Biblische Bilder bei Kleist. Eine Untersuchung zu seinen Erzählungen


Magisterarbeit, 2003

106 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Der Schein des Paradieses
2.1 Der Schein des Paradieses in der Heiligen Cäcilie
2.2 Der Schein des Paradieses in der Marquise von O...
2.3 Der Schein des Paradieses im Marionettentheater
2.4 Der Schein des Paradieses im Erdbeben in Chili

3 Der Schein der Ordnung
3.1 Die scheinbare Ordnung und der Versuch der Ordnungsstiftung
3.2 Die Auslegung der Ordnung

4 Der Schein der Unschuld
4.1 Die scheinbare Unschuld in der Verlobung in St. Domingo
4.2 Der Schein der Unschuld im Findling
4.3 Die scheinbare Unschuld der Marquise von O...
4.4 Die scheinbare Unschuld im Erdbeben in Chili

5 Der Schein der Sprache
5.1 Der Schein der Sprache in der Heiligen Cäcilie
5.2 Der Schein der Sprache im Zweikampf und im Michael Kohlhaas

6 Schlussbetrachtung

7 Literaturverzeichnis

Ich bin dir wohl ein Rätsel

Nun tröste dich; Gott ist es mir

Die Familie Schroffenstein, V. 1213-1214

1 Einleitung

Hans-Jürgen Schrader stellt die berechtigte Frage, ob und inwieweit biblische Bilder zur Deutung von Kleists Werken herbeigezogen werden dürften, da die „Radikalität, mit der Kleist alle Möglichkeit einer zuverlässigen Ordnung destruiert,“[1] gerade dadurch ausge­zeichnet sei, dass jegliches Vertrauen in die Heilsverheißung der Heiligen Schrift verlo­ren und das „Bild eines Alliebenden, der die Welt nach einem verborgenen Heilsplan re­giert,“[2] verabschiedet sei. Auch das Vertrauen in die weltlichen Reprä­sentanten des in der Bibel verbürgten Heilsplanes wankt in einem Maße, welches eine eindeutige Ausle­gung der in Kleists Werk zweifelsohne dominanten Rückgriffe auf biblische Bilder er­schwert. Heinrich von Kleist und der Glaube, vor allem die Kirche als institutionalisier­ter Glaube, stehen in einem so dubiosen, ja widersprüchlichen Verhältnis zueinander, dass der Leser sich einem in seiner religiösen Weltanschauung scheinbar gespaltenen Menschen gege­nübersieht. Hans-Georg Werner bezeichnet die Omnipräsenz biblischer Bilder bei gleich­zeitiger skeptischer Haltung Kleists der Kirche gegenüber als Paradox – es sei ein Wider­spruch in sich, dass sich in den Erzählungen, in denen „kein Platz für Gott oder göttlich sei,“[3] immer wieder Bezug auf eben dieses genommen werde. Schra­der schließt sich Wer­ners Beschreibung dieses Phänomens mit der Bezeichnung „Para­dox“[4] an; ebenso Joachim Pfeiffer, der in der paradoxen Verwendung von Bildern, die auf bibli­schen Quellen beruhen, bei gleichzeitiger ‚Heimatlosigkeit‘ des Autors in ihnen das Selbstver­ständnis der Moderne – man vergleiche Lucács Begriff der ‚transzendenta­len Heimatlo­sigkeit‘ – präfiguriert sieht.[5]

Kleists scheinbar widersprüchliche Verfahrensweise ist allerdings gerade kein Paradox. Nichts ist schlüssiger in seinem Weltbild, in dem eine gefallene und gebrechliche Ein­richtung der Welt stetig den Glauben an einen biblisch verbürgten Heilsplan unter­mi­niert, als die schonungslose Gegenüberstellung von Welt und biblischem (Vor)Bild zum Zwecke der Beweisführung, dass sich eine im Vertrauen auf die Gültigkeit biblischer Heilsentwürfe gegründete Weltsicht bei näherer Betrachtung – bei direkter Vergleichung – als leer herausstellen muss. Biblische Bilder nehmen den Stellenwert einer Verweis­instanz ein, deren durchaus nicht paradoxe Funktion vor allem ist, die Nicht-Übertrag­barkeit biblischer Bilder auf die Welt zu untermauern.

Bei Kleist lassen sich „gewisse geistliche Wurzeln“ nicht en détail „biographisch verfol­gen.“[6] Für den Interpreten ist Kleists Haltung gegenüber der institutionalisierten Reli­gion noch einer der am leichtesten greifbaren Ansatzpunkte, und so soll sich im Folgen­den zuerst von diesem Punkt aus die Deutung der Rekurrenzen auf biblische Bilder ent­wi­ckeln. Schließlich muss bei der Untersuchung von Kleists Verhältnis zur Zuverläs­sigkeit biblischer Heilverheißung auch die so oft erwähnte Kant-Krise zum Tragen kom­men. Der Verlust seines Vertrauens auf die objektive Erkenntnisfähigkeit des Menschen durch das Studium der Kantischen Philosophie führte für Kleist nicht etwa zu einer ver­stärkten Hinwendung zur Glaubenserkenntnis, die auf biblischer und außerbiblischer Of­fenbarung basiert, sondern im Gegenteil zu fundamentaler Skepsis. Wenn religiöse Er­kenntnis per definitionem auf Glaube und Offenbarung beruht, so bezeugt Kleists Über­zeugung, ein „unbegriffener Geist“ stehe „an der Spitze der Welt,“[7] seine Ablehnung des Glaubens als ersatzweise herangezogenes Erkennt­nis­instrument. In seiner Suche nach Sinn, Erkenntnis und Ordnung in der als „gebrechlich“ verstandenen Welt kann Glaube nur eine begrenzte Rolle spielen.

Sobald sich sowohl der verstandesmäßige als auch der glaubensmäßige Zugang zur Ent­schlüsselung der Welt im Zuge der Kant-Krise als unhaltbar erweist, und die Skepsis ge­genüber einer in der weltlichen Ordnung geltenden, biblisch verbürgten Heilsordnung wächst, finden sich in den Werken Kleists immer prägnantere Rückgriffe auf biblische Bilder, besonders auf das des Sündenfalls[8] – jedoch nicht zum Zwecke einer Hilfe­stel­lung bei der Ent­schlüsselung der Welt, sondern zum Zwecke der Darstellung ihrer Un­vollkommenheit und Gebrechlichkeit, und zur Ver­deut­lichung ihrer prinzipiellen Un­durchschaubarkeit. Das Ergebnis dieser Vorgehensweise ist auch hier die niederschmet­ternde Erkenntnis, dass sich im direkten Vergleich mit biblisch gegebenen Konstellatio­nen wie etwa dem Paradieszustand oder der göttlichen Gerechtigkeit irdische Verhält­nisse als unabänderlich defizitär erweisen müssen. Alles Irdische beruht auf dem bloßen Widerschein vollkommener Zustände und muss sich im Vergleich mit dem biblischen Ur-Bild, dem durch die unmittelbare Anwesenheit des Göttlichen eine gewisse Voll­kommenheit anhaftet, als Schein erweisen. Indem sich der Geist „an der Spitze der Welt“ nunmehr als „unbegriffen“ und mittelbar, vielleicht sogar als in seiner Ab­we­sen­heit schrecklich entpuppt – Bernd Fischer geht in diesem Zusammenhang gar so weit, einen deus malignus zu vermuten[9] – fehlt dem Weltgeschehen die in biblischen Ereig­nissen omnipräsente sinnstiftende Einheit. Die Übertragung biblischer Bilder auf Kleists dichte­rische Darstellungen einer „gebrechlich“ eingerichteten Welt verfolgt somit die Absicht, irdische Realisierungsversuche biblischer Zustände – wie etwa Michael Kohl­haas’ Ver­such, unter einer „provisorischen Weltregierung“ eine höhere Rechts­ord­nung zu etablie­ren, oder auch der Versuch eines „Als-ob“-Paradieses nach dem Erd­beben in Chili – als per definitionem vergeblich zu charakterisieren. Die „Wirklichkeit der Welt be­ruht in ihrer Unvollkommenheit,“[10] und gemessen an der Vollkommenheit der in bib­li­schen Bildern exemplifizierten Verhältnisse „fällt auf die Welt allenfalls ein Schein.“[11]

Kleists so geartete Verfahrensweise ist demnach alles andere als paradox. Möchte man diesen Begriff dennoch anwenden, so scheint er vielmehr zur Deutung der Intention Kleists angebracht – in der Kontrastierung von biblischem Bild und gebrechlicher Welt wird das fundamentale Paradox dahingehend aufgezeigt, dass der Weltentwurf der Bibel mit dem Zustand der Welt außerhalb zwangsweise kollidiert.

Mit schonungsloser Konsequenz entlarvt Kleist die weltlichen Bemühungen, die unvoll­kommene Einrichtung der Welt zu kompensieren, als vergeblich. In der Etablierung weltlichen Gesetzes dort, wo sich göttliches Recht und Gerechtigkeit als unerfindlich er­weisen, in der Wendung zur Reflexion aus Ermangelung eines anderweitig verlässlichen Erkenntnis- oder Wissenszugangs zur Welt, und in der Etablierung einer infektionsanfäl­ligen staatlichen Autorität anstelle einer stabilen göttlichen Ordnung zeigt sich immer wieder von neuem die Unzulänglichkeit irdischer Zustände. Gerade dort, wo sich in Kleists Werken Situations- und Motivkonstellationen an biblische Bilder anlehnen, bringt ihr letztendliches Scheitern die „gebrechliche Einrichtung der Welt“ zur Sprache.

Anhand biblischer Bilder im erzählerischen Werk Kleists soll daher untersucht werden, wie die Übertragung einzelner biblischer Motive auf die als „gebrechlich“ dargestellte Welt dieses Weltbild untermauert. Zur Verdeutlichung müssen Verweise auf bio­gra­phi­sche Zeugnisse wie etwa die Briefe herangezogen werden, sowie einige wenige Passa­gen aus den Dramen und den Schriften über Kunst- und Weltbetrachtung.[12]

Angesichts der unkonventionellen und in sich nicht geschlossenen Haltung Kleists zur institutionalisierten Religion wäre es vorschnell, eine generelle Einordnung der Religio­sität Kleists vornehmen zu wollen. In einem Brief an seine Schwester Ulrike vom 12. November 1799 stellt der junge, protestantische Kleist seine damaligen religiösen An­sichten dar, die wichtigsten darunter sein unbegrenztes, optimistisches Vertrauen in die menschliche Fähigkeit, sich mit der Zeit zu vervollkommnen, und die Notwendigkeit, in seinem Glauben auch moralischen Prinzipen treu zu bleiben. Nur aus diesen Ansichten ergibt sich seine spätere, abneigende Haltung der Kirche gegenüber, die sich besonders heftig im September 1800 zeigt, als Kleist zwischen Leipzig, Dresden und Würzburg hin- und herreist. An seine Verlobte Wilhelmine von Zenge schickt er am 11.09.1800 eine Beschreibung der Spannungen zwischen Würzburger Katholiken und Franzosen, bei de­ren gegenseitiger Vernichtung es allein „darauf ankomm[e], wer am meisten be­tet.“[13] Diesem bitteren Sarkasmus folgt, mit einem Unmaß an Resignation geschildert, das iro­nische Geständnis, er habe seine Gebete „nicht mit der gehörigen Andacht“ ge­sprochen und werde sich, ohne weiter auf den katholischen Gebetskodex und Popanz zu achten, „doch wohl vor Sünden hüten und nach wie vor tun […], was recht ist.“ Die fol­gende Be­schreibung verlangt keinen weiteren Kommentar:

Wenn man in eine solche Kirche tritt [Kleist meint den Dom zu Würzburg] und das weit­gebogene Gewölbe sieht und diese Altäre und Gemälde – und diese versammelte Men­schenmenge mit ihren Gebärden! – […] so kann man gar nicht begreifen, wohin dies al­les führen solle. Bei uns erweckt die Rede eines Priesters manchen herzerheben­den Ge­danken; aber das ist hier bei dem Murmeln des Pfaffen, das niemand hört und selbst nie­mand verstehen würde […], nicht möglich. Ich bin überzeugt, daß alle diese Präparate nicht einen einzigen vernünftigen Gedanken erwecken. Überhaupt, dünkt mich, alle Ze­remonien ersticken das Gefühl. Sie beschäftigen unseren Verstand, aber das Herz bleibt tot. Mir wenigstens erfüllt eine Todeskälte das Herz... (II, 555-556)

In beiden Passagen liegt für Kleist der Kritikpunkt nicht so sehr im Katholizismus als vielmehr in dessen Bräuchen. Sie scheinen offensichtlich eher seinen Verstand und sei­nen Sinn für Ästhetik zu verletzen als seine religiösen Gefühle. Vor den kunstfertigen Marienbildern und der christlichen Baukunst in der Stadt verneigt sich der junge Kleist beinahe ehrfürchtig:

Neununddreißig Türme zeigen an, daß hier ein Bischof wohne, wie ehemals die ägypti­schen Pyramiden, daß hier ein König begraben sei. Die ganze Stadt wimmelt von Heili­gen, Aposteln und Engeln, und wenn man durch die Straßen geht, so glaubt man, man wandle durch den Himmel der Christen.[14]

Bei dem Anblick der pompösen, viel zu weltlichen Ausstattung kirchlicher Würdenträ­ger jedoch wird in ihm der Abscheu diesem bunten Tumult gegenüber geweckt: „Aber diese Täuschung dauert nicht lang. Denn Heere von Pfaffen und Mönchen, buntscheckig mon­tiert wie die Reichstruppen, laufen uns unaufhörlich entgegen und erinnern uns an die gemeinste Erde.“ (II, 554)

Ist Kleist einmal in einer katholischen Kirche, so bleibt er meist ungerührt. Am 5. Sep­tember 1800 beschreibt er den Besuch zweier Kirchen: Zu Zwickau „gibt es manches zu sehen,“ aber nichts zu empfinden – „ein weites Gewölbe, von schlanken Pfeilern getra­gen; […] ein Stück von Lukas Cranach, mit Meisterzügen, aber ohne Plan und Ordnung, […] usw. usw…“ In Leipzig, in der Nikolaikirche, fühlt er sich sogar so unbeteiligt, „…daß die edlen Gestalten der leblosen Steine wärmer zu meinem Herzen sprachen als der hochgelehrte Priester auf seiner Kanzel.“ (II, 552)

Die schwerste Kritik an der katholischen Kirche übt Kleist in seinem Brief an Wilhel­mine von Zenge am 14. September 1800: Die Kirche ist nun nicht mehr nur Ort ästheti­scher Langeweile, sondern ist Ausdruck einer Kleists Entwurf des auf Selbstbestimmung und teleologisch ausgerichtetem Zukunftsglauben basierenden Lebensplanes widerspre­chenden Lebensweise, die den Gläubigen Stück für Stück in die spirituelle Sklaverei führe:

Nirgends findet man ein Auge, das auf eine interessante Frage eine interessante Antwort verspräche. […] hier erinnert das Läuten der Glocken unaufhörlich an die katholische Religion wie das Geklirr der Ketten den Gefangnen an seine Sklaverei. Mitten in einem geselligen Gespräch sinken bei dem Schall des Geläuts alle Knie, alle Häupter neigen sich, […] und wer auf seinen Füßen stehenbleibt, ist ein Ketzer. (II, 563)

Der junge Kleist macht die in der katholischen Kirche institutionalisierte Religion ver­antwortlich für die Verletzung seines ästhetischen, persönlichen Feingefühls und die da­mit verbundene Entfremdung von der katholischen Gesellschaft, deren erzwungene Glaubenspraktiken er nicht zu den seinen machen kann und will. Zum anderen fühlt er sich im Entwurf seines aufklärerisch-optimistischen Lebensplanes gestört, dem die auf Hingebung und Selbstverleugnung basierenden katholischen Glaubensprinzipien entge­genstehen. Unabhängig von dieser auf ästhetischen und aufklärerischen Maximen ge­gründeten Aversion ist jedoch die Religion noch immer von nicht unbeträchtlicher Be­deutung für den jungen, vom Protestantismus geprägten Kleist. Aus ihr leitet er sein Ver­trauen auf die „Bestimmung“ des Menschen ab, innerhalb derer er seiner aufkläreri­schen Überzeugung[15] zufolge vollkommene Übersicht und jede nur erdenkliche Freiheit zur Selbstbestimmung habe.[16] Kleists Hadern mit der katholischen Kirche ist deshalb weni­ger rein theologisch als vielmehr durchweg ästhetisch und persönlich zu betrachten.

Doch war damit Kleists persönlicher Konflikt mit der institutionalisierten Religion noch nicht beendet – im Gegenteil. Seine weltanschaulich-moralische Ausbildung im Geiste des deutschen Idealismus nach Herder, Lessing und Schiller mündet im Herbst 1801, als er mit der Philosophie Fichtes und Kants bekannt wird, in einen weltanschaulichen Zu­sammen­bruch. Die nur von kurzen Erfolgserlebnissen unterbrochene vergebliche Suche des Mannes, dem eigenen Zeugnissen zufolge „auf Erden nicht zu helfen“[17] war, nach der „christlichen Religion seiner Kindheit“ (wie er seiner Schwester Ulrike gesteht) wird zum Zweifel an der Zuverlässigkeit menschlicher Erkenntnis selbst, zum „Kampf mit dem Dämon in sich,“ wie es Stefan Zweig ausdrückt.[18] Kleist schreibt im März 1801: „Wir kön­nen nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“[19]

Hinfällig wird mit dem Vertrauen in einen Zugang zur Wahrheit auch Kleists Zuversicht in seinen Lebensplan. Hans Joachim Kreutzer bemerkt richtig, dass „[d]er Augenblick, in welchem Kleist die Überzeugung aufgeben mußte, daß das Telos eines Lebens er­kennbar sei und in rationaler Planung direkt erstrebt werden könne, […] in die Über­gangszeit zwischen Kantkrise und Dichtung [fällt]“[20]. Im Zuge dieser sogenannten Kant-Krise be­kommt Kleist zum erstenmal eine Vorstellung von der tragischen Unbedeut­samkeit und Erkenntnisunfähigkeit des einzelnen angesichts des Unendlichen und Gött­lichen – und sofort führt seine Reaktion auf dieses Tragische zu einer neuen Einstellung zur katholi­schen Kirche. In der Annahme, die Unzulänglichkeit verstandesmäßiger Er­kennt­nis könne durch eine Hinwendung zur Glaubenserkenntnis kompensiert werden, berichtet er von einem Besuch in einer Dresdener Kirche, bei dem er den Eindruck ge­habt habe, der strenge katholische Glaube könne seinen Zweifel beseitigen. Er setzt je­doch hinzu, dass dies für ihn nicht in Frage komme:

Nirgends fand ich mich aber tiefer in meinem Innersten gerührt als in der katholischen Kirche, wo die größte, erhebenste Musik noch zu den anderen Künsten tritt, das Herz gewaltsam zu bewegen. […] Mitten vor dem Altar, an seinen untersten Stufen, kniete je­desmal, ganz isoliert von den anderen, ein gemeiner Mensch, das Haupt auf die höheren Stufen gebückt, betend mit Inbrunst. Ihn quälte kein Zweifel, er glaubt. – Ich hatte eine unbeschreibliche Sehnsucht, mich neben ihn niederzuwerfen und zu weinen. – Ach, nur einen Tropfen Vergessenheit, und mit Wollust würde ich katholisch werden –.[21]

Mit Sicherheit haben bei diesem Umschwung auch andere Faktoren – wohl ästhetische – eine Rolle gespielt, so etwa die Wirkung pathetischer Orgelmusik, die ihn bisher nicht sonderlich berührt hatte, deren Wirkung er aber später noch in der Novelle über Die Hei­lige Cäcilie thematisieren sollte, und die Größe der Dresdener Kirchen, die ihm im Ver­gleich mit den provinzialen Kirchen Zwickaus oder Frankfurts an der Oder umso ein­drucks­voller erscheinen mussten. Doch Kleists verzweifelter Wunsch, im tiefen, nicht-hinter­fragenden Glauben die fundamentale Verzweiflung aufgrund seiner „Überzeu­gung, […] daß hienieden keine Wahrheit zu finden ist,“[22] zu ertränken, ent­springt zum größten Teil dem Verlust des alten aufklärerisch-rationalistischen Welt­bildes und des darauf ge­gründeten Lebensplanes[23] – und kann aus diesem Grund nicht lange bestehen. Kleists emotionale Bewegung, die für kurze Zeit gar den Gedanken an Konvertierung weckte, kann aufgrund seiner aus dem Geist der Aufklärung schöp­fen­den Erziehung nicht der Überzeugung entstammen, einen Zugang zur Lehre des Katholi­zismus finden zu können. Sie entsteht vielmehr kurzzeitig aus Empathie zu Gläubigen, die in der Be­schränkung ihrer eigenen verstandesmäßigen Fähigkeiten und in der nicht hinterfragen­den Annahme der „katholischen Religion, […] das Geklirr der Ketten der Gefange­nen,“[24] den Weg zu gesicherter (Glaubens)Erkenntnis finden konnten. Für Kleist jedoch, dessen Empathie ein Kurzzeitphänomen war, das bald nach Verlassen der Kirche ver­blasste, ist dies keine Lö­sung. Seine „Sehnsucht, [sich] […] nieder­zu­werfen,“ hat außerhalb der unmittelbaren sinnlichen Erfahrung keinen Bestand, und sobald sich vor der Kirchentür die Reflexion, der „unglückselige Verstand,“[25] wieder an die Stelle christ­lich-sinnlicher Exaltierung setzt, hat Kleists Kant-Krise den Punkt über­schritten, an dem die Rückkehr in die durch Glauben gesicherte Erkenntnis un­mög­lich wird.

Es ist demnach nicht verwunderlich, dass sich Kleists Hang zur institutionalisierten Reli­gion als Vermittlungsinstanz zwischen Welt und Erkenntnis schnell verflüchtigte. „[V]on ganzer Seele sehne ich mich, worauf die ganze Schöpfung und alle immer lang­samer und langsamer rollenden Weltkörper streben, nach Ruhe !“[26] – zwar war Kleist der Möglich­keit gegenüber, im Glauben die Ruhe von seinem Zweifel finden zu können, emotional aufgeschlossen; verstandesmäßig war er davon aber nicht überzeugt. Ab April 1801 ver­liert Kleist endgültig sein Interesse am Glauben als gleichsam kom­pen­sa­torisches Erkenntnisinstrument. Das Schweigen zu diesem Thema hält bis zum Septem­ber 1807 an, dem Erscheinen der Erzählung Jeronimo und Josephe. Eine Scene aus dem Erdbeben zu Chili, vom Jahr 1647.

Plötzlich thematisiert Kleist mit Hilfe von Anleihen an biblische Bilder das alte Problem von der im Hinblick auf die „gebrechliche Einrichtung der Welt“ unzureichenden Glau­bens­erkenntnis von neuem. Viel heftiger als zuvor äußert sich nun auf dichterischer Ebene Kleists fundamentaler Zweifel sowohl an der glaubens- als auch an der verstandes­mäßigen Erkenntnisfähigkeit des Menschen und bringt überdies auch Kleists gewan­deltes Gottesbild zur Sprache. Der „Geist über dieser Welt“, so seine Einsicht, ist nun nicht mehr der dem Grundsatz des aufklärerischen Deismus zufolge gütige Schöp­fergott, der dem Menschen die beste aller möglichen Welten überlassen habe, sondern ein zuerst „unbegriffener“[27], dann ein durch seine Abwesenheit schrecklicher Gott, viel­leicht sogar ein „böse[r] Geist […] der Welt“[28].

In der Unmöglichkeit, den schrecklichen Ereignissen rechtfertigend eine übergeordnete sinngebende Einheit zuzuordnen, zeigt sich dem Leser die Welt dieser Novelle als eine womöglich von Gott verlassene „gebrechliche Einrichtung“, deren hervorstechendstes Merk­mal eine „ungeheure Unordnung“[29] sei, und die aus einem Paradieszustand heraus jäh zu einem Schauplatz der „Raserei der Bosheit“[30] wird. Die Forderung an Gott, in seine richtungslos dahinrasende Welt lenkend einzugreifen, und die Klage um das Schweigen darauf lässt er in der Familie Schroffenstein ertönen:

[…] Gott der Gerechtigkeit,
Sprich deutlich mit dem Menschen, daß er’s weiß
Auch, was er soll![31]

Das noch dem heutigen Leser unbegreiflich, unmöglich und überäußerst erscheinende Element im erzählerischen Werk Kleists tritt von 1807 an in einer Radikalität und Bruta­lität zutage, die alle Ansätze weltanschaulicher Orientierung nachhaltig destruiert. Mit Blick auf das dramatische Werk Kleists bemerkt Benno von Wiese zutreffend, dass für die tragische Dichtung des 19. Jahrhunderts folgender Grundsatz Geltung habe:

Wenn die deutsche Klassik das Tragische noch zu bewältigen suchte und ihm einen neuen Sinn im Ganzen eines natürlichen Kosmos oder einer göttlichen Weltordnung ver­leihen wollte, so löst sich dieser Glaube an den Sinn im 19. Jahrhundert immer mehr und mehr auf.[32]

In Kleists Werk ist Tragik keinem erkennbaren Sinn, keiner „von oben“ geregelten Welt­ordnung mehr unterworfen. Erkenntnis ist nur begrenzt möglich, und wenn, so ist sie auf subjektiver Ebene der ständigen Gefahr der Täuschung unterworfen. Die Wahr­heit auf Erden ist trügerisch und phantastisch – „wie nur ein Dichter davon träumen mag“ (II, 149), das Streben nach ihr illusorisch, „vergeblich und fruchtlos.“[33] Obwohl Kleists briefli­che Äußerungen darauf hindeuten, dass er an einer durch eine höhere In­stanz ver­bürgten Wahrheit nicht zweifelt, hat dies keine Auswirkungen auf seine Über­zeugung, diese Wahrheit finde auf Erden keine Entsprechung – was der Mensch für wahr hält, „[heißt] nach dem Tode ganz anders“ (II, 636). Wo bei Kleist der verstandes­mäßige Zu­gang zur Wahrheit versagt, ist auch kein Platz für eine derartige Zuversicht auf Basis des Glaubens, und besonders nicht für die Zuversicht darauf, dass die Heils­botschaft der Bi­bel in der Welt eine Entsprechung habe. So finden biblische Bilder, Exemplifizierungen dieser Heilsbotschaft, deren Kern der glaubensmäßige Zugang zu einer möglichen Wahr­heit ist, zwar umso öfter Eingang in Kleists Werk, doch ihre An­wendung endet aufgrund der Überzeugung von ihrer Unmöglichkeit im Weltgeschehen stets in ihrer völligen De­konstruktion.

