Kurt Tucholsky und die Fotografie


Seminararbeit, 2006

31 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Tendenzprogrammatische Appelle und Wirkungsstrategien
1.1. „Mehr Fotografien” (1912 )
1.2. „Das politische Kino“ (1920)
1.3. „Die Tendenzfotografie“ (1925)
1.4. „Waffe gegen den Krieg“ (1926)
1.5. „Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte“ (1926) .
1.6. „das überholte Witzblatt“ (1928) .

2. Die ästhetischen Reflexionen: Tucholsky als Rezensent
2.1. „Altes Licht“ (1927)
2.2. „Neues Licht“ (1928)
2.3. „Neues Licht. Die Photosammlung ‚Das deutsche Lichtbild’“ (1928)

Fazit

Einleitung

Kurt Tucholsky hat sich als Literat, Dichter und Publizist auf allen drei Gebieten seiner literarischen Tätigkeit mit dem Medium Fotografie auseinandergesetzt. Seit einer 1912 im Vorwärts veröffentlichten ersten Forderung nach „Mehr Photographien“ kam er in vielen seiner Beiträge immer wieder auf die theoretischen Möglichkeiten bildlicher Darstellung zurück. Auch an seinen Rezensionen von Fotobänden und –ausstellungen lässt sich sein wachsendes Interesse für das visuelle Medium verfolgen. Schließlich begann er, Fotografien und Fotomontagen auch praktisch einzusetzen, sowohl in seinen lyrischen wie publizistischen Arbeiten: 1917 versieht er einen Artikel zum ersten Mal mit einer fotografischen Illustration. Ab 1920 greift er diese Technik in der Freien Welt auf, in der zweiten Hälfte der 20er Jahre erscheinen Bild-Text-Kombinationen in Ullstein-Blättern wie der Berliner Illustrierte Zeitung, Die Dame, sowie in Ulk und Uhu hinzu. Mit einzelnen Bildern und Fotocollagen versehene Gedichte veröffentlicht er als Bildgedichte ab 1928 auch in der zum Münzenberg-Konzern gehörenden Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (A-I-Z), und das 1929 in einer Zusammenarbeit mit John Heartfield erschienene „Deutschland, Deutschland über alles“ gab ihm schließlich die Möglichkeit, in einer umfangreicheren Publikation mit dem Medium Fotografie zu experimentieren[1].

Im Folgenden sollen Kurt Tucholskys theoretische Reflexionen zur Verwendbarkeit des Mediums einer genaueren Betrachtung unterzogen werden, wobei der Schwerpunkt auf seinen Veröffentlichungen zwischen 1912 und 1929 liegen wird, also mit dem Erscheinen des Deutschlandbuches endet. In einer Zeit, in der die Fotografie ihre Möglichkeiten in hohem Tempo zu entfalten begann, liefern Tucholskys reges Interesse für die raschen Veränderungen im Zeitungs- und Zeitschriftensektor und seine Bemühungen um die Wahrnehmung des agitatorischen Potenzials der Fotografie seitens sozialdemokratischer, bislang noch immer an traditionelle Printmethoden „wie zu Großmutters Zeiten“[2] gebundener Periodika einen Einblick in die medialen Entwicklungen der Weimarer Ära und das politische Gewicht seines Einsatzes für das Medium Bild, das die Fotografie als ‚Waffe’ nicht kampflos dem bürgerlich-konservativen und nationalistischen Spektrum überlassen wollte. Tucholskys Beiträge zur Fotografie werden hierbei in zwei thematische Felder untergliedert untersucht: im ersten Abschnitt liegt der Schwerpunkt auf Stellungnahmen, mit denen Tucholsky sich produktionsorientiert zu Wirkungsweisen der Fotografie äußert. Im zweiten Teil werden an drei Beispielen ästhetische Äußerungen herangezogen, in denen er sich als Kunstrezensent zu erkennen gibt. Durch den ihnen immanenten Versuch einer medientheoretischen Unmöglichkeit - nämlich der Kommunikation von Wahrnehmung, die als rezeptive Mitteilung das Wesen der jeder Rezension ausmacht - wird zur erstgenannten Position des Wirkungsweisen thematisierenden Praktikers auch die Stellungnahme des passiven Rezensenten deutlich. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, Kontinuitäts- und Veränderungsprozesse dieser Positionierungen nachzuzeichnen sowie herauszufinden, inwiefern das Deutschlandbuch als Konsequenz dieser Prozesse verstanden werden kann.

1. Tendenzprogrammatische Appelle und Wirkungsstrategien

1.1. „Mehr Photografien!“ (1912)

Kurt Tucholskys frühester Beitrag, in dem er sich für eine stärkere Wahrnehmung des agitatorischen und massenwirksamen Potenzials fotografischer Abbildungen ausspricht, entstand nach dem Besuch einer Fotoausstellung im Berliner Gewerkschaftshaus 1912, die Arbeitsunfälle von Holzarbeitern dokumentierte[3]. Die Bilder verstümmelter Gliedmaßen „wirken: das rüttelt die Gleichgültigsten auf“[4], heißt es darin, womit Tucholsky bereits jene Akzente seiner Aufmerksamkeit setzt, die bis zum Erscheinen von „Deutschland, Deutschland über alles“ den Schwerpunkt seiner Auseinandersetzung mit fotografischer Illustration bleiben wird: das agitatorische Potenzial bildlicher Darstellung, ihre Fähigkeit, emotativ zu „wirken“, werden hier bereits thematisiert und mit dem Aufruf verbunden, sich der Technik verstärkt anzunehmen: „So etwas verdient Nachahmung“[5]. Er misst der Ausdruckkraft des Bildes eine stärkere Intensität zu als dem geschriebenen Wort: „So ein Blatt mit den halbierten Fingern redet (agitatorisch) mehr als Statistik, Berichte, als die aufreizendsten Reden“[6]. Bemerkenswert daran ist, dass für Tucholsky das Bild eine eigene Sprache zu haben scheint, die den Rezipienten nicht nur stärker als pragmatische Aufzählungen von Fakten und sachliche Dokumentationen erreicht, sondern auch direkter anspricht als selbst die verbale Agitation. Die emotative Kraft bildlicher Darstellung sieht er also selbst der pathetischen Rede überlegen.

Die bisher von Gewerkschaft und Arbeiterbewegung genutzten Aufnahmen erscheinen ihm als „noch zu mild, zu abgetönt“[7]. Er bemerkt dies bezogen auf in einer Ortskrankenkasse ausgestellte Wohnungsaufnahmen, welche die unwürdigen Lebens- und Wohnverhältnisse von Arbeitern dokumentieren: „in Wirklichkeit ist es schlimmer“, schreibt er, aber „sie wirken“[8]. Im Anschluss schlägt er eine Technik vor, die erst Jahre später, unter anderem im Deutschlandbuch, ihre Verwendung finden: das kontrastierende Positionieren von Fotografien, die herrschende soziale Gegensätze zu verdeutlichen in der Lage wären. Als Beispiele schlägt er die „bürgerliche Hochzeitsgesellschaft“ neben ein Foto vor, das eine Familie samt schulpflichtiger Kinder bei der „Herstellung von Knallbonbons“ in einem engen, überfüllten Raum zeigt[9]. „Gegensätze[...] und Gegenüberstellungen“[10], werden hier als wirksamste Methode der Agitation propagiert, doch auch die Untertitelung von Fotografien mit kurzen Kommentaren - eine Technik, die später in vielen seiner Illustrierten Artikeln wie auch im „Deutschlandbuch“ ihre Umsetzung in die Praxis findet - wird hier bereits angedacht[11].

An seiner Argumentation fällt zunächst das scheinbar ungebrochene Postulat des wirklichkeitsabbildenden Charakters von Fotografien auf: „Da gibt es keine Ausreden – so war es und damit basta“ heißt es, und „nichts beweist mehr, nichts peitscht mehr auf als diese Bilder“[12]. Der Authentizitätsmythos in seiner „neuen Modalität der Abbildung, die ihren Referenten in sich selbst hineinzunehmen vorgibt“[13] erscheint als „ausgebeutetes Noema der Photographie“[14] und lässt zunächst eine fehlende „Auseinandersetzung mit der Fotografie als dem Darstellungsmittel einer künstlichen statt einer authentischen Wirklichkeit“[15] erkennen. Dies wird jedoch nachvollziehbar, wenn die vorgeschlagenen Themen und Schwerpunkte, auf die in seinen Augen eine politisch aktive Arbeiterfotografie sich konzentrieren müsste, genauer betrachtet werden: „Sistierungen“, „Streikposten und Polizei“, Einblicke in Rekrutenausbildung und Hinrichtungen schweben ihm als mögliche Themen vor[16]. Politische Reportagefotografie zu Missständen in Militär und Strafvollzug wird hier angedacht, Fotografie mithin, deren konstituierendes Hauptmerkmal stets die behauptete Realitätsnähe sowie das darauf aufbauende Postulat ihrer dokumentarischen Beweiskraft ist. Dies gilt besonders, wenn das Ziel – wie in diesem Fall – nicht die distanziert-wissenschaftliche Reflexion, sondern eine gezielt agitatorisch wirksame Publikationsweise in Organen der Arbeiterschaft sein soll, die sich direkt an die zu mobilisierende Leserschaft wenden – ein Ziel, das mit dem aufrüttelnden „Schockeffekt“[17] der Fotografie eher erreichbar scheint als mit diskursiven Methoden.

Abgesehen von der Einbettung in Publikationsort und –zweck[18] seiner Aussagen muss sein Standpunkt auch im Zusammenhang mit den vor dem Ersten Weltkrieg allgemein noch geringen Zweifeln an der Verlässlichkeit fotografischer Darstellung gelesen werden. Auch die Tatsache, dass trotz des frühen Auftauchens erster Fotografien in Illustrierten Zeitungen 1880 bis zum Ende des Ersten Weltkrieges Zeichnungen in den Zeitungen überwogen, so dass von einer Entwicklung hin zum Massenmedium erst in den zwanziger Jahren gesprochen werden kann, zwingt zu einer relativierenden Betrachtung seiner Annahme des primär realitätsspiegelnden Charakters von Fotografien. Doch Tucholsky geht in seinen Forderungen noch viel weiter, wenn er das Rare, Zerstreute und Zufällige des bisher genutzten Materials kritisiert, Bündelung und bewusste Forcierung fordernd: „Systematisch muss gezeigt werden: so wird geprügelt, und so wird erzogen, so werdet ihr behandelt, und so werdet ihr bestraft“[19]: was ihm hier vorschwebt, ist ein deutlich bewussterer Umgang mit der Massenwirksamkeit der Fotografie und die organisierte, gezielte und kalkulierte Nutzung des noch schlafenden Potenzials.

1.2. 1920 - „Das politische Kino“

Den Vorrang, den er dem Bild vor dem Wort im Kontext politischer Agitation beimisst, wiederholt er in zugespitzter Form in seinem 1920 in der Freiheit erschienen Beitrag „Das politische Kino“ wie folgt:

„Wenn wir uns an die Masse als Ganzes wenden [...], bleibt uns [...] nichts weiter übrig, als die Gesetze der Massenbeeinflussung zu befolgen. [...] Meiner Ansicht nach wird in Deutschland dasjenige zu wenig gemacht, was zum ersten Mal unsere Freie Welt mit Erfolg begonnen hat: die Fotografie als Tendenzbild zu benutzen. Es gibt Lagen, in denen das fotografierte Bild einer zerschossenen Arbeiters [...] mehr wirkt, als Wort und Zeichnung es je zu tun vermögen“[20].

Die Fotografie als „Tendenzbild“: wenige Wochen, bevor er in „Die Kinderhölle von Berlin“ das theoretisch Angedachte zum zweiten Male in die Praxis umsetzt[21], geht Tucholsky nochmals auf die Suggestivkraft fotografischer Abbildung ein – „Wirkung“ und Authentizitätsmythos werden wieder aufgegriffen und zur Argumentation herangezogen: „Keine Karikatur kann in gewissen Fällen so wirken, wie es das einfache Wirklichkeitsbild des Photographen tut“[22]. Er fordert, die Massenwirksamkeit von Bildern gerichtet zu nutzen: im Anhang an ein Zitat aus Gustav Le Bons „Psychologie der Massen“ schreibt Tucholsky: „Wenn wir uns an die Masse als Ganzes wenden [...], so bleibt uns nichts weiter übrig, als die Gesetze der Massenbeeinflussung zu befolgen“[23].

Während die Masse 1920 hier noch ausschließlich als Rezipient betrachtet wird, gerät ab 1925 durch die Einführung der in Massenproduktion hergestellten preiswerten Leica-Kleinbildkamera 1925 und die Etablierung der A-I-Z die Mitbeteiligung der Arbeiterschaft an der Nutzung fotografischer Möglichkeiten in den Vordergrund[24] - die zuvor als „Sichel und Hammer“ von der Internationalen Arbeiterhilfe herausgegebene Zeitschrift wird Ende 1924 vom Münzenberg-Konzern übernommen und in A-I-Z umbenannt[25]. Deren Redaktion veröffentlicht 1926 einen Aufruf für ein Preisausschreiben, in dem sie die Leser zur Einsendung von Bildmaterial auffordert[26]. Direkte Folge des auf reges Interesse stoßenden Preisausschreibens ist schließlich die Bemühung der Zeitschrift um organisatorischen Zusammenschluss der Arbeiterfotografen. Das aus den Einsendungen entstehende Archiv emanzipiert die Redaktion darüber hinaus von bürgerlichen Agenturen, auf deren Material sie bisher angewiesen war und das sie „nur durch Auswahl und entsprechende Kommentierung für ihre Zwecke nutzbar machen konnte“[27]. Tucholskys Mitarbeit an der A-I-Z beginnt jedoch erst im März 1928. Er veröffentlicht dort bis 1930 eigens für das Blatt verfasste Gedichte, die zumeist auf der Grundlage von Fotos entstehen, welche ihm von der Redaktion aus dem heranwachsenden Archiv zur Verfügung gestellt werden[28].

Diese Entstehungsweise erscheint mithin als Arbeitstechnik, in deren Verlauf die Gruppe der Leserschaft Sendeaufgaben übernimmt: im Vergleich zu dem sich in „Das politische Kino“ äußernden Verständnis von der Masse als reinem Empfänger wird ihre Verortung im medialen System dadurch flexibilisiert – parallel hierzu wechselt auch Tucholsky als Autor auf diesem Wege den medialen Standort eines ausschließlichen Senders zu dem eines auf die eingesendeten Beiträge Reagierenden.

Die indirekte Einbindung der als Zielgruppe angesprochenen Arbeiterschaft in den Produktionsprozess zeigt den Ansatz einer Rollenfluktuation innerhalb des massenkommunikativen Modells: das Verständnis von Massenmedien als reine Apperzeptionsmedien, zu dem sie im Zuge der Industrialisierung und Urbanisierung geworden sind, da sie „mit dem Aufkommen der audiovisuellen Medien und dem Zurücktreten der Schrift selbst in den Printmedien [...] primär als Wahrnehmungstechnologien verstanden werden müssen“[29], wird hier auf Variationsmöglichkeiten überprüft: unterstellt man, dass das Verfahren der Entwicklung von Texten auf Grundlage der von Arbeitern zugesandten Fotografien eine Form von Reaktion auf kommunikative Äußerungen darstellt, so lässt hier tatsächlich eine Aufweichung des festgefahrenen Sender-Empfänger-Prinzips erkennen.

1.3. „Die Tendenzphotographie“ (1925)

Vor 1928 nähert sich Tucholsky jedoch noch in mehreren weiteren Beiträgen theoretisch der Fotografie an. In direktem Zusammenhang mit seiner späteren Zusammenarbeit mit der A-I-Z steht zunächst sein 1925 in der Weltbühne veröffentlichter Artikel „Die Tendenzfotografie“, in der er das fotografische Abbild - ihm den Vorrang vor der Karikaturzeichnung einräumend - als „politisch unendlich wirksames Kampfmittel“ beschreibt, das „viel zu wenig angewandt“ werde[30]. Er kritisiert die „Phantasiearmut der sozialdemokratischen Parteiredakteure“, die das Spektrum ihrer Möglichkeiten nicht auszuschöpfen und das Fehlen eines „tendenzöse[n] Gegengewicht[s] zu den angeblich objektiv berichtenden illustrierten Zeitschriften“[31].

Er nennt „Sichel und Hammer“ als Beispiel für erste „Anfänge“ eines Kampfes „im Bund mit der Photografie“[32], der jedoch viel stärker ausgeweitet werden müsse[33]. An seinen Beitrag von 1912, als er zur Kombinationen mit reduzierter Textierung aufgerufen hatte, schließen sich sowohl Argumentation als auch das Konzept der technischen Umsetzung an:

„Die Photographie ist unwiderlegbar [...]. Was allein mit photographischen Gegenüberstellungen zu machen ist, weiß nur Der [sic], ders einmal probiert hat. Die Wirkung ist unauslöschlich und durch keinen Leitartikel der Welt zu übertreffen. Eine knappe Zeile Unterschrift – und das einfachste Publikum ist gefangen“[34].

Kontrastierung und Textierung bleiben im Argumentationsmuster als inkludierte Umsetzungsvorschläge erhalten: auch heir ist es die plakative Bildunterschrift, die dem Bild ihre Ausrichtung verleiht und es damit erst vom „einfach berichtenden“ Bild trennt, wie er bereits 1918 in der Weltbühne angemerkt hatte: den zurückhaltenden Gleichmut rein reportierender Darstellung könne man „nicht ertragen“, hieß es dort, „man will Moral in den Bildern“[35]. Auch in „Die Tendenzfotografie“ wird „die Photographie [...] erst durch die Anordnung und Textierung zum Tendenzbild“[36] – Tucholsky propagiert damit Kompositionstechniken mit einer emblematischen Grundstruktur, die, auf mittelalterliche Illuminationstechniken zurückgehend, im Zeitalter der Aufklärung zu einem beliebten literarischen Strukturelement gediehen und in der zunehmend visuell dominierten Wahrnehmungsstruktur urbaner Industriegesellschaften zu einem beliebten Instrument der Werbeindustrie geworden war[37]. Für die wirkungsvolle Anwendung agitatorischer Bild-Text-Kombinationen müsse nun ein organisierter Rahmen geschaffen werden: „was uns fehlt, ist die tendenzphotographisch illustrierte Kampfzeitung“[38], schreibt er in einer Vorwegnahme der späteren Bemühungen der A-I-Z, sich zu einem schlagkräftigen Organ der Arbeiterbewegung zu entwickeln[39]. Den Widerspruch zwischen Authentizitätsmythos und Manipulationsmöglichkeit der Fotografie versucht Tucholsky hier also aufzuheben, indem er das Bild erst durch äußerliche Bearbeitung zum tendenziös wirkenden Agitationsmittel erklärt[40]. Sei es durch die Verbindung, die es mit dem beigefügtem kontrastiertenden Bildmaterial eingeht, sei es durch die Wechselwirkung zwischen Bild und Text durch die Beigabe von Schlagzeilen und Untertitelungen: erst die mediale Mehrfachkombination verleihe der Fotografie ihre Möglichkeit, gerichtet auf den Betachter zu wirken[41]. Eine Relativierung, die Tucholsky 1930 bekräftigen sollte: in „Auf dem Nachttisch“, einem Weltbühne -Beitrag vom 20.5.1930, rezensiert er die von Heartfield montierte Bild-Text-Anthologie „Volksbuch 1930“ und merkt im Hinblick auf die gemeinsame Arbeit am Deutschlandbuch an: „Ich habe mit Heartfield zusammen [...] versucht, eine neue Technik der Bildunterschrift zu geben, eine Technik, der ich jetzt häufig, auch in illustrierten Blättern begegne. Aber es sind Äußerlichkeiten, die man uns abgeguckt hat“[42]. Die Fotografie soll nun dem Text als Ergänzung dienen:

„Es kommt darauf an, die Fotografie – und nur diese – noch ganz anders zu verwenden: als Unterstreichung des Textes, als witzige Gegenüberstellung, als Ornament und Bekräftigung – das Bild soll nicht mehr Selbstzweck sein. Man lehre den Leser, mit unseren Augen zu sehen, und das Photo wird nicht nur sprechen: es wird schreien“[43].

Obwohl das Bild von der Sprache der Fotografie, die an die Äußerungen von 1912 erinnert, zum ‚Schrei’ zugespitzt wiederaufgegriffen wird, findet sich hier die Dominanz des Bildes vor dem Wort wieder zurückgenommen. Die emotional-apellative Wirkung der Fotografie soll nurmehr unterstützend eingesetzt werden, die Präferenz des Wortes wird in der Absage an den „Selbstzweck“ des Bildes wiederhergestellt. Es soll in doppelter Hinsicht in den medialen Kontext zurückgebunden werden: in eine diskursive Wahrnehmungsstruktur durch die Kombination mit dem Wort wie auch in seinen sozialpolitischen Bezug, der durch diese Einbindung gesicherter erscheint.

Das Moment der durch die Beigabe des Wortes zu überwindenden rezeptiven Stagnation – die erwähnte Unerträglichkeit des „zurückhaltenden Gleichmuts“ - beschreibt ähnlich Walter Benjamin in der „Kleine[n] Geschichte der Photographie“, worin an der Stelle des stehen bleibenden „Assoziationsmechanismus“ des Betrachters die „Beschriftung einzusetzen [hat], welche die Photographie der Literarisierung aller Lebensverhältnisse einbegreift, und ohne die alle photographische Konstruktion im Ungefähren stecken bleiben muß“[44]. Diese Abhängigkeit des Bildes von intermedialer Kombination, die erst den Gefahrenpunkt assoziativen Stillstands zu überwinden vermag, lässt bei Tucholsky wie Benjamin das Bild vom vorerst nur potenziell wirkungsvollen Rohmaterial entstehen, das erst durch weitere Bearbeitung jene eigenen manipulativen Kräfte zu entwickeln imstande ist, die aus ihm erst jene „maßlos gefährliche Waffe“ machen, die Tucholsky mit „Dynamit und Sprengpatronen im Kampf der Seelen“[45] umschreibt.

[...]


[1] vgl. hierzu die zusammenfassende Übersicht im Kommentar der Gesamtausgabe Kurt Tucholsky: Werke und Briefe (= GA), Bd. 2, S. 801; Bd. 12, S. 256-257 sowie Becker 1978, S. 38.

[2] Kurt Tucholsky: Gesamtausgabe (= GA) Bd. 7, S. 198.

[3] Die von Arbeitern der Holzindustrie veranstaltete Wanderausstellung gastierte im Gewerkschaftshaus bis zum 21.Juli 1912. Ziel der Veranstaltung war die Aufklärung der Öffentlichkeit über fehlende Unfallschutzbestimmungen (vgl hierzu das Kommentar zu „Mehr Photographien!“, GA 1, S. 485).

[4] Tucholsky GA 1, S.67

[5] Tucholsky GA 1, S. 68

[6] Tucholsky, A.a.o.

[7] Tucholsky, A.a.o.

[8] Tucholsky, A.a.o.

[9] Tucholsky, A.a.o.

[10] Tucholsky, A.a.o.

[11] Leo Lensing erkennt in diesem Beitrag eine Artikulierung des Prinzips der Fotomontage als ‚Anwendung der Fotografie in Verbindung mit Schrifttexten’ Jahre vor ihren späteren Hauptprotagonisten George Grosz, John Heartfield und Raoul Hausmann. Vgl. Lensing 1988, S. 559.

[12] Tucholsky, A.a.o.

[13] Siems 2004, S. 236.

[14] Siems 2004, S. 243. Renke Siems greift auf den auf Roland Barthes zurückgehenden Begriff vom „Noema des ‚Es-ist-so-gewesen’“ zurück, den er auf S. 255-256 ausführlich analysiert.

[15] Lensing 1988, S. 558.

[16] Tucholsky GA 1, S. 68. Leo Lensing dechiffriert in diesem Zusammenhang drei von Karl Kraus in “Die letzten tage der Menschheit” veröffentlichte Foto-Text-Montagen als getreue Umsetzung eben dieser Vorschläge. Er hält das gemeinsame Interesse von Kraus und Tucholsky für die beschriftete Fotografie für ein Ergebnis des gegenseitigen Einflusses. Diesen Hinweis greift Renke Siems zwar auf, relativiert ihn jedoch mit Verweis auf das trotz gelegentlicher Rezensionen schwankende und komplizierte Verhältnis Tucholskys zu Karl Kraus. Vgl. hierzu Lensing 1988, S. 558-559 sowie Siems 2004, S. 241-242.

[17] Brady 1979, S. 859.

[18] Zur Wechselbeziehung zwischen Heterogenität von Werk und Medium bei Tucholsky vgl. Schönert S. 47-49 und Anm. 98.

[19] Tucholsky, A.a.o.

[20] Tucholsky, GA 4, S. 394.

