 Baubeschreibung
5.2.2 Einflüsse und Vorbilder
5.3 Einordnung

6 Heinrich-Hübsch-Schule in der Inventarisation
6.1 Nacherfassungsprozess
6.2 Denkmalwertanalyse

7 Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Einleitung

Die Inventarisation bildet die Grundlage für eine funktionierende Denkmalpflege. Sie ist für eine wissenschaftliche Erfassung des vorhandenen Bestands an schützenswerten Kulturgütern in Deutschland verantwortlich. Der erste Band eines solchen „deutschen Denkmäler-inventars“ wurde 1870 veröffentlicht.1 1949 trat das erste deutsche Denk­malschutzgesetz der Nachkriegszeit inBaden in Kraft und schaffte die Voraussetzun­gen für die ersten Denkmallisten in Deutschland.2 In den Jahren des Wiederaufbaus, bis in die 1960er Jahre hinein, wurden hauptsächlich Schlösser, Burgen und Kirchen des Mittelalters und der frühen Neuzeit erfasst. Erst durch das Bewusstsein der Ver­luste durch Bombentreffer im Zweiten Weltkrieg sowie der Sünden des Wiederaufbaus setzte ein Umdenken ein. Neben künstlerischen und ästhetischen Kriterien rückten auch wissenschaftliche Maßstäbe in den Fokus der Denkmalpflege. Zeugnisse der Lan- des-und Heimatgeschichte sowie technik-und wirtschaftsgeschichtliche Erinnerungen wurden schließlich auch durch eine entsprechende Reform der Denkmalschutzgesetze als Teil des kulturellen Erbes anerkannt. Im Zuge dieser Reform wurde auch das DSchG BW 1972 in der bis heute weitestgehend unveränderten Fassung verabschie- det.3

Seitdem befindet sich der gesammelte Baubestand im ständigen Nacherfassungspro­zess. Dabeirücken stets neue Themen in den Fokus der Inventarisation. Aktuell ist die Architektur der Postmoderne eines dieser behandelten Themenfelder.Die vorliegende Arbeit versucht sich daher zunächst dem Begriff „Postmoderne“ anzunähern und des­sen Hintergrund und seine Entstehung zu begreifen. Anschließend wird der Prozess der denkmalpflegerischen Nacherfassung intensiv behandelt. Dabei fällt auf, dass „junge“ Architektur und die öffentliche Wahrnehmung eines Denkmals oft spärlich zu­sammenpassen. Dieser Konflikt und die Rechtfertigung von „jungen“ Denkmalen wird im Zuge dieser Arbeit thematisiert.

Weiterhin greift dievorliegendeArbeit die Fragestellungen auf, wieso speziell Postmo­derne Architektur denkmalwert ist undwie Postmoderne Architektur inventarisiert wird. Als Beispiel wird die Heinrich-Hübsch-Gewerbeschule in der Fritz-Erler-Straße inKarls­ruhe herangezogen, welche seit 2016 unter Denkmalschutz steht.Die Schulewird zu­nächst beschrieben und anschließend analysiert. Der Architektder Schule,Heinz Mohl, hat in Baden-Württemberg, insbesondere in Karlsruhe,einige Wohn-sowie öffentliche Großbauten in den 1960er bis 1990er Jahren gebaut. Aufgrund der Anzahl und Qualität seiner Werke kann er als einer der bedeutendsten deutschen Vertreter der Postmo­derne bezeichnet werden. Die Wahl des Schwerpunktes dieser Arbeit fällt auch auf Mohl, da sein gesamtes Œuvre auf eigenen Wunsch hin 1998 dem SAAI übergeben wurde. Dies umfasst 23.100 Pläne, Zeichnungen und Skizzen, 24.000 Fotos, Dias, Ne­gative und Mikrofilme, 1.200 Ordner mit Bauakten, 70 Modelle sowie zwei Schränke mit Belegexemplaren von Publikationen zu insgesamt nahezu 250 Objekten.4 Die Quellen­lage ist demnach ungewöhnlich vollständig und bildet eine gute Basis für die vorlie­gende Arbeit. Außerdem ist die weitestgehende Unversehrtheit der Heinrich-Hübsch­Schule als Argument zu nennen. Seit der Einweihung 1985 wurden keine maßgebli­chen baulichen Veränderungen vorgenommen, was dazu führt, dass das Gebäude na­hezu im Originalzustand zu betrachten ist.

Ob die Kriterien der Nacherfassung auf die Postmoderne anwendbar sind und ob die Heinrich-Hübsch-Schule als Beispiel für Postmoderne Architektur als Denkmal geeig­net ist, soll im Rahmen dieser Arbeit geklärt werden. Ebenfalls soll die Frage beantwor­tet werden, welche Methoden der Nacherfassung Anwendung finden und ob für das Nacherfassen von Postmoderner Architektur eine bestimmte Methode zu präferieren ist.

Postmoderne

Im Folgenden soll zunächst der Versuch unternommen werden, den Begriff „Postmo­derne“ zu definieren und zeitlich einzuordnen. Anschließend wird das Verhältnis von Postmoderne und Moderne betrachtet. Das Kapitel 2.3 beschäftigt sich mit dem Post­modernen Stil in der Architektur.

2.1 Begriffserklärung der Postmoderne

Um sich dem Begriff „Postmoderne“ anzunähern, muss zunächst festgestellt werden, dass dieser nicht der Architekturtheorie entstammt, sondern vielmehr ein geisteswis­senschaftliches und allgemein kulturgeschichtliches Phänomen ist. So findet man ihn auch in der Philosophie und der Literatur wieder, wobei er mal Epochen, welche sich wiederum zeitlich sehr unterscheiden, mal Denkweisen, Weltanschauungen oder Ideo­logien, mal Stilrichtungen beschreibt.

Ansgar Nünning, Historiker und Herausgeber des Metzler-Lexikons für Literatur- und Kulturtheorie, bezeichnet die Postmoderne als „kulturgeschichtliche Periode nach der Moderne, meist ausgehend von den künstlerischen, politischen und medialen Umbrü­chen der 1960er Jahre in den USA“5. Sie markiere „den Bruch mit dem elitären Kunst­verständnis und Wissensbegriff der Moderne“6. Der italienische Philosoph Gianni Vat­timo hingegen bezeichnet die Weltanschauung des Nihilismus, Ansichten von Nietz­sche und Heidegger, als Postmoderne.7 Der französische Philosoph Jean-François Lyotard sieht in der Postmoderne vielmehr einen Gemütszustand, eine Mentalität, als eine zeitlich gesteckte Epoche oder einen Stil.8 Der US-amerikanische Architekt Peter Eisenman vertritt die Auffassung, dass die Postmoderne ein philosophisch überhöhter Gegenstand ist, welcher sich jedoch durch die Architektur ausdrückt. Diese wird zur „Stätte des [postmodernen] Ereignisses“9.

Anders argumentiert Charles Jencks. In seinem 1977 erstmals veröffentlichtem Werk „The Language of Postmodern Architecture“ beansprucht der US-Amerikaner als erster Architekturtheoretiker den Postmoderne-Begriff für die Architektur. Er ist der Erste, der ihn als Stilrichtung benennt, bleibt jedoch eine zeitliche Einordnung schuldig.10 Dies liegt sicherlich daran, dass Jencks sich zeitlich mitten in der Postmoderne bewegt.

Am treffendsten interpretiert der italienische Philosoph und Buchautor Umberto Eco den Begriff „Postmoderne“. Er glaubt, dass diese keine eigene zeitlich begrenzbare Strömung ist, sondern vielmehr die Vorgehensweise des „Kunstwollens“, also die Re­bellion gegen Monotonie, Trägheit, Gewohnheit und Langeweile. Dies sei auf jede Epo­che neu anwendbar.11

Die komplexe Frage der Einordnung des Begriffs „Postmoderne“ in eine Sparte oder Kategorie bringt selbstverständlich auch Kritik mit sich. Einer der schärfsten Kritiker ist der deutsche Philosoph Daniel Krause, welcher sich im Rahmen seiner Dissertation intensiv mit der Sinnhaftigkeit der Postmoderne beschäftigt hat. Er proklamiert:

„Den Begriff Postmoderne' gibt es nicht, denn es hat keinen Sinn, einen Begriff vorzustellen, der eine Epoche meint und keine Epoche, der einem anderen Be­griff (,Moderne‘) nahe steht und ihm nicht nahe steht, der einen egalitären und einen elitären Diskurs anvisiert, als Konstruktion und Re-Konstruktion von Wirk­lichkeit zu verstehen ist. [...] Was ist von einem Begriffzu halten, der nicht defi­niert werden kann?“12

Diese Ansicht ist zum einen nachvollziehbar, da der Begriff, wie bereits zuvor mittels unterschiedlicher Definitionsansätze beschrieben, wahrlich schwer zu greifen ist. An­dererseits ist gerade das Zusammenspiel dieser verschiedenen Ansätze unterschied­lichster kultureller Strömungen spannend und regt dazu an, Gemeinsamkeiten heraus­zuarbeiten, um sich einer Definition anzunähern.

Unabhängig davon, welcher Kategorie und Zeit man sie letztendlich zuordnet, ist fest­zustellen, dass jegliche Form der Postmoderne polarisiert. Sie provoziert, spielt mit etablierten Konzepten und setzt geltende geschriebene wie ungeschriebene Regula­rien außer Kraft. Der deutsche Philosoph Wolfgang Welsch nennt zusätzlich den „Fo­kus auf Pluralität“ als zentrales Merkmal der Postmoderne. Phänomene wie „Beschleu­nigung, Flüchtigkeit, Flächigkeit, Coolness und Ironie“ seien typisch für sie.13 Oft wird in diesem Zusammenhang von „anything goes“ gesprochen.14 Mit der Projektion dieses Ausdrucks auf die Postmoderne, welcher eigentlich von dem österreichischen Philoso­phen Paul Feyerabend stammt, wird veranschaulicht, dass dieser Stil, diese Epoche, diese Weltanschauung keinen vorgeschriebenen Grenzen oder Vorschriften unterliegt - was das Für und Wider in der Einordnung erklärt.

2.2 Postmoderne versus Moderne

Im Detail ist nun das Verhältnis der Postmoderne zur Moderne zu klären. Hierzu muss zunächst der Versuch unternommen werden, einen zeitlichen Rahmen abzustecken. Einige Thesen besagen, die Postmoderne sei ein epochenübergreifender Begriff, wel­cher von der Antike bis ins vergangene Jahrhundert hinein stets den Bruch mit der Aktualität bezeichnete.15 Diese Arbeit konzentriert sich jedoch auf die Postmoderne und Moderne des 20. Jahrhunderts.

Unbestritten ist wohl, dass sich die Postmoderne ohne die Moderne nicht entwickelt hätte; in gewisser Weise entstand sie aus ihr. Dies geht allein schon aus dem Namen „Postmodern“ hervor. Jencks vergleicht in diesem Zusammenhang den Begriff „Post­modern“, welcher sich vom Namensursprung her „nach der Moderne“ ansiedelt, damit, eine Frau als „Nicht-Mann“ zu definieren.16 Er stellt damit die Problematik heraus, dass „Post“-Moderne nicht parallel zu Moderne ablaufen kann und auch nicht Teil der Mo­derne ist, wenn man der reinen Etymologie folgt.

Die zweifellose Abhängigkeit von Postmoderne und Moderne wird zunächst durch eine erkennbare Vorbildfunktion der Moderne begründet. Traditionelle Denkweisen sind in der Postmoderne unverzichtbar. Allerdings stellt die Postmoderne keine bloße Konser­vierung vorhandener Elemente dar, stattdessen überträgt sie diese in die Gegenwart.17 Jencks geht sogar noch einen Schritt weiter. Er sieht die Postmoderne nicht nur als reines Resultat der Moderne, sondern als Revolution dagegen. Sie sei ein „breiter so­zialer Protest gegen jede Modernisierung“18. Peter Ruzicka, seines Zeichens Kompo­nist und Musiktheoretiker, springt Jencks zur Seite und bezeichnet Postmoderne als eine „nostalgische Kunst“, welche den Betrachter „von den Mühen der Auseinanderset­zung mit dem irritierend Zeitgemäßen, dem verstörend Neuen, erlöst“.19 Die Sichtweise des Musikers unterstreicht die Pluralität der Wissenschaftsgebiete, in welchen der Be­griff „Postmoderne“ eine Rolle spielt.

Entgegen der Theorien, welche die Postmoderne als Ablösung der Moderne definieren, gehen manche Akteure auch einen anderen Weg. Heinrich Klotz, deutscher Architek­turtheoretiker und erster Direktor des DAMin Frankfurt, hält eine Co-Existenz von Mo­derne und Postmoderne für möglich. Er lässt die Postmoderne entstehen und enden, während die Moderne bereits zuvor, parallel dazu und auch daran anschließend weiter existiert.20 Um einen Kompromiss bemüht ist Wolfgang Welsch. Für ihn ist Postmoderne nicht antimodern, sondern vielmehr als Korrektiv der modernen Tradition zu verstehen, als Fortsetzung und Kritik der Moderne zugleich.21

Zusammenzufassen ist, dass eine Existenz der Postmoderne ohne die Moderne un­denkbar ist. Sie lebt von der Rebellion gegen den modernen Zeitgeist, hebt sich dadurch von diesem ab, unterstreicht aber gleichzeitig ihre Abhängigkeit von ihm. Die Postmoderne ist somit als gleichzeitige jedoch in Teilen kontroverse Strömung einer in sich vielseitigen und widersprüchlichen Moderne anzusehen.

2.3 Architektur

Eine Gemeinsamkeit der Theorien von Klotz und Ruzicka ist das dialektische Verhältnis von Moderne und Postmoderne.22 Postmoderne sei als Fortsetzung der Moderne und zugleich als Neubeginn zu verstehen. Dies ist auch die Meinung der Denkmalpflege.23 Trotz dieser kontinuierlichen Existenz der Moderne ging aus ihr ab den 1960er und 1970er Jahren die Postmoderne Bewegung hervor. Diese zeitliche Annäherung ist zu­mindest im Bereich der Architektur relativ eindeutig zu definieren.

Viele Theoretiker begründen das Entstehen der Postmoderne mit dem Versagen der Modernen Architektur. Die Moderne von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, welche ganz im Zeichen des nüchternen Funktionalismus stand, sei darin ge­scheitert, „das Publikum zu unterhalten und große Erzählungen zu kreieren“24. Die Postmoderne sei als Gegenbewegung zum Funktionalismus zu verstehen, welcher Me­taphern und Symbolismus unterdrückt habe. Der Mangel an Fiktion habe dazu geführt, dass eine Gegenbewegung entstand, welche jene Elemente, die verloren gegangen schienen, umso deutlicher und extremer ausdrückt.25 Dies ist auch die Ursache dafür, dass Klotz die parallele Existenz von Funktion und Fiktion als essenziell für funktionie­rende Postmoderne Architektur ansieht.26 Neben der Abkehr vom vermeintlich nüchter­nen Funktionalismus der Nachkriegsmoderne war damit einhergehend auch die Rück­besinnung auf frühere Baustile ein Thema und zugleich Antrieb der Postmodernen Ar­chitektur.

Im Mittelpunkt standen das Wiederentdecken und die Neukombination von Bauteilen aus vergangenen Stilen und Epochen. Diese eklektizistische Bauweise stellte jedoch keine ernstgemeinte Nachahmung dar, sondern setzte den historischen Baustil viel­mehr in einer zeitgemäßen Darstellungsweise um. Dabei wurde das historische Vorbild in spielerischer Art und Weise zitiert, z. T.auch ironisiert. Wie bereits Michelangelo im Manierismus des 16. Jahrhunderts die Renaissancebauten spielerisch veränderte, so gilt die Postmoderne als Ironisierung des Historismus des 19. Jahrhunderts.27 Aufgrund der Verwendung „klassischer“ Architekturformen bezeichnet Jencks Phasen der Post­moderne als „eklektischen Klassizismus“28. Auch andere architekturtheoretische An­sätze wie die utopische „Walking City“29 werden als Inspiration für Postmoderne Archi­tektur genannt.30 Alles in allem kann man sagen, dass frühere Baustile, Bauelemente und architektonische Ideen und Philosophienneu kombiniert und in einem„kosmopoli- tisch-pluralistischen Sinne“31 zitiert wurden. Dabei spielten auch moderne Technologien eine Rolle, mit welchen die konventionellen Grundmuster umgesetzt wurden. Diese Kombination, das Zusammenspiel von Neu und Alt, bezeichnet Jencks als „Doppelten Code“.32 Diesen nennt er als eines von vier Merkmalen Postmoderner Architektur. Dem­nach mussweiterhin die Sprachlichkeit der expliziten Architektur und zugleich der ge­staltende Zugriff auf die immanente Sprachlichkeit aller Architektur vorherrschen. Er will,dass die Architektur zu dem Betrachter spricht. Außerdem fordert Jencks den Ver­zicht auf ständige Innovation.33

Allerdings ist Postmoderne Architektur durchaus komplexer als das reine Zusammen­würfeln oder Aneinanderreihen von Architekturzitaten:

„Der Dialog des Differenten, nicht das Tohuwabohu des Einerlei macht die Sig­natur gelungener Postmodernität aus.“34

Ein großer Streitfall der Architekturtheorie ist in diesem Zusammenhang die Piazza d' Italiain New Orleans, welche 1978 von Charles Moore geplant und gebaut wurde. Wäh­rend Klotz die Platzanlage im Umriss Italiens als „das wohl treffendste Beispiel postmo­dernen Bauens“ bezeichnet und Jencks Moores Kulissenarchitektur „das wirklich große Denkmal der Postmoderne“ nennt,35 wiederspricht Krause vehement.36 Für ihn ist die Piazza willkürlich und beliebig, da Tradition in Form vieler Bildmotive zwar Einzug fin­det, jedoch keinem stringenten Konzept folgt und nicht gemäß den ungeschriebenen Regeln der Postmoderne neu gedacht wird. Die Aneinanderreihung von symbolträchti­gen, historischen Motiven antik-italienischer Architektur genügt nicht den gestalteri­schen Ansprüchen der Postmoderne und wird der Idee der Neuschöpfung aus vertrau­ten Elementen nicht gerecht. Zudem ist die Piazza als Kulisse aufgebaut, was zwar den Postmodernen Leitspruch „form follows fiction“37 mehr als bestätigt, ihn jedoch auch auf ein ungewohnt neues Level hebt und über alles andere stellt. Die verwendeten Ele­mente haben keinen konstruktiven Nutzen, sondern sind rein dekorativ aneinanderge­reiht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Piazza d' Italia, New Orleans

Der Postmoderne Mangel an Neuschöpfung von eigenen Ideen und Herangehenswei­sen ist sicherlich zu hinterfragen. Ruzicka in etwa stellt die Notwendigkeit eines Werks infrage, wenn es selbst nicht anders, zeitgemäßer und wahrhaftiger ist als das bereits Existente.38 Venturi bestätigt Kraus. Er spricht zwar nicht von Postmoderne, sondern von „komplexer Architektur“, meint jedoch Selbige, wenn er sagt, dass diese komplex und widersprüchlich, aber nicht inkohärent und willkürlich sein darf. Die Piazza d' Italia sei jedoch letzteres.39

Entscheidend ist beim Bezug auf Historisches die Rückgewinnung von Errungenschaf­ten vergangener Epochen und Stile und deren Verknüpfung mit neuen Gedanken und Techniken. Venturi sagt: „I prefer [...] black an white, and sometimes grey, to black or white“40 und betont damit die Wichtigkeit des Zusammenspiels von Alt und Neu. Auch Eco erkennt, dass „die postmoderne Antwort auf die Moderne [in der Einsicht und An­erkennung besteht], dass die Vergangenheit [...] auf neue Weise ins Auge gefasst wer­den muss: mit Ironie, ohne Unschuld“41.

Diese Synthese spielt auch im Zusammenhang mit dem Thema „Bauen in der alten Stadt“ eine Rolle, welches eine der großen Bauaufgaben zur Zeit der Postmoderne darstellt. Vielerorts wurden zu Beginn der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Innen­städte neu strukturiert, städtebauliche Konzepte erarbeitet oder Baulücken geschlos­sen. Dabei war stets mit der vorhandenen Bausubstanz umzugehen, was die Postmo­derne zu bewältigen wusste. Sie nahm sich dem Bestand an, nahm vorhandene Motive und Prinzipien auf, dachte diese neu und setzte sie, ohne sie zu duplizieren, in neuen Bauten ein. So entstanden Neubauten, welche zwar eindeutig als solche ersichtlich sind und den Geist der Zeit widerspiegeln, jedoch den Baubestand wertschätzen und sich in diesen eingliedern. Bereits Egon Eiermann, zwar noch ein Vertreter der klassi­schen Moderne, jedoch auch gleichzeitig Lehrmeister und Einflussgeber auf viele Post­moderne Architekten, stellt fest, dass der Umgang mit dem Bestand die Lösung für nachhaltiges und seiner Meinung nach „gutes“ Bauen ist:

„Sind wir dazu da, etwas Neues zu machen, oder sind wir dazu da, die Dinge, die bestehen, immer weiter zu vollenden? Sie sollten sich klar darüber sein, dass die sauberste Anwendung gesunder Prinzipien immer noch zum besten Bauen führt und dass die Nachwelt uns danach beurteilen wird, ob wir sauber und klar gedacht haben und alles miteinander in gesunder Konzeption zusam­mengebracht haben.“42

Betrachtet man nun die Postmoderne Architektur im Konkreten, so ist das Proklamieren einzelner wiederkehrender Bauteile als für sie charakteristisch durchaus schwierig. Ebenso wie es auch in der Moderne keinen übergreifenden einheitlichen Stil gibt, exis­tierte auch in der Postmoderne kein allgemeingültiger Stil mit kennzeichnenden Kom­ponenten. Eine Gemeinsamkeit Postmoderner Bauten ist jedoch das Konzept einer Schaufassade; Venturi nennt dieses Phänomen den „dekorierten Schuppen“43. Damit meint er, dass Verzierungen unabhängig von der Nutzung und der Funktion rein äußer­lich vor das Gebäude angehängt werden. Einigen Architekten, auch zur Zeit der Post­moderne, ist dies zuwider. Viele sind der Auffassung, dass das Aussehen eines Gebäudes oder einzelner Bauelemente sich aus seiner Funktion ergeben muss. Heinz Mohl erklärt in diesem Zusammenhang, dass „das baukonstruktive Abbild [...] das Ge­bäude [ergibt]“44. Auch unter den Architekten der Postmoderne ist alsokeine Einigkeit über den Postmodernen Architekturstil zu erzielen.

2.4 Verbreitung und Ende

Gleichwenn bereits zum Ende der 1960er sowie in den 1970er Jahren „Postmodern“ gebaut wurde, markierte die Biennale di Venezia45 1980 den endgültigen Durchbruch der Postmoderne in Europa. Trotz einiger Gegenstimmen, wie von Wolfgang Pehnt, „Die bunte Geschichte wird ins Feld geführt gegen die graue Moderne. Die große Wende soll erzwungen, das Gewerbe wieder zu einer Kunst gemacht werden. [...] Da werden die Formen jeder ihrer Bedeutung entkleidet und dem ungelehrten Laien als Zitate um die Ohren geschlagen“46, erreichte der Postmoderne Architekturstil durch diese Ausstellung neue Dimensionen der Popularität. Es folgten die ersten Großprojekte von internationalem Rang in Europa und speziell in Deutschland. 1982 bauteder Wiener Architekt Hans Hollein das Städti­sche Museum Abteiberg in Mönchengladbach, welches sogar den genannten Architek­turkritiker Pehnt überzeugte; es sei ein „Meisterwerk der Collage“47. Bald folgte der Schotte James Stirling, welcher 1984 in Stuttgart die Neue Staatsgalerieerrichtete. Mit einerRotunde,einemSkulpturenhofund antikisierenden Portalen zitierte Stirling antike Motive und setzt sie dem neuen Zeitgeist entsprechend um. Der Museumsbau mit der gestreiften Fassade wurde bald zum Vorzeigeobjekt für die Postmoderne in ganz Deutschland.