Nur so lässt sich die abrupte Verwandlung des Streiters für die Gerechtigkeit, Michael Kohlhaas, der schon im Schloss zu Lützen seine „provisorische Weltregierung“ unter der Protektion Gottes und des Erzengels Michael persönlich errichtet zu haben glaubt, in ei­nen „Heillosen,“ wie Luther ihn nennt, erklären (s. II, 41 bzw. 45). Nur in diesem sche­matischen Zusammenhang ist die Predigt des Domprälaten im Erdbeben in Chili zu ver­stehen, die paradoxerweise den Paradieszustand vernichtet und mit der Übergabe der Seelen an „alle Fürsten der Hölle“ endet (II, 156) anstatt mit ihrer Befehligung in die Hände Gottes. Selbst der Himmel, sonst sicherer Bezugspunkt in einer so gebrechlich eingerichteten Welt, wankt und fällt in sich zusammen, „als ob das Firmament ein­stürzte“ (II, 145). In Kleists Erzählungen verschafft sich dasselbe Prinzip Raum wie auch in sei­nen Dramen: Aufgrund des Fehlens eines fixen Orientierungspunktes werden sie „un­heimlicher, bösartiger, tückischer, unversöhnlicher und inhumaner.“[34]

Ebenso wie eine Ordnung, die die Welt zusammenhält, fehlt auch der Gott, dessen Heils­plan die Welt im deistischen Sinne lenkt, oder der im theistischen Sinne selbst ordnend eingreift. Kleists Auffassung von Gott – „es kann kein böser Geist sein, der an der Spitze der Welt steht: Es ist bloß ein unbegriffener“[35] – findet sich in vielen seiner Erzäh­lun­gen. Gott ist nie greifbar; er kann nicht einmal geschildert werden. Selbst dort, wo seine – scheinbare – unmittelbare Intervention Gutes bewirkt – wie etwa in der Heiligen Cäci­lie – bleibt er doch im Bereich des Mystisch-Unzugänglichen, ja Unheimlichen.

Die Figuren in Kleists Erzählungen sind ebenso wenig greifbar wie der unbegriffene Gott oder der unergründliche Heilsplan – sie sind ambivalent, sowohl „eine Familie“ von „Kindern Gottes“ (II, 153) als auch „Bluthunde“ einer „satanischen Rotte“ (II, 158). Meister Pedrillo, achtbarer Bürger, der für Josephes Kinderfüße liebevoll Schuhe schnei­dert, ruft später zu ihrer Steinigung auf. „Fromme Töchter der Stadt“ folgen dem satani­schen Aufruf. Michael Kohlhaas ist „rechtschaffenster“ und zugleich „entsetzlichster Mensch seiner Zeit“ (II, 9); die Marquise von O... ist in den Augen ihrer Familie zuerst schamlose Hure, dann madonnengleiche Heilige, der Graf von F. in ein und demselben Satz erst Engel, dann Teufel (II, 143). Niccolo, der Findling, ist ein schwaches Kind mit Engelsgesicht, von dem man sagt, „daß er Gottes Sohn wäre“ (II, 200), und das sich dann als Satansnatur entpuppt.[36]

Ausgerechnet in diesen Welt- und Figurenentwürfen finden sich zahlreiche Bilder und Verweisungen, die direkt auf der Bibel bzw. auf zentralen Vorstellungen der christlichen Heilsgeschichte fußen und mit Elementen der religiösen Ikonographie, der spätchristli­chen Legenden und der volkstümlichen Mythen spielerisch umgehen. Obwohl Kirche und Klerus in Kleists Erzählungen von seinem angeblich „bis zur Feindschaft anti­religiö­sen Spott“[37] alles andere als verschont bleiben, sind doch Kleists Helden – wenn auch ambivalent – tief religiös, manchmal gar Personifikationen des christlichen Gebots der caritas. Die im Vergleich zur übrigen sich unethisch verhaltenden Bevölkerung ethi­schen Glanzleistungen des Don Fernando im Erdbeben in Chili, der als „der göttliche Held“ (II, 158) in den Worten des Erzählers selbst eine Apotheose erfährt, oder des Jun­kers Fried­rich von Trota, der sich im Zweikampf um der christlichen caritas und Litte­gardes willen dem Gottesgericht unterwirft, erscheinen geradezu als Bestätigungen für das Wir­ken eines göttlichen Prinzips auf Erden. Man mag in diesen Beispielen womög­lich eine ironi­sche, die Glaubensmaximen seiner Zeit karikierende Verfahrens­weise erkennen wollen,[38] kommt aber bei dieser Annahme spätestens bei jenen Passagen ins Stocken, in denen Kleist auf völlig unironische Weise den auktorialen Erzähler kom­mentierend ein­greifen und auch seinerseits Rekurrenzen auf die Heilige Schrift einstreuen lässt.

Vor dem Hintergrund der theologischen und philosophischen Überzeugungen, die Kleist in seinen Briefen äußert, ist es unerlässlich, die vielen Verweise auf biblische Bilder nicht etwa, wie oft geschehen, als den Paradoxien auf den Fuß folgende ironische De­konstruie­rung[39] gängiger theologischer Auffassungen – wie etwa der des Deismus, der den Verlauf der Welt als heilsgeschichtlich funktionierend betrachtet – oder gar als satiri­sche Ableh­nung[40] der Gültigkeit biblischer Bilder über die Bibel hinaus aufzufas­sen, son­dern darüber hinaus als ausdrückliche, ernsthafte Hinwendung zu diesen Bil­dern, und als aus­drückliche Kapitulation vor ihnen aufgrund der Unmöglichkeit, die ihnen wesensei­genen heilsgeschichtlichen Konzepte dauerhaft als mehr als nur bloßen „Schein“ zu etab­lieren.

2 Der Schein des Paradieses

Unter der weltanschaulich sicheren, schützenden Aegis des spätaufklärerischen Optimis­mus stehend, der im Glauben an die Zweckmäßigkeit und Zielgerichtetheit der Schöp­fung sowie an die Vervollkommnungsfähigkeit des Einzelnen schwelgt und daraus sein „ge­schichtsphilosophisches Heilsverlangen“[41] nährt, hat der junge Kleist in seinen zahl­rei­chen frühen Briefen kaum Anlass, sich mit dem hergebrachten, weltanschaulich ge­sicher­ten Begriff des ursprünglichen und des traditionellem christlichen, teleologischen Denkens zufolge mit Sicherheit wiederkehrenden Paradieszustandes zu beschäftigen. Ei­ner der wenigen Verweise auf einen derartigen aufklärerischen Entwurf findet sich in ei­nem Brief an Ulrike von Kleist, in dem Kleist, nun junger Soldat, angesichts der Unan­nehm­lichkeiten des Soldatenlebens und der Sinnlosigkeit einiger kleiner Schar­mützel ein idealistisches Tatenparadies[42] herauf­beschwört:

Gebe uns der Himmel nur Frieden, um die Zeit, die wir hier so unmoralisch töten, mit menschenfreundlicheren Taten bezahlen zu können![43]

Andere Briefe bezeugen Kleists noch unerschüttertes Vertrauen in einen sinnvollen Gang der Weltgeschichte, dem der durchschaubare, zweckmäßige und damit sinnvolle Verlauf der einzelnen Existenz entspricht:

Wie können wir uns getrauen in den Plan einzugreifen, den die Natur für die Ewigkeit entworfen hat, da wir nur ein so unendlich kleines Stück von ihm, nämlich unser Erden­leben, übersehen? […] Was Du für dieses Erdenleben tun sollst, das kannst Du begrei­fen, was Du für die Ewigkeit tun sollst, nicht; und so kann denn auch keine Gottheit mehr von Dir verlangen, als die Erfüllung Deiner Bestimmung auf dieser Erde.[44]

Diese Beispiele mögen hinreichend sein, Dir, mein liebes Mädchen, zu zeigen, daß nichts in der ganzen Natur unbedeutend und gleichgültig und jede Erscheinung der Aufmerk­samkeit eines denkenden Menschen würdig ist.[45]

Im Zuge der weltanschaulichen Krise von 1801 jedoch verliert für Kleist jener aufkläreri­sche Optimismus, in den er sein Vertrauen in einen zielgerichteten „Lebens­plan“ grün­dete, seine Glaubwürdigkeit. Statt einem planbaren Leben, verbürgt durch ein übergeord­netes heilsgeschichtliches Entwicklungsprinzip, sieht er sich nun der rätsel­haften Un­durchdringlichkeit der Existenz gegenüber; an die Stelle eines zielgerichteten Fortschrei­tens des Individuums im Kleinen und des Weltgeschehens im Großen tritt nun der Zufall. Die einzige Kontingenz sei die, mit der der Zufall zuschlage, und „die jeder­zeit mögliche Katastrophe, die das planvolle Streben“[46] nach einem telos vernichte:

Und an einem Eselsgeschrei hing ein Menschenleben? Und wenn es nun in dieser Mi­nute geschlossen gewesen wäre, darum also hätte ich gelebt? […] Doch für diesmal war es noch nicht geschlossen, – wofür er uns das Leben gefristet hat, wer kann es wis­sen?[47]

Indem sich der von der Aufklärung gefeierte verstandesmäßige Zugang zum Welt­gesche­hen unter dem Vorzeichen absoluter Schicksalhaftigkeit als ineffektiv entpuppt, ersetzt für Kleist nun fundamentaler Zweifel die bisher gültige geschichtsphilosophische Ausle­gung des Weltgeschehens als gesteuert, als heils­geschichtlich bedingt. Der lineare Ver­lauf der Weltgeschichte auf ein feststehendes Ziel hin gilt nicht mehr als gesichert; an seine Stelle tritt der Gedanke eines bedingten, im Großen und Ganzen zyklisch immer wieder rückschreitenden und ansonsten willkürlichen Geschichts­verlaufs, dessen Sinn sich, soweit ihn der „unbegreiflich[e] […] Wille, der über die Menschengattung wal­tet“[48] gibt, dem menschlichen Verstehen entzieht. In einer modern anmutenden Vorweg­nahme des existenzialistischen Gedankens des ‘absurden’ Weltlaufs, veranschaulicht in der Sinnlosigkeit einer sisyphusischen Existenz, verabschiedet sich Kleist vom Lebens­plan im Kleinen und von heilsgeschichtlicher Teleologie im Großen:

[Der Mensch] wäre also, wie Ixion, verdammt, ein Rad auf einen Berg zu wälzen, das halb erhoben, immer wieder in den Abgrund stürzt. Auch ist immer Licht, wo Schatten ist, und umgekehrt. […] Ja, wahrlich, wenn man überlegt, daß wir ein Leben bedürfen, um zu lernen, wie wir leben müßten, daß wir selbst im Tode noch nicht ahnden, was der Himmel mit uns will, wenn niemand den Zweck seines Daseins und seine Bestimmung kennt, wenn die menschliche Vernunft nicht hinreicht, sich und die Seele und die Dinge um sich zu begreifen […]. Und was uns auch die Geschichte von Nero, und Attila, und Cartouche, von den Hunnen, und den Kreuzzügen, und der spanischen Inquisition er­zählt, so rollt doch dieser Planet immer noch freundlich durch den Himmelsraum, und die Frühlinge wiederholen sich, und die Menschen leben, genießen, und sterben nach wie vor. (II, 682-683)

Mit dem Verlust des heilsgeschichtlichen Fluchtpunktes eines zukünftigen Paradies­zu­standes ist auch die Vision des „biblischen und bukolischen Paradieses […], die der Lieblingstraum der empfindsamen Aufklärung war,“[49] hinfällig. An ihre Stelle treten augen­scheinlich paradiesähnliche Zustände, die aber brüchig sind und die heilsgeschicht­lich triadische Abfolge von Paradies, Weltgeschichte und Neuer Welt umkehren. Bei Kleist ist der Paradieszustand entweder Illusion, wie in der Heiligen Cä­cilie, bloßes In­terludium innerhalb einer als chaotisch erlebten Weltgeschichte, wie etwa im Erdbeben in Chili, oder geschichtsphilosophische Sophisterei, wie etwa im Aufsatz Über das Mari­onettentheater.

Der Verlust des Paradieses scheint auch angesichts der immer wieder aufgegriffenen Thematik des Erbfluches[50] unüber­wind­bar: Der Vertreibung aus dem Paradies entspricht die Fluchbeladenheit des Erbes; der Unmöglichkeit des irdischen Paradieszustandes kor­respondiert die Omnipräsenz mannigfaltiger Erbkonstellationen – in beinahe jeder No­velle Kleists findet ein Erbgang statt, der schlimme Konsequenzen nach sich zieht. Die wohl auffälligste, direkteste Verbindung zwischen einem Erbe und den verheerenden Konsequenzen ist der Erbvertrag in der Familie Schroffenstein: Ein Erbvertrag, eigent­lich aufgesetzt, um das wechselseitige Vertrauen der beiden Familienzweige für immer fest­zuschreiben, wird zum Urgrund einer blutigen Familienfehde. Die Klausel, dass diejenige Sippe alles Besitztum erhalten solle, die die andere überlebt, gibt Anlass zu immer neuen Verdächtigungen. Jeder Todesfall produziert aufgrund des Erbvertrages Misstrauen, könnte es doch sein, dass die gegnerische Sippe auf das Erbe spekuliert und den natürli­chen Gang der Dinge zu beschleunigen versucht. Auch im Zerbrochenen Krug dreht sich alles um eine Hinterlassenschaft: Stein des Anstoßes ist ein bedeu­tungsloses, zerscherbtes Küchengeschirr, das allerdings als Erbstück einen eigenen, wenn auch fragwürdigen Wert hat.

In der Novelle Der Zweikampf kommt es um eines Erbes willen zum – in seinen Aus­maßen schon beinahe biblischen – Brudermord: Graf Jakob missgönnt seinem Neffen, den er als Sprössling einer nicht standesgemäßen Beziehung sieht, das Erbe seines Stammes, und tötet dessen Vater, seinen eigenen Bruder. Um ihres Erbes willen wird später Littegarde von ihren habgierigen Brüdern verstoßen. Ihnen genügt die Andeutung einer Schuld, um die Schwester zu verstoßen und sich ihres Vermögens zu bemächtigen. Hier setzt schon die Aussicht auf das Erbe grundlegende Anstandsregeln außer Kraft. Dem Findling Nicolo gibt das Testament seines Ziehvaters Piachi Gelegenheit zum grau­samen Betrug; die Aussicht auf sein reiches Erbe korrumpiert sowohl ihn als auch seine Freunde, die Mönche. Dass sich selbst kirchliche Autoritäten von der Aussicht auf ein Erbe zu kriminellen Machenschaften verleiten lassen, demonstriert die vernichtende Ei­genschaft des Erbes an sich. In der Heiligen Cäcilie ziehen die vier Brüder um einer Erb­schaft willen, die ihnen „von seiten eines alten, ihnen allen unbekannten Oheims zuge­fallen“ (II, 216) war, nach Aachen und geraten erst so in die Wirren des religiösen Fana­tismus des Bildersturms. Wie Adam und Eva im Paradies den Worten der Schlange, so folgen sie dem Lockruf eines ihnen seitens eines Unbe­kannten versprochenen Erbes, um kopfüber ins Verderben zu stürzen.

Das Erbe als „Zeichen für die Schuldenlast des Menschengeschlechts“[51] tritt in Kleists Werk als eine vernichtende Krankheit auf. In Form der Erb schuld ist es sowohl Symptom des Verlusts des Paradieses als auch Urgrund für die Unmöglichkeit paradiesi­scher Zu­stände auf der Welt. Dieser Fluch des Erbes ist allumfassend, trifft er doch auch die Schuldlosen. Schuldlos wird Littegarde zum Opfer ihrer auf die Erbschaft spekulie­renden Brüder, und schuldlos werden auch Agnes und Ottokar in die durch den Erbver­trag ver­ursachten Gewalttaten hineingezogen.

Bei Kleists literarischer Anverwandlung der biblischen Paradiesvorstellung werden da­her lediglich Teilaspekte übernommen. Diese Teilaspekte werden in den Novellen in Bezie­hung zu dem Werk eigentümlichen Figuren- und Motivkonstellationen gesetzt, welche das Bild modifizieren. Das in Teilen übernommene biblische Motiv erscheint im Gegen­licht dieser Konstellationen: Verbunden mit der Anverwandlung ist einerseits eine Hinzu­fügung, andererseits aber auch der Wegfall zentraler Bedeutungskomponenten. Mit Hilfe eines reichhaltigen Symbol- und Figurenrepertoires bedient sich der Erzähler immer wie­der der amplificatio, der Bedeutungserweiterung durch eine schier uner­schöpfliche Menge möglicher Konnotationen, deren Durchsetzung zuvorderst auf dem Vermögen des Lesers basiert. Ergebnis ist in jedem Fall die überzeugende Darstellung der Welt als eine unvollkommene, in der biblische Paradieszustände allenfalls Illusion oder Intermezzo sein können, da die für eine vollkommene Über­tragung notwendigen Gegeben­heiten fehlen.

Im Zuge seiner unter diesen Vorzeichen stehenden Anverwandlung biblischer Paradies­motivik entwirft Kleist in seinen Erzählungen verschiedene dichterische Ausprägungen des ‚scheinbar Paradieshaften.‘ In der Heiligen Cäcilie herrscht ein paradiesähnlicher Zu­stand, der mit der Bereitschaft der Figuren, in den rätselhaften Begebenheiten in der Kir­che die Präsenz des Göttlichen zu sehen, steht und fällt. In der Marquise von O... kon­struiert der Dichter mit Hilfe bildhafter Verweise auf den hortus conclusus der Maria ei­nen Paradieszustand, dessen Existenz zum einen eng an die Lokalität des Gartens, zum anderen an die figurenspezifische Interpretation der Marquise als Mariengleiche gebun­den ist und außerhalb dieser Konnexe nicht einmal mehr Erwähnung findet. Im Aufsatz Über das Marionettentheater wird der Versuch unternommen, die Gründe für den Ver­lust des Paradieszustandes zu analysieren und ein geschichtstheoretisches Modell zu des­sen Wiedererlangung aufzustellen, welches sich im Abgleich mit der biblischen Heilsge­schichte allerdings als – möglicherweise absichtliche – Fehlkonstruktion erweist. Im Erdbeben in Chili schließlich findet sich der einzige Entwurf eines veritablen Paradieszu­standes auf Erden, der sich für einen kurzen Moment etabliert, aber sogleich wieder zer­stört wird.

2.1 Das scheinbare Paradies in der Heiligen Cäcilie

Von einem paradiesähnlichen Zustand in der Heiligen Cäcilie lässt sich nur mit Blick auf die Vereinigung des Menschlichen mit dem Göttlichen im Augenblick der religiösen Er­griffenheit sprechen: Angesichts drohender Verwüstung und Gewalt werden die Non­nen im Kloster „von wunderbare[m], himmlische[m] Trost“ (II, 218) erfüllt und stim­men selbst im Angesicht der nahenden Bilderstürmer geistliche Gesänge an. Die Gebor­genheit und Gewissheit der Gegenwart des Göttlichen, Christus, der auf dem See den Jüngern während eines Sturms Trost zuspricht, klingt an.[52]

Als Auslöser des Trostes, der den Nonnen in Kleists Erzählung zuteil wird, fungiert die Genesung der Schwester Antonia, die anscheinend nur durch den wundersamen Einfluss des Göttlichen, hier der Heiligen Cäcilie, zustande kam, was mit der Gattungsbezeich­nung „Legende“ übereinstimmt. Auch dass Schwester Antonia die Treppe zu ihren Non­nen herab steigt, ist ein gängiges biblisches Motiv: Von der Theophanie am Berg Sinai über die Himmelsleiter bis hin zum Niederstieg Christi ist das Motiv des Herabsteigens Indikator für göttliche Präsenz.[53]

Dem Bild des wundersamen Niederstiegs entspricht die scheinbare „Auferstehung“ der Antonia vom Krankenbett. Dem Niederstieg der Heiligen zur Erde in Gestalt eines Men­schen und der Auferstehung der Antonia vom Krankenbett entspricht der darauf fol­gende Aufstieg des Gesanges zum Himmel; das gloria in excelsis evoziert die Himmels­sphären, von denen die Nonnen durch Antonias Genesung Beistand erhoffen.

Auch die Harmonie in der Musik, im Zusammenwirken der Musizierenden, kreiert eine Sphäre der Heiligkeit, der Sicherheit, der Erlösung – paradieshafte Zustände, haftet doch der Kirchenmusik nicht allein aufgrund ihrer Wirkung auf die vier Brüder der Nimbus mystischer Heiligkeit an. Die Präsenz des Heiligen ist scheinbar spürbar, ruft die Erklä­rung, das Gotteshaus sei mit himmlischen Klängen erfüllt, doch 2 Chr 5,13 ins Gedächt­nis:

Als sie mit ihren Trompeten, Zimbeln und Musikinstrumenten einsetzten, erfüllte eine Wolke den Tempel, das Haus des Herren.[54]

In Verbindung mit den Anklängen an die Präsenz des Göttlichen im Niederstieg ist die Musik weiter Ausdruck für die Erhöhung des Menschen, der den irdischen Zustand überwindet und sich auf eine höhere Seinsebene erhebt. Dem entspricht die Bekehrung der „vier gottverdammten Brüder“ (II, 219), die von ihrem Vorhaben, das Kloster zu zer­stören, abgebracht und scheinbar auf den Weg tiefsten Glaubens geführt werden.

Doch trotz aller Beteuerungen paradiesischen Gleichklangs von Mensch und Gott im An­gesicht der Musik, in der Begegnung der Heiligen mit den Nonnen, im Zusam­men­treffen der niedersteigenden Gottheit und dem sich erhebenden Menschen, haftet der Szenerie die Note des Psychopathischen, Dissonanten an. Die Erstehung der Antonia vom Kran­kenbett ist mystisch-geheimnisvoll, der Erklärungsansatz, in ihr wirke die heilsame Kraft der Heiligen, ist nicht gesichert, wenn auch der Untertitel „Legende“ in diese Richtung weist. Die „legenda,“ eigentlich das „zu lesende,“ liest sich nicht mehr eindeutig – selbst die Bezeichnung der klösterlichen Askese im Herzen jenes Ortes, an dem sich auf wun­dersame Weise angeblich ein Schein des Göttlichen gezeigt hat, ent­zieht sich der Ein­deutigkeit und lautet vielmehr „das öde, gespensterartige Klosterleben“ (II, 224).

Die Partitur, der die Klostergemeinschaft Wunderbekehrung verdankt, funktioniert nicht nur als greifbar gemachte Musik, sondern auch als Instrument des Unheimlichen. Sie ist mysteriösen Ursprungs und taucht auf schreckenerregende Weise ausgerechnet dann wieder vor der Mutter der vier Brüder auf, als diese gerade aufgrund der Bericht­erstat­tung Veit Gotthelfs beginnt, an das Unheimliche, Unerklärliche der Bekehrung zu glau­ben. Die Wirkung der Partitur auf die Frau ist keineswegs heilig oder heilsam. Dem glo­ria in excelsis wird hier nicht erlösende oder erhebende, sondern verderbende und schockierende Wirkung zugeschrieben:

Sie betrachtete die unbekannten zauberischen Zeichen, womit sich ein fürchterlicher Geist geheimnisvoll den Kreis abzustecken schien, und meinte, in die Erde zu sinken, da sie gerade das gloria in excelsis aufgeschlagen fand. Es war ihr, als ob das ganze Schrecken der Tonkunst, das ihre Söhne verderbt hatte, über ihrem Haupte rauschend da­herzöge; sie glaubte, bei dem bloßen Anblick die Sinne zu verlieren. (II, 226-227)

Im Gegensatz zur Musik als Ausdruck des Heiligen enthüllt die Partitur hier nun die Mu­sik als Ausdruck des Dämonischen, das mit Hilfe eines „fürchterlichen Geistes“ „ver­derbt“, und dem gegenüber Zeichen der Unterwerfung gemacht werden müssen, um der Bestrafung durch den Dämon zu entgehen (s. II, 227).

Als Ergebnis der Einwirkung des Dämonisch-Verderblichen kann das Damaskus-Erleb­nis der vier Brüder demnach nur „bedingt kathartische Wirkung“ haben.[55] Ihre asketi­sche Lebensweise und Verwirrtheit findet zwar eine biblische Entsprechung in der Be­strafung des Saulus, der mit Blindheit geschlagen wird und danach während dreier aske­tischer Fastentage büßt:

Saulus erhob sich vom Boden. Als er aber die Augen öffnete, sah er nichts. Sie nahmen ihn bei der Hand und führten ihn nach Damaskus hinein. Und er war drei Tage blind, und er aß nichts und trank nichts.[56]

Aber die Bestrafung der Brüder ist von einem Ausmaß, das „das Bild einer durch göttli­che Einwirkung geläuterten Existenz in Frage stellt.“[57] Während Saulus durch Bekeh­rung zum Paulus wird, machen die vier Brüder durch ein Schockerlebnis einen Regress von der Menschheit zur Tierheit durch. Der Berichterstatter Veit Gotthelf erzählt, wie die Brüder, „vom dumpfen Klang der Glocke aufgehorcht,“ zum Entsetzen der gesamten Gemeinde

mit einer entsetzlichen und gräßlichen Stimme das gloria in excelsis zu intonieren an[fangen]. So mögen sich Leoparden und Wölfe anhören lassen, wenn sie zu eisiger Winterzeit, das Firmament anbrüllen: die Pfeiler des Hauses, versichere ich Euch, er­schütterten […]. (II, 223)

Die Brüder sind nach der Bekehrung allenfalls Schatten ihrer selbst. Kleist lässt den er­zählungsimmanenten Berichterstatter ihre geisterhafte Verwandlung in gottesfürchtige Asketen „mit Anleihen bei Ritualen der Geistergeschichte beschwören.“[58] So schlägt denn ausgerechnet im Moment der höchsten mystischen Wirkung die Stunde der Mitter­nacht mit „dumpfem Klang“ (II, 223), und die Brüder fallen nieder wie vom Dämon ge­rührt, wobei sich die Parallele zu Besessenen aufdrängt. Die von Geistern Besessenen, welche die Bibel erwähnt, fallen ebenso auffällig tief auf die Knie und geben vor, Christi wahres Wesen erkannt zu haben, wie auch die Brüder in den Staub der Kathedrale nieder­fallen und davon überzeugt sind, „besser als andere, erkannt zu haben, daß er der wahr­hafte Sohn des alleinigen Gottes sei.“ (II, 220) Vergleichbares findet sich in Mk 3,11: „Wenn die von unreinen Geistern Besessenen ihn sahen, fielen sie vor ihm nieder und schrien: Du bist der Sohn Gottes!“ Analog zur Parallele zu biblischer Besessenheit ist demnach auch der Umstand zu werten, dass die Brüder anstatt eines heiligen Lebens in Andacht erst ihre Existenz des „öden gespensterartigen Klosterleben[s]“ (II, 224) in „stillem, gespensterartigem Treiben“ (II, 223) verbringen und dann im Irrenhaus enden.

Die Bekehrung der Brüder mutet vielmehr an wie der Beginn einer lebenslangen Beses­senheit, verlieren die armen Sünder doch auf geisterhafte Weise jegliche Identität, und werden sie doch zu von der Gesellschaft zurückgestoßenen Außenseitern. Trotz der au­genscheinlich segensreichen Wirkung ihres nunmehr asketisch klösterlichen Lebenswan­dels, zu dessen Ende die Brüder mit einem gloria in excelsis auf den Lippen sterben, bleiben sie unheimlich, fremdartig, gesellschaftlich untragbar. Sie sterben – merkwürdi­gerweise alle genau gleichzeitig – in einem Irrenhaus als Wahnsinnige, von denen sich die klösterliche Gemeinschaft ebenso wie die säkulare Gesellschaft abge­wandt hat. Im Gegensatz zu biblischen Asketen, Propheten oder heiligen Männern, die das Ansehen der Gesellschaft und der Religionsgemeinschaft genießen, werden die vier Brüder wegge­schlossen; in der Stadt spricht man von ihnen als Kuriositäten. Dieses Bild der ablehnen­den Distanzierung passt wiederum zu den Beschreibungen, die die Bibel von Besessenen gibt, und der gesellschaftlichen Ächtung, die sie dort erfahren. Mt 8, 28 be­richtet, dass sich die Besessenen in entlegenen Winkeln aufhalten und eine Bedrohung für die Gesell­schaft darstellen:

Als Jesus an das andere Ufer kam, in das Gebiet von Gadara, liefen ihm aus den Grab­höhlen zwei Besessene entgegen. Sie waren so gefährlich, daß niemand den Weg benut­zen konnte, der dort vorbeiführte.[59]

Wie die biblischen von Dämonen Besessenen oder die Dämonen selbst sprechen auch die Brüder nach der nunmehr vorsichtig zu betrachtenden „Bekehrung“ – Kleist verwen­det diesen Begriff zur Zustandsbestimmung der Brüder absichtlich nicht – mit einer „ent­setzlichen und gräßlichen Stimme“ (II, 223). Kommen in der Bibel Dämonen und Beses­sene einmal zu Worte, dann sprechen auch sie nicht, sondern schreien:

Sofort begannen sie zu schreien: Was haben wir mit dir zu tun, Sohn Gottes? (Mt 8,29)

Von vielen fuhren auch Dämonen aus und schrien: Du bist der Sohn Gottes! (Lk 4,41)

[...]


[1] Hans-Jürgen Schrader: „Spuren Gottes in den Trümmern der Welt. Zur Bedeutung biblischer Bilder in Kleists Erdbeben.“ In: Kleist-Jahrbuch 1991. S. 34-52. S. 34.

[2] Schrader, S. 35.

[3] Hans-Georg Werner: „Etwas über den Erzähler Heinrich von Kleist.“ In: Helmut Sembdner (Hrsg.): In Sachen Kleist. Beiträge zur Forschung. München, 1974. S. 5-32. S. 20.

[4] Schrader, S. 36.

[5] Joachim Pfeiffer: Die Zerbrochenen Bilder. Gestörte Ordnungen im Werk Heinrich von Kleists. Würz­burg, 1989. S. 151: „[…] es präfiguriert auch das Selbstverständnis des ‚modernen Men­schen,‘ dem be­stimmt ist – so Reinhart Koselleck – ‚überall und nirgends zu Hause zu sein.‘“

[6] Rudolf Mohr: „‚Denk ich, können sie mir nichts rauben, … nicht an Gott den Glauben.‘ Ver­such einer theologiegeschichtlichen Charakterisierung des Glaubens bei Kleist.“ In: Kleist-Jahr­buch 1997. S. 72-96. S. 73.

[7] Zitiert nach folgender Ausgabe: Helmut Sembdner (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde. München, (9)1993. Nachdruck in einem Band München, 2001. An Otto August Rühle von Lilienstern, 31.8.1806 (II, 766). Siehe auch Brief an Wilhelmine von Zenge, 15.8.1801: „O wie unbe­greiflich ist der Wille, der über die Menschengattung waltet.“ (II, 682)

[8] Denys G. Dyer: „Kleists Reise um die Welt.“ In: Akten des V. Internationalen Germanisten-Kongresses. Cambridge, 1975 (= Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A, Bd. 2,3). Frankfurt a.M., 1976. S. 224-231. S. 224: Es sei kaum zu übersehen, „was für eine Bedeutung der Mythos des Sündenfalls und der Heilsgeschichte des Neuen Testaments nicht nur für den gedanklichen Inhalt, sondern auch in erster Linie für die Bildersprache und den strukturellen Aufbau von Kleists Werken haben.“

[9] Bernd Fischer: Ironische Metaphysik. Die Erzählungen Heinrich von Kleists. München, 1988. S. 19.

[10] Walter Müller-Seidel: Versehen und Erkennen. Eine Studie über Heinrich von Kleist. Köln/Graz, 1961. S. 139.

[11] Müller-Seidel (1961), S. 140.

[12] Helmut Sembdner wählt die zusammenfassende Bezeichnung „Schriften zur Kunst- und Weltbetrach­tung“ für die kürzeren ästhetischen, didaktischen und philosophischen Schriften Kleists (II, 301-349).

[13] An Wilhelmine von Zenge, 11.9.1800 (II, 555).

[14] An Wilhelmine von Zenge, 11.9.1800 (II, 554).

[15] Zum aufklärerischen Denken bei Kleist siehe Ernst Cassirer: Heinrich von Kleist und die Kantische Philoso­phie. Berlin, 1919; sowie in Anlehnung an Cassirer auch Ludwig Muth: Kleist und Kant. Versuch einen neuen Interpretation. Köln, 1954.

[16] An Wilhelmine von Zenge, 15.9.1800: „Wie können wir uns getrauen in den Plan einzugreifen, den die Natur für die Ewigkeit entworfen hat, da wir nur ein so unendlich kleines Stück von ihm, unser Erdenle­ben, übersehen? Also wage Dich mit Deinem Verstande nie über die Grenzen Deines Lebens hinaus. Sei ruhig über die Zukunft. Was Du für dieses Erdenleben tun sollst, das kannst Du begreifen […].“ (II, 565)

[17] An Ulrike von Kleist, 21.11.1811 (II, 887); siehe auch Brief an Marie von Kleist, Juni 1807: „Wo ist der Platz, den man jetzt in der Welt einzunehmen sich bestreben könnte, im Augenblicke, wo alles seinen Platz in verwirrter Bewegung wechselt?“ (II, 782)

[18] Stefan Zweig: Der Kampf mit dem Dämon. Hölderlin, Kleist, Nietzsche. Frankfurt a.M., 1981. S. 158.

[19] An Wilhelmine von Zenge, 22.3.1801 (II, 634).

[20] Hans Joachim Kreutzer: Die dichterische Entwicklung Heinrich von Kleists. Untersuchung zu seinen Briefen und zu Chronologie und Aufbau seiner Werke. Berlin, 1968. S. 55.

[21] An Wilhelmine von Zenge, 21.5.1801 (II, 651).

[22] An Wilhelmine von Zenge, 22.3.1801 (II, 634). Graham (S. 59) weist auf die Verwandtschaft dieses Briefes mit Koh 9,10 hin: „Alles, was deine Hand, solange du Kraft hast, zu tun vorfindet, das tu! Denn es gibt weder Tun noch Rechnen noch Können noch Wissen in der Unterwelt, zu der du unterwegs bist.“

[23] Gerhard Fricke merkt an, dass der Verlust des „Lebensplanes“ gerade aufgrund des quasi-religiösen Stel­lenwertes, den er im Weltbild des jungen Kleist einnahm, umso gravierendere Folgen nach sich zog: „Wirklichkeit und Schicksal bei Heinrich von Kleist.“ In: JbKG 1933/37. S. 1-21. S.18.

[24] An Wilhelmine von Zenge, 14.9.1800 (II, 563).

[25] An Otto August Rühle von Lilienstern, 31.8.1806 (II, 769).

[26] An Wilhelmine von Zenge, 9.4.1801 (II, 643).

[27] An Karl Freiherrn von Stein zum Altenstein, 4.8.1806 (II, 766) und an Otto August Rühle von Lilien­stern, 31.8.1806 (II, 768).

[28] An Otto August Rühle von Lilienstern, Ende November 1805 (II, 761).

[29] Alle Werkzitate aus: Helmut Sembdner (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde. München, (9)1993, Nachdruck München, 2001. II, 15 bzw. 24.

[30] An Ulrike von Kleist, vom 24.10.1806, dem ungefähren Entstehungszeitraum der Erzählung Jeronimo und Josephe, später Erdbeben in Chili (II, 770).

[31] Die Familie Schroffenstein. V/1. V. 2609-11 (I, 147).

[32] Benno von Wiese: „Der Tragiker Heinrich von Kleist und sein Jahrhundert.“ In: Walter Müller-Seidel (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. Darmstadt, 1967. S. 186-212. S. 189.

[33] An Ulrike von Kleist, 23.3.1801: „Der Gedanke, daß wir hienieden von der Wahrheit nichts, gar nichts, wissen, daß das, was wir hier Wahrheit nennen, nach dem Tode ganz anders heißt, und daß folglich das Bestreben, sich ein Eigentum zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ganz vergeblich und fruchtlos ist, dieser Gedanke hat mich in dem Heiligtum meiner Seele erschüttert.“ (II, 636)

[34] von Wiese, S. 189.

[35] An Karl Freiherrn von Stein zum Altenstein, 4.8.1806 (II, 766).

[36] Zur Untersuchung paradoxer Figuren- und Motivkonstellationen in Kleists Erzählungen siehe Max Komme­rell: „Hat Kleist je etwas anderes geschaffen als unaussprechliche Menschen?“ (Geist und Buch­stabe der Dichtung. Frankfurt a.M., 1962. S. 244) und Walter Müller-Seidel: „[…] im Sinne solcher dem Widerspruch völlig preisgegebenen Menschlichkeit wird das Paradox bis in die sprachlichen Wendungen hinein offenkundig.“ („Die Struktur des Widerspruchs in Kleists Marquise von O... “ In: Walter Müller-Seidel: Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. Darmstadt, 1967. S. 244-268. S. 256). Daran anknüp­fend Ilse Graham: „The fabric of Kleist’s plots is spun […] of a dense web of ambiguities some though not all of which are experienced by the reader no less than by the characters themselves.“ (Heinrich von Kleist. Words into Flesh: A Poet’s Quest for the Symbol. Frankfurt a.M., 1977. S. 136), sowie Denys G. Dyer: „Was einem immer wieder beim Lesen Kleists auffällt, ist das ‚Zugleich‘ der Gegensätze in seinen Figuren, daß sie nämlich Extreme in sich vereinbaren, Plus und Minus zugleich, um Kleists beliebte al­gebraische Formel zu gebrauchen. […] Alles dient dazu, eindeutige Urteile über die Menschen Kleists unmöglich zu machen.“ („Kleist und das Paradoxe.“ In: Kleist-Jahrbuch 1981/82. S. 210-219. S. 211-212)

[37] In seinem Aufsatz „Skepsis, Noblesse, Ironie. Formen des ‚Als-ob‘ in Kleists Erdbeben “ bezeichnet Wolfgang Wittkowski Kleists Stil und Thematik als eine radikal antireligiöse und vor allem antikatholi­sche Methode, „den eudaimonistischen Versuch des religiösen Menschen, Gottes […] Gnade zu erlangen […],“ zu dekonstruieren (In: Euph 63, 1969, S. 246-283. S. 247).

[38] Ein Versuch, wie ihn beispielsweise Bernd Fischer in seiner Schlussbetrachtung (S. 136-137) unter­nimmt; Kleists – vermeintliche – literarische Ironie sei ganz in der Tradition des Ironie­begriffs Schlegels oder der Persiflagebestimmung („das ironische Streiflicht“) Jean Pauls zu sehen. Mit Einschränkungen vertritt auch Wittkowski (1972, S. 33) diese Auffassung. Vgl. auch Susanne Ledanffs Untersuchung zu Kleists Ironisierung der Theodizeedebatte: „Popes Lehrsatz [‘All partial Evil, universal Good’] wird ja geradezu umgekehrt in eine Formel, die […] folgendermaßen lauten könnte: ‘All universal Evil, partial Good’. […] Und zum Schluß bliebe als letzte Deutung des Geschehens […] das düstere Resümee ‘All partial Evil, universal Evil.’“ („Kleist und ‚die beste aller Welten.‘ Das Erdbeben in Chili – gesehen im Spiegel der philosophischen und literarischen Stellungnahmen zur Theodizee im 18. Jahrhun­dert.“ In: Kleist-Jahrbuch 1986. S. 125-155. S. 130). Zur Ironisierung u.a. der Legen­den­gattung vgl. Wolfgang Wittkowski: „ Die Heilige Cäcilie und Der Zweikampf. Kleists Legenden und die romantische Ironie.“ In: CG (I)1972. S. 17-58. S. 20f. Zu Kleists „anarchischer Lust“ an der „Negation“ des Bestehenden s. Pfeif­fer, S. 26.

[39] Vgl. Dyer (1981/82), S. 215-217.

[40] Vgl. Wittkowski (1972), S. 33: Kleist mache den „als verbindlich festgehaltenen Glauben […] zu einem in Wahrheit unverbindlichen Als-Ob, zum gläubigen Festhalten an den geheiligten Statuten eines Nichts. Er enthüllt ja das Als-Ob, das Willkürliche der Fiktion mit einer Offen­heit, die vom Zynismus nur durch eine dünne Wand getrennt wird.“

[41] Helmut J. Schneider: „Der Zusammensturz des Allgemeinen.“ In: David E. Wellbery (Hrsg.): Positionen der Literaturwissenschaft. München, 1987. S. 110-129. S. 123.

[42] S. auch Mohr, S. 81f.: „Die Kostbarkeit der Zeit mit typisch aufklärerischer Überzeugung von deren Bestimmung für philanthropische Zwecke […].“

[43] An Ulrike von Kleist, 25.2.1795 (II, 471).

[44] An Wilhelmine von Zenge, 15.9.1800 (II, 565).

[45] An Wilhelmine von Zenge, 16.11.1800 (II, 593).

[46] Schneider, S. 117.

[47] An Karoline von Schlieben, 18.7.1801 (II, 666).

[48] An Wilhelmine von Zenge, 15.8.1801 (II, 682).

[49] Schneider, S. 120.

[50] Rolf Dürst: Heinrich von Kleist. Dichter zwischen Ursprung und Endzeit. Kleists Werk im Lichte idealisti­scher Eschatologie. Bern, 1965. S. 56ff.

[51] S. Dürst, S. 56.

[52] S. Mt 8,23-27;Mk 4,35-41; Lk 8,22-25.

[53] S. Gen 28,12: „Er sah eine Treppe, die auf der Erde stand und bis zum Himmel reichte. Auf ihr stiegen Engel Gottes auf und nieder.“ Ex 3,7-8: „Der Herr sprach: Ich habe das Elend meines Volkes in Ägypten gesehen. […] Ich bin herabgestiegen, um sie der Hand der Ägypter zu entreißen […].“ Ex 19,11: „Am dritten Tag nämlich wird der Herr vor den Augen des ganzen Volkes auf den Berg Sinai hinabsteigen.“ Joh 3,13: „Und niemand ist in den Himmel hinaufgestiegen außer dem, der vom Himmel hinabgestiegen ist: der Menschensohn.“

[54] Umgekehrt betrachtet verstummt natürlich im Moment der Gottesferne die Musik. Während der Babylo­nischen Gefangenschaft gibt es für die Israeliten keine Preislieder: „An den Strömen von Babel, / da saßen wir und weinten, / wenn wir an Zion dachten. / Wir hängten unsere Harfen / an die Weiden in je­nem Land. / Dort verlangten von uns die Zwingherren Lieder, / unsere Peiniger forderten Jubel: / ‚Singt uns Lieder vom Zion!‘ / Wie können wir singen die Lieder des Herrn, / fern, auf fremder Erde?“ (Ps 137,1-4)

[55] Christiane Schreiber: „,Was sind dies für Zeiten!‘ Heinrich von Kleist und die preußischen Reformen. Frankfurt a.M./Bern, 1991. S. 283.

[56] Apg 9,8-9.

[57] Ruth Ewertowski: Das Außermoralische. Friedrich Nietzsche – Simone Weil – Heinrich von Kleist – Franz Kafka. Heidelberg, 1994. S. 282.

[58] Volker Nölle: Heinrich von Kleist. Niederstiegs- und Aufstiegsszenarien. Versuch einer Phantasmata- und Modell-Analyse. Mit einem Exkurs zu Hofmannsthal, Sternheim, Kafka und Horváth. Berlin, 1997. S. 163.

[59] S. auch Mk 5,1; Lk 8,26.

Ende der Leseprobe aus 106 Seiten

Details

Titel
Biblische Bilder bei Kleist. Eine Untersuchung zu seinen Erzählungen
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Germanistisches Seminar)
Note
1,0
Autor
Jahr
2003
Seiten
106
Katalognummer
V55914
ISBN (eBook)
9783638507479
Dateigröße
1067 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Biblische, Bilder, Kleist, Eine, Untersuchung, Erzählungen
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Silja Rübsamen (Autor), 2003, Biblische Bilder bei Kleist. Eine Untersuchung zu seinen Erzählungen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/55914

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