[21] Mit „O alte Burschenherrlichkeit“ erschien am 27.6.1920 Tucholskys erster illustrierter Artikel im USPD-Organ Freie Welt (GA 4, S. 277-281). Ebenfalls in der Freien Welt folgte am 29.11.1920 „Die Kinderhölle von Berlin“ (GA 4, S. 520-524). Tucholsky griff hier auf Fotos des Ortskrankenkassenvorstands Harry Graf Kessler zurück, dessen Fotoreportage wenige Wochen zuvor in der „Deutschen Nation“ erschienen war. Bei den vorangegangenen Rundgängen durch Berliner Proletarierwohnungen hatte Tucholsky Kessler begleitet und benutzte das dabei entstandene Fotomaterial für seinen eigenen Beitrag, der zum Auftakt einer deutschlandweite Spendenaktion der Deutschen Kinderhilfe veröffentlicht wurde (vgl. Kommentar der GA, Bd. 4, S. 822-823).

[22] Anton Kaes erkennt in der Abwertung der ‚ungebundenen Imagination’ der Zeichnung gegenüber dem dokumentarischen Charakter der Fotografie eine epochentypische Stellungnahme für den ‚neusachlichen Kunstbegriff’ der zwanziger Jahre. Vgl. Kaes 1985, S. 18.

[23] Tucholsky, A.a.o.

[24] vgl. Brady 1979, S. 857.

[25] vgl. Brady 1979, S. 860. Die Zeitschrift erreichte zeitweilig Auflagen von 300 000 und galt als repräsentatives Organ der Arbeiterschaft. Münzenberg selbst verwahrte sich gegen Bemühungen um eine spezifisch proletarische, dem linksintellektuellen Spektrum entgegengesetzte Kultur und das offizielle Kunstdiktat der KP. Er bemühte sich kontinuierlich um eine Zusammenarbeit mit linken Bürgerlichen: vgl. Hermand/Trommler 1978, S. 127 sowie Mayer 2002, S. 75-76. Die A-I-Z begann erst ab 1930, sich zunehmend auf Parteilinie auszurichten. Tucholsky war zu dieser Zeit nicht mehr Mitarbeiter. Vgl. Hepp 1993, Anm. 41, S. 493.

[26] vgl. Anm. 25 in Hepp 1993, S. 492.

[27] vgl. zur Geschichte der AIZ und der Problematik anfänglicher Abhängigkeit von bürgerlicher Fotografie die kurze zusammenfassende Darstellung bei Becker 1978, S. 46-48, Hepp 1993, S. 295 sowie Siems 2004, S. 247.

[28] vgl. das Kommentar zur ersten in der A-I-Z veröffentlichten Bild-Text-Kombination, „Amunallah-Chan in Berlin“, GA 10, S. 702.

[29] vgl. Siems 2004, S. 243-244.

[30] Tucholsky GA 7, S. 198.

[31] Tucholsky GA 7, A.a.o. Diese trotz seiner Mitarbeit bei Ullstein hier deutlich werdende Kritik an Form und Funktion der bürgerlichen Illustrierten findet sich zugespitzt bei Siegfried Krakauer im Essay „Über Fotografie“: „Die Einrichtung der der Illustrierten ist in der Hand der herrschenden Gesellschaft eines der mächtigsten Streikmittel gegen die Erkenntnis“ (Kracauer 1977, S. 34).

[32] Tucholsky GA 7, A.a.o. “Sichel und Hammer” war der Vorläufer der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (A-I-Z) bis zur ihrer Umbenennung 1925.

[33] Brady stellt Tucholskys Vorwurf, den revolutionären Kampf mit veralteten Mitteln zu führen, als eine traditionsreiche Stellungnahme in der Auseinandersetzung führender Köpfe mit revolutionären Bewegungen dar, vergleichtbar mit den Positionen von u.a. Karl Marx, Brecht und Piscator. Vgl. Brady 1979, S. 856.

[34] Tucholsky, A.a.o.

[35] Tucholsky GA 2, S. 344.

[36] Tucholsky GA 7, S. 198.

