„Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität.“ [André Breton, 1977 : S. 18] So formulierte André Breton im Manifest des Surrealismus von 1924 seine Vision von einer neuen literarischen und künstlerischen Bewegung und ihrem programmatischen Inhalt. Unter Berufung auf die Lehren Sigmund Freuds entdeckten die Surrealisten die Tiefen des Unterbewusstseins, den Traum, die Sexualität und den Rausch als Quellen der künstlerischen Eingebung. Die Methode des Automatismus wurde zu einer der wichtigsten surrealistischen Grundlagen, um den Ausschluss jeder Kontrolle des Willens und des Verstandes beim kreativen Schaffen zu erreichen. In der surrealistischen Malerei traten Künstler wie Max Ernst, René Magritte, Joan Miró und Salvador Dalí hervor, die, basierend auf dem Surrealismus, ganz unterschiedliche Werke schufen.
Seit Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte sich ein plastischer Stil, dessen schwellende und fließende Formen im Gegensatz zur verbreiteten technizistischen Formensprache verschiedener Kunstrichtungen stand. Die Organische Form wurde nicht zu einem kurzlebigen künstlerischen Phänomen, sie wurde von den verschiedensten Kunstrichtungen aufgegriffen, weiterentwickelt und findet ihre volle Entfaltung in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts, insbesondere in den Werken der Bildhauer Henry Moore und Hans Arp.
Die folgende Arbeit soll zeigen, dass auch in der Malerei des Surrealismus Formen auftauchen, die als organisch bezeichnet werden können.
Im zweiten Kapitel werde ich zunächst auf den Surrealismus eingehen. Im Vordergrund steht dabei zum einen die Entwicklung des Begriffs „Surrealismus“, von seinem ersten Auftauchen bis zu seiner endgültigen Definition durch Breton, und zum anderen ein geschichtlicher Abriss, der die Entwicklung der künstlerischen Bewegung von ihren theoretischen Prämissen bis hin zu ihrem scheinbaren Ende, dem Tode Bretons, verfolgt. Die Organische Form, ihre Entwicklung, Beschreibung und Definition bilden den Inhalt des dritten Kapitels. Auf dieser Grundlage soll im Folgenden analysiert werden, wie sich organische Formen in den Werken surrealistischer Künstler niederschlagen, wo sie ihren Ursprung haben und mit welchen möglichen Konnotationen sie in Verbindung stehen. Beispielhaft werden mehrere Werke der Künstler Joan Miró, Yves Tanguy, Salvador Dalí und Pablo Picasso untersucht.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Der Surrealismus
2.1. Das Wort „Surrealismus“
2.2. Zur Geschichte der surrealistischen Bewegung
3. Die Organische Form
4. Organische Formen in der Malerei des Surrealismus
4.1. Joan Miró
4.2. Yves Tanguy
4.3. Salvador Dalí
4.4. Pablo Picasso
5. Abschließende Betrachtungen
6. Bibliografie
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht, inwiefern organische Formen als wiederkehrendes Bildelement in der Malerei des Surrealismus auftreten und welche Bedeutung ihnen im Kontext der künstlerischen Entwicklung sowie der surrealistischen Theorie zukommt.
- Entwicklung des Begriffs und der Geschichte des Surrealismus
- Definition und künstlerische Einordnung der "Organischen Form"
- Analyse der Formensprache bei Joan Miró, Yves Tanguy, Salvador Dalí und Pablo Picasso
- Vergleich der unterschiedlichen Konsequenzen, die diese Künstler aus den surrealistischen Vorgaben zogen
- Untersuchung der Wechselwirkung zwischen Natur, Unterbewusstsein und künstlerischer Gestaltung
Auszug aus dem Buch
4.2. Yves Tanguy
Der im Jahr 1900 geborene bretonische Künstler Raymond Georges Yves Tanguy entdeckte seine Berufung zur Malerei als er mit 22 Jahren in Paris zwei Gemälde des Künstlers Giorgio de Chirico im Schaufenster einer Kunstgalerie sah. Jedoch begann er erst drei Jahre später rein autodidaktisch zu malen und entwickelte seinen Stil im Kontakt mit anderen Künstlern. Zusammen mit seinen Freunden Marcel Duhamel und Jaques Prévert bezieht er ein Haus in der rue du Château in Paris. 1925 tritt Breton mit der Gruppe um Tanguy, die durch ihren schwarzen Humor, den Hang zum Zynismus und Anti-Konformismus auffällig geworden war, in Kontakt. Im Haus der rue du Château entstand als Ergebnis einer gemeinsamen „écriture automatique“ das surrealistische Spiel des „Cadavre exquis“. Unter dem fördernden Einfluss Bretons findet Tanguy seine künstlerische Identität im Surrealismus und dessen programmatischen Herausforderungen.
Ab 1926 ist er regelmäßig mit Bildern oder auch Artikeln in den surrealistischen Zeitschriften vertreten und entwickelt sich schnell zu einem der bedeutendsten surrealistischