Der Tod als zentrales Thema in Peter Brooks "La Tragédie de Carmen"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Aufführungstext – Inszenierungstext

3. Bizet und Mérimée

4. Das Problem der Fassungen

5. Brook – Bizet – Mérimée

6. Beziehungen und Konflikte

7. Der Tod
7.1 Zuniga
7.2 Garcia
7.3 Escamillo
7.4 Carmen
7.5 Don José
7.6. Fazit: Ist Brooks Carmen ein „Todesengel“?

8. Carmens Einstellung zu Schicksal und Tod

9. Der Ehrenkodex

10. Was versteht Brook unter „Carmens Tragödie?“

11. Schluss

12. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Zigeunerin Carmen gilt als eine der schwer zu fassendsten Figuren der Operngeschichte. Obwohl Bizets Partitur sich auf den ersten Blick aus beschwingten, leicht zugänglichen Stücken zusammensetzt, sind die inneren Vorgänge der Titelfigur sehr undurchsichtig und nur sehr schwer zu verstehen. Carmens Handlungsweise wirkt unrealistisch, unlogisch und dadurch nicht nachvollziehbar: es fällt schwer, sich in sie hineinzuversetzen und ihre Gefühle nachzuempfinden. Man mag sie als flatterhafte, bunte und amüsierende Gestalt verstehen, doch einem tieferen Blick hält dieses Bild nicht Stand.

Eine Inszenierung der „Carmen“ reicht in der Regel nicht, um Handlung und Titelfigur vollends zu erfassen. Es gab und gibt in Vergangenheit und Gegenwart die verschiedensten Ansätze, sich diesem Ziel zu nähern. Peter Brook hat dabei einen sehr eigenwilligen Weg eingeschlagen. Er entfernt sich von der Carmen als einem Massenereignis mit Chor, Statisten und großem Orchester. Er lässt weniger sehen und dafür mehr spüren, wobei er besonderen Wert auf eine individuelle und präzise Personenregie legt. Carmen und die anderen Hauptfiguren treten aus dem „Schutz“ einer menschenüberfüllten Bühne hervor, es gibt nichts mehr, wohinter sie sich verstecken könnten. Somit trifft der Operbesucher auf eine Carmen, die für sich steht – ohne Gesellschaft die sie umgibt, eine Carmen, die alleine mit sich ihre Tragödie erlebt bis zum bitteren Ende, und die gerade deshalb jeden ganz persönlich etwas angeht.

Da in dieser Arbeit der Weg zur Analyse hauptsächlich über die Beschäftigung mit dem Theatertext und dessen Vorlage geht, ist die Vorgehensweise überwiegend die einer Transformationsanalyse.

2. Aufführungstext – Inszenierungstext

„La Tragédie de Carmen“ kam am 6.11.1981 im Théatre des Bouffes du Nord in Paris zur Uraufführung. „Die im Textbuch beschriebenen Schauplätze wurden in der Uraufführung durch sparsame Requisite in einer Einheitsdekoration (Sandarena, nach einer Seite hin geöffnet) angedeutet.“^[1] Brook studierte die Inszenierung mit drei verschiedenen Besetzung ein, wobei die Rollen von Carmen, José und Escamillo jeweils von drei unterschiedlichen Sängerinnen und Sängern übernommen wurden.

„Brook ließ jeder seiner drei Carmen-Darstellerinnen (Hélène Delavault, Zehava Gal und Eva Saurova) die Möglichkeit, individuelle Akzente zu setzen, so daß die an sich identischen Inszenierungen jeweils ganz persönlichen Charakter hatten. Dasselbe gilt für die drei Filmversionen, die Brook 1983 realisierte. [...] Der Carmen-Film von Peter-Brook ist in seinen drei unterschiedlichen Besetzungen nicht einfach ein Mitschnitt der Theateraufführungen, sondern hat durchaus eigenständigen Charakter, auch wenn er sich natürlich eng an die Theaterfassung anlehnt.“^[2]

Diese Arbeit befasst sich also, um genau zu sein, mit der Film-Version, in der Hélène Delavault die Titelrolle spielt bzw. singt. Da es sich um eine Verfilmung und keinen Live-Mitschnitt handelt, liegt in diesem Fall tatsächlich ein Inszenierungstext vor, dessen Umsetzung vom Regisseur selbst überwacht wurde. Das Problem der Diskrepanz zwischen Inszenierungs- und Aufführungstext verliert also seine Relevanz.