Im selben Jahr wurde das DAMin Frankfurt mit der Ausstellung „Die Revision der Mo­derne. Postmoderne Architektur 1960-1980“ eröffnet. Diese versprach das Ende des „Unbehagens der Moderne“und der „Verödung moderner Architektur“.48 Der Museums­direktor Heinrich Klotz erklärt, Moderne Architektur habe zur Zweiteilung der Gesell­schaft geführt.49 Der „weiße gläserne Kasten“ oder der „nichtssagende wuchtige Beton­klotz“ seiendie logische Folge auf den Historismus und denJugendstilgewesen.In den 1960er Jahren hätte dieser Stil allerdings an ästhetischer Überzeugungskraft eingebüßt und gar zu einer Verschandelung der Umwelt geführt.50 Trotz dieser harten Worte wählte Klotz für den Titel der Ausstellung den Begriff „Revision“. Mit diesem Kompro­miss aus Konservativismus und Revolution setzte er voraus, dass die etablierten Er­rungenschaften der Moderne durch die Postmoderne aufgegriffen wurden, diese sich jedoch von „dogmatisch erstarrten“ modernen Elementen löste und diese für hinfällig erklärte.51

Ein Extrembeispiel, bei welchem das Postmoderne Bauen bis aufs Äußerste exzediert wurde, ist die Saalgasse in Frankfurt am Main (Abb. 2). Sie ist Teil des Wiederaufbaus des Samstagsbergs in der Frankfurter Altstadt. Bei diesem Projekt wurde zu Beginn der 1980er Jahre unterschiedlichen Architekten die Möglichkeit gegeben, ein Haus mit ihrer jeweiligen persönlichen, markanten Handschrift zu entwerfen. 14 viergeschossige, gie­belständige Bürgerhäuser mit altstadttypischen Proportionen wurden auf den weitest­gehend originalen Grundrissen entworfen und gebaut; Die Funktionalität wurde dabei z. T. außer Acht gelassen. Das Ergebnis ist eine Aneinanderreihung expressiver Fas­saden, welche die Befreiung aus der Unterdrückung der Kreativität und Extravaganz durch die Moderne mehr als veranschaulichen.52

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Saalgasse, Frankfurt am Main

Den Höhepunkt der Postmoderne in Deutschland markierte sicherlich die IBA53 in Berlin 1987. Bei diesem von Josef Paul Kleihues initiierten Projekt trugen bedeutende zeitge­nössische Architekten wie Charles Moore, Rob Krier, Aldo Rossi und Oswald Matthias Ungers zu einer Wiederentdeckung der Qualitäten des historischen Stadtgrundrisses und früherer Bautypologien bei.

So schlagartig die Postmoderne auftauchte, so schnell begann sie wieder von der Bild­fläche zu verschwinden. Bereits 1988 eröffnete in New York die Ausstellung „De- constructivist Architecture“, u. a. mit Projekten von Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Peter Eisenman, Daniel Libeskind und Coop Himmelb(l)au, welche, bereits vor ihrer endgültigen Ausbreitung in vielen Teilen der Welt, den Abschied der Postmo­derne forderte und den Beginn des Dekonstruktivismus als neuen Zeitgeist zu prokla­mieren versuchte.54 Auch Klotz stellte 1999 fest, dass sich anstelle der Postmoderne ein anderer Trend durchgesetzt hatte. Allerdings nennt er nicht den Dekonstruktivis- mus, sondern die sog. „Zweite Moderne“. Mit Architekten wie Peter Zumthor und Richard Meier habe der einfache und wieder auf Primärformen reduzierte Baukörper mit beruhigten ornamentfreien Fassadenflächen die poetische, die schmuck- und er­zählfreudige Postmoderne verdrängt.55

Was die Moderne betrifft, so ist diese sicherlich noch existent. Trotz einiger Intermezzi wie der Postmoderne oder der Zweiten Moderne dauert die Moderne weiter an. Bislang hat sich kein „neuer“ Stil als so charakteristisch herausgestellt, dass er die Moderne endgültig ablösen könnte.

3. Denkmalpflegerische Nacherfassung

Als denkmalpflegerische Nacherfassung bezeichnet man das Hinzufügen „neuer“ Ob­jekte zur Denkmalliste durch das Landesamt für Denkmalpflege. Bei, aufgrund ihres späten Baudatums oder bislang unzureichend geschätzten Werts, nicht gelisteten Ob­jekten wird also eine Nachqualifizierung und nach Abwägung der Schutzgründe nach DSchG eine fachliche Einschätzung hinsichtlich des Denkmalwerts vorgenommen.

3.1 Geschichte

Betrachtet man den aktuellen Baubestand in Deutschland, so stellt man eine große Anzahl an Bauten aus der Nachkriegszeit fest, welche jedoch in den Denkmallisten auf­fällig unterrepräsentiert ist. Dies liegt u. a. daran, dass die meisten Denkmallisten in den 1970er und 1980er Jahren entstanden und die Nachkriegsbauten damals von den Denkmalpflegern als aktuell und nicht schützenswert eingestuft wurden.56 Auch heute ist dieser Zeitraum noch sehr nah, was es schwierig gestaltet, ihn als „Geschichte“ zu beschreiben und zu definieren.