[37] vgl. Spinnen 1991, S. 184-186. Burkhard Spinnen verfolgt die Parallelen zwischen Tucholskys intermedialer Vorgehensweise und der Tradition des auf mittelalterliche und barocke Emblematik zurückgehenden Schriftbildes mit seinem Grundprinzip der pictura und subskriptio. Gerade die barocke Emblematik gilt als eine frühe Form medialer Massenphänomene, deren Rezeption primär durch Wiederholung bestimmt wird. Sie zeichnet sich auch durch eine dem „autonomen Werkbegriff“ engegengesetzte stärkere rezeptive Einbindung in „soziale, religiöse und politische“ Zusammenhänge aus (Scholz 1985, S. 17). Auf die Nähe zwischen Tendenzbild und Werbeplakat geht Tucholsky auch in „Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte“ ein. Vgl. Hierzu S. 15.

[38] Tucholsky: GA 7, S. 199.

[39] Die A-I-Z wird um 1929 zum massenwirksamsten Organ des Münzenberg-Konzerns. Sie erreicht wöchtentliche Auflagen von bis zu 450 000 Exemplaren (Kaes 1985, S.15).

[40] „Die Tendenzfotografie“ zog eine Debatte in der ‚Weltbühne’ nach sich, in deren Verlauf u.a. Adolf Behne hauptsächlich auf die Manipulierbarkeit des fotografischen Abbilds hinwies, den hier deutlich werdenden Widerspruch aber „höflich beiseite“ ließ (Mayer 2002, S. 81) und statt dessen den dadurch zu Tage tretenden Kunstcharakter der Fotografie hervorhob. Vgl. zur Debatte und ihrer durch Behnes Beitrag verschobenen Hauptstoßrichtung: Siems 2004, S. 249-250 sowie Mayer 2002, S. 80-81.

[41] Die Notwendigkeit einer Konstruktion des zu Vermittelnden, das sich aus der Darstellung alleine nicht erschließt, stellt Brecht in „Der Film braucht die Kunst“ fest als das „Künstliche“ und „Gestellte“, das es erst für die Vermittlung „aufzubauen“ gilt, da „die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen [...] die letzteren nicht mehr heraus[gibt]“ (Brecht 1983, S.71). Zur Inkongruenz zwischen Dargestelltem und seinem (unsichtbaren) gesellschaftlichen Bezug äußert sich auch Siegfried Kracauer in „Die Photographie“. Über das Portrait heißt es darin: „Nicht der Mensch tritt in seiner Photograhie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist.“ (Kracauer 1963, S. 32). Als Konsequenz des „bunten Arrangements der Bilder“ illustrierter Zeitungen stellt er fest: „Ihr Nebeneinander schließt systematisch den Zusammenhang aus, der dem Bewusstsein sich eröffnet. Die ‚Bildidee’ vertreibt die Idee, das Schneegestöber der Photographen verrät die Gleichgültigkeit gegen das mit den Sachen Gemeinte“ (Kracauer 1963, S. 34).

[42] Tucholsky, GA 13, S. 223.

[43] Tucholsky: GA 13, A.a.o.

[44] Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie. Benjamin 2002, S. 315.

[45] Tucholsky GA 8, S. 199.

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Kurt Tucholsky und die Fotografie
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft)
Veranstaltung
Proseminar
Note
1,0
Autor
Jahr
2006
Seiten
31
Katalognummer
V55577
ISBN (eBook)
9783638504843
ISBN (Buch)
9783638819985
Dateigröße
608 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Vermerk der Dozentin: "Eine exzellente Arbeit!!!" Schwerpunkt liegt vor allem auf KT´s publizistischer Arbeit (v.a. AIZ), nicht auf dem Prosawerk. Über den thematischen Hauptschwerpunkt der Arbeit hinaus gehen jedoch Seitenblicke der vorliegenden Arbeit, die mit angrenzenden Fachbereichen kommunikativ in Verbindung treten: Komparatistik - die Arbeit beschäftigt sich mit der Wechselwirkung von Wahrnehmungsveränderungsprozessen der 20er Jahre und den veränderten Publikationsmethoden u.a. von Großstadtlyrik (Tucholskys Bildgedichte) Germanistik: KT als Autor der enagierten Lit. d. 20er Jahre
Schlagworte
Kurt, Tucholsky, Fotografie, Proseminar
Arbeit zitieren
Anna Panek (Autor), 2006, Kurt Tucholsky und die Fotografie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/55577

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