3. Bizet und Mérimée

Um zu verstehen, was Brook aus Bizets hinterlassenem Material gemacht hat, muss zunächst die Entstehungsgeschichte der Oper als solche erläutert werden.

Bizet und seine Librettisten lehnten sich stark an Prosper Mérimées gleichnamige Novelle, geschrieben 1845, an. Carmens Wesen und die Hauptfiguren Carmen und José wurden dabei unmittelbar übernommen. Und doch musste vieles geändert werden, nicht zuletzt, um dem Publikum der damaligen Zeit geschmacklich entgegenzukommen.

„Trotzdem haben Milieu und Atmosphäre der Oper nicht viel gemeinsam mit dem durch und durch realistischen Stoff der Novelle. Der damalige Geschmack des Publikums forderte von vornherein eine Reihe von Kompromissen: das Spanien Mérimées wurde mit viel Lokalkolorit, zahlreichen Tanz- und Choreinlagen versüßlicht. Aus der skrupellosen Schmugglerin der Novelle wird schon fast eine elegante ,Senorita’, oberflächlich und launisch. Und auch der manchmal schon naiv anmutende Soldat der Oper ist ein anderer als der hartgesottene Straßenräuber Mérimées. Der in der Novelle nur knapp skizzierte Picador Lukas wird zur zweiten Hauptfigur, dem strahlenden Torero Escamillo. [...]Ganz neu ist die ,positive’ Gestalt der Micaela, die als Gegenpol zu Carmen eingeführt wird. Gestrichen wird hingegen die Tatsache, daß Carmen eine verheiratete Frau ist – wenn auch ,nur’ nach Zigeunerrecht.“^[3]

Doch nicht jede Abwandlung der Novelle zielte auf die Gunst des Publikums. Bei Mérimée kommen alle Liebhaber Carmes durch José zu Tode, wogegen er in der Oper nur die Titelfigur tötet. Dieser „Verzicht auf die Morde an den Männern konzentriert das Geschehen auf die Hauptperson.“^[4]

Auch ist es bei Mérimée José selbst, der, im Gefängnis sitzend, seine Geschichte mit Carmen erzählt. Man erfährt also die Dinge aus seiner Sicht. Bizet verwendete die Erzählperspektive des auktorialen Erzählers – wenn man bei einem dramatischen Text überhaupt von einer solchen Perspektive sprechen kann. In jedem Fall sind es seine Figuren, die für sich selbst sprechen. Carmen im selben Maße wie José.

4. Das Problem der Fassungen

Dass „Carmen“ trotz der vielen Änderungen bei der Uraufführung am 3.3.1875, an der Opéra-Comique, Salle Favart, in Paris durchfiel, zeigt, wie sehr Bizet daran gelegen war, sein eigenes Carmen-Verständnis möglichst ohne Abschwächung an die Öffentlichkeit zu tragen. Hätte er auf alle „vernünftigen“ Ratschläge seiner Mitarbeiter gehört, hätte die Oper vielleicht vor dem Publikum seiner Zeit bestanden, doch seine Oper und der Charakter seiner Hauptfigur wären heute in andere Form, einer Form, die seiner eigenen Auffassung widersprochen hätte, erhalten.

Wie die meisten Werke im Bereich Musiktheater blieb auch „Carmen“ nach ihrer Uraufführung nicht ohne Veränderungen.