Um 1880 wurde der Barock als „junge“ Architektur inventarisiert, um 1960 begann die denkmalpflegerische Wertschätzung des Jugendstils und des Historismus.57 Außerdem beschränkten sich viele Listen vornehmlich auf Burgen, Schlösser und repräsentative Bauten.58 Objekte aus der Nachkriegszeit wurden erst im Laufe der Zeit nacherfasst, was sich in erster Linie auf zwei Ursachen zurückführen lässt: Erstens bedarf eine wis­senschaftlich fundierte Beurteilung einen zeitlichen Abstand von etwa 20-30 Jahren zwischen Bau und Denkmalbewertung. So ist der architektonische und wissenschaftli­che Wert im gesamtkulturellen und historischen Kontext besser zu überblicken und das Objekt kann entsprechend eingeordnet werden.59 Ein gewisser Abstand, zeitlich oder durch einen anderen, neuen Zeitabschnitt, welcher an die Stelle des ersten tritt, ge­währleistet das „scharf sehen“60 einer Epoche. Mit der nun gegebenen zeitlichen Dis­tanz scheint eine Nachqualifizierung der 1970er bis 1990er Jahre also möglich. Zwei­tens ist zu berücksichtigen, dass das Erkennen und Anerkennen junger Denkmale stän­dige Prozesse sind, die sich stets in Wechselwirkung mit den sich ändernden gesell­schaftlichen Auffassungen über die Wertigkeit vergangener Bau-, Kunst- und Kultur­phasen befinden.61 So setzte gegen Ende des 20. Jahrhunderts u. a. im Bewusstsein der großen Verluste durch den Zweiten Weltkrieg und die Sünden des Wiederaufbaus ein Umdenken ein, welches zum einen „jüngere“, zum anderen aber auch alltäglichere Architektur in den Fokus der Denkmalpflege rückte.62

Der zeitliche Versatz zwischen Bauzeit und denkmalpflegerischer Wertschätzung bzw. Nacherfassung hängt stark mit dem Unterschutzstellen von Schwellenobjekten63 zu­sammen. Abb. 3 zeigt das zeitliche Verhältnis von Bau und Erfassung von denkmalge­schützten Bauten in Baden-Württemberg. Dabei zeigt der breite Streifen die Erfassung der Objekte aus der jeweiligen Dekade (y-Achse). Außerdem zeigt ein Pfeil das jewei­lige Schwellenobjekt, also den ersten Bau aus der entsprechenden Dekade, welcher unter Denkmalschutz gestellt wurde. Auffällig ist dabei der orangefarbene Pfeil der 1980er Jahre, welcher mit seiner frühen Datierung (1989) deutlich aus der Reihe fällt. Dieser bezeichnet die Neue Staatsgalerie in Stuttgart, welche bereits fünf Jahre nach ihrer Entstehung erfasst wurde. Näheres hierzu wird in Kapitel 4.4 erläutert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Schwellenobjekte der 1950er bis 1990er Jahre im Vergleich zur breiten Erfassung des Denkmalbestands aus der jeweiligen Dekade

Aufgrund immer kürzer werdender Lebenszyklen von Gebäuden, anstehender Moder­nisierungen sowie drohender Abbrüche, ist die Denkmalpflege in der aktuellen Zeit gefragter denn je. Der schnelllebige Zeitgeist zwingt der Denkmalpflege kürzere zeitli­che Abstände zwischen Bau und Unterschutzstellung eines Objekts auf.64 Dadurch werden immer jüngere Bauten von der Denkmalpflege nachqualifiziert.

3.2 Nacherfassung in Baden-Württemberg

Auf Grundlage der Kulturhoheit der Länder65, regelt jedes Bundesland in Deutschland die Angelegenheiten der Denkmalpflege selbst. Dies hat zur Folge, dass es bundesweit 16 Denkmalschutzgesetze gibt. Die vorliegende Arbeit beschränkt sich aufgrund des inhaltlichen Schwerpunkts auf die gesetzlichen Regelungen in Baden-Württemberg (DSchG BW).

Der Denkmalbegriff wird in §2 DSchG BW definiert und beschreibt „Sachen, Sachge­samtheiten und Teile von Sachen, an deren Erhaltung aus wissenschaftlichen, künst­lerischen oder heimatgeschichtlichen Gründen ein öffentliches Interesse besteht“66. Diese Schutzgründe können entweder einzeln oder kumulativ vorliegen. In besonderen Fällen, bei Objekten mit ungewöhnlich großem Wert und herausragender Beispielhaf­tigkeit kann auch eine Unterschutzstellung als Kulturdenkmal von besonderer Bedeu­tung nach §12 DSchG BW erfolgen. Im Detail wird darauf im Folgenden jedoch nicht eingegangen.

Da dieser rechtliche Rahmen eine sehr unpräzise Bestimmung der Denkmaleigen­schaft darstellt, ist er zusätzlich auf die Definition des jeweiligen Denkmalpflegers an­gewiesen, der die Rechtslage umsetzen muss. Nur so kann die rechtliche Hülle des Denkmalbegriffs mit Inhalt gefüllt werden. Kant veranschaulicht dies, indem er sagt: „Anschauungen ohne Begriffe sind leer, Begriffe ohne Anschauungen blind“67.

[...]