„Daß Bizet die Arbeit an Carmen als noch nicht abgeschlossen ansah, bezeugen seine Korrekturen in den Fahnenabzügen des bei Choudens erschienenen Klavierauszugs. Ohnehin stand die Komposition von Rezitativen anstelle der gesprochenen Dialoge für die auf den Herbst 1875 angesetzte Aufführung an der Wiener Hofoper noch aus, was erfahrungsgemäß zusätzliche musikalische Änderungen bedeutete. Der plötzliche Tod des Komponisten machte diese Pläne zunichte. Die Rezitative verfasste an seiner Stelle Ernest Guiraud, der noch einige weitere Eingriffe vornahm (Sopranvarianten in der Carmen-Partie, verschiedenen kleine Kürzungen, Einfügung der „Danse bohèmienne“ aus La jolie fille de Perth, 1867, und der Farandole aus L’Arlésienne als Ballett im IV. Akt). Diese Version, als Partitur 1877 bei Choudens erschienen, ist seitdem allgemein verbreitet und bestimmte fortan die Rezeption des Werks. Doch haben an mehreren Opern auch Aufführungen stattgefunden, in denen die gesprochenen Dialoge wiederhergestellt wurden, [...].“^[5]

Später wurden Versuche unternommen, Bizets „ureigene“ Carmen-Fassung zu rekonstruieren, um in Erfahrung zu bringen, was den Komponisten selbst bewegt hat und sicher auch mit dem Ziel, die Carmen-Rezeption im Sinne ihres „Schöpfers“ zu gestalten.

„Die von Fritz Oeser redigierte Neuausgabe (Bärenreiter-Verlag, Kassel 1964) macht zum erstenmal frühere Lesarten und Fassungen zugänglich. Oesers Versuch, jene Carmen zu rekonstruieren, wie sie vor Beginn der Uraufführungsproben und den aus ihnen resultierenden Änderungen augenscheinlich konzipiert war, ist vor allem von Winton Dean (s. Lit.) unter Heranziehung einer Fülle von philologischen Details kritisiert worden. Dean wies nach, daß Oeser außer acht gelassen hatte, daß das Gros der Änderungen von Bizet selbst vorgenommen oder zum mindesten sanktioniert wurde; auch hat er auf die Bedeutung der einzigen von Bizet korrigierten und zu Lebzeiten erschienenen Ausgabe, nämlich des 1875 bei Choudens verlegten Klavierauszugs, hingewiesen, der von Oesers Versuch, für die Schlußszene eine neue dramaturgische Lösung zu finden, auf den ersten Blick geschickt erscheinen mag, so muß doch festgestellt werden, daß seine Ausgabe den Forderungen einer kritischen Neuausgabe nicht standhält.“^[6]

Die Frage nach der endgültigen beziehungsweise authentischen Fassung kann hier tatsächlich erst produktiv verhandelt werden, „wenn eine mit dem 1875 gedruckten Klavierauszug übereinstimmende Partitur vorliegt.“^[7]

[...]

^[1] Dahlhaus, Carl (Hrsg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd.1. München: Piper 1986, S. 455

^[2] Prosper Mérimées Novelle Carmen. Die Oper, die Filme, Faszination des Flamenco. zusammengestellt von Christiane Filius-Jehne. München: Wilhelm Heyne Verlag 1984, S. 158/159

^[3] Prosper Mérimées Novelle Carmen. Die Oper, die Filme, Faszination des Flamenco. zusammengestellt von Christiane Filius-Jehne. München: Wilhelm Heyne Verlag 1984, S. 102/103

^[4] Dahlhaus, Carl (Hrsg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd.1. München: Piper 1986, S. 355

^[5] Dahlhaus, Carl (Hrsg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd.1. München: Piper 1986, S. 358

^[6] ebd., S. 358/59

^[7] ebd., S. 359