1 HUBEL 2006, S. 163.

2 Landesamt für Denkmalpflege Baden-Württemberg im Regierungspräsidium Stuttgart 2010, S. 8.

3 Ebd.

4 KABIERSKE 1998, S. 1 f.

5 NÜNNING 2013, S. 618.

6 NÜNNING 2013, S. 618.

7 KRAUSE 2007, S. 120 ff.

8 Ebd.

9 Ebd.

10 JENCKS 1988, S. 115.

11 ECO 1986, S. 77.

12 KRAUSE 2007, S. 122 f.

13 Ebd., S. 120 ff.

14 NÜNNING 2013, S. 619.

15 KRAUSE 2007, S. 120 ff.

16 Ders. 2010, 2 ff.

17 WELSCH 1991, S. 105.

18 JENCKS 1988, S. 29.

19 RUZICKA 2005, S. 7 ff.

20 KLOTZ 1999, S. 15.

21 WELSCH 1991, S. 109.

22 RUZICKA 2005, S. 1.

23 HAHN,KIESER,MERTENS 2016, S. 82.

24 KRAUSE 2010, S. 12 f.

25 JENCKS 1988, S. 115.

26 KLOTZ 1988, S. 322.

27 KOCH 2018, S. 341.

28 JENCKS 1988, S. 176.

29 Die Walking City ist ein 1964 entstandenes Projekt der britischen Architektengruppe „Archi- gram“, das von Ron Herron geführt wurde. Es behandelt die Vision überdimensionaler, roboter­hafter Gebilde, orientiert an Le Corbusiers Wohnmaschine, welche den Anschein erwecken, als könnten sie mit ihren Beinen gehen.

30 MERTENS 2018, S. 166 f.

31 KOCH 2018, S. 341.

32 JENCKS 1990, S. 14 f.

33 KRAUSE 2010, S. 2 ff.

34 WELSCH 1991, S. 118.

35 Ebd., S. 115 ff.

36 KRAUSE 2010, S. 6 ff.

37 HAHN,KIESER,MERTENS 2016, S. 82 f.

38 RUZICKA 2005, S. 8.

39 KRAUSE 2010, S. 6 ff.

40 Ebd.

41 ECO 1986, S. 78.

42 BOYKEN 1984, S. 66.

43 VENTURI,SCOTT BROWN,IZENOUR 1979, S. 104 f.

44 MOHL 2019.

45 Die Biennale di Venezia ist eine internationale Kunstausstellung in Venedig, die seit 1895 zweijährlich stattfindet.

46 PEHNT 1980, S. 457.

47 BRUYN,ZIMMERMANN 1997, S. 15.

48 DURTH,SIGEL 2016, S. 589.

49 KLOTZ,FISCHER 1984, S. 8.

50 Ebd.

51 DURTH,SIGEL 2016, S. 589.

52 Ebd.

53 Die Internationale Bauausstellung (IBA) ist ein Instrument der Stadtplanung und des Städte­baus, um mit neuen Ideen und Projekten Impulse für einen als erforderlich angesehenen städ­tebaulichen Wandel zu setzen.

54 DURTH,SIGEL 2016, S. 591.

55 KLOTZ 1999, S. 15.

56 HUBEL 2006, S. 184 ff.

57 WIDMAIER 2019, S. 18 f.

58 Landesamt für Denkmalpflege Baden-Württemberg im Regierungspräsidium Stuttgart 2010, S.9.

59 WIDMAIER 2019, S. 18 ff.

60 WELSCH 1991, S. 101 f.

61 WIDMAIER 2019, S. 18 f.

62 Landesamt für Denkmalpflege Baden-Württemberg im Regierungspräsidium Stuttgart 2010, S.9.

63 Als Schwellenobjekte werden Gebäude bezeichnet, die den Start für die Nacherfassung einer bestimmten baulichen Epoche, eines Stils oder einer Architekturströmung markieren.

64 HAHN,KIESER,MERTENS 2016, S. 82.

65 Die Kulturhoheit der Länder ist Teil des deutschen Föderalismus und bezeichnet die Zustän­digkeit der deutschen Bundesländer hinsichtlich u. a. Kultur, Bildung und Kunst.

66 Baden-Württemberg 2017, S. 2.

67 Zitiert nach KIESER 2006, S. 1f.

Ende der Leseprobe aus 62 Seiten

Details

Titel
Denkmalpflegerische Nacherfassung postmoderner Architektur. Die Heinrich-Hübsch-Schule in Karlsruhe
Hochschule
Hochschule RheinMain  (Fachbereich Architektur und Bauingenieurwesen)
Note
1,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
62
Katalognummer
V550899
ISBN (eBook)
9783346179593
ISBN (Buch)
9783346179609
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Denkmalpflege, Kunstgeschichte, Architektur, Postmoderne, Inventarisation, Mohl, Moderne
Arbeit zitieren
Robinson Michel (Autor), 2019, Denkmalpflegerische Nacherfassung postmoderner Architektur. Die Heinrich-Hübsch-Schule in Karlsruhe, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/550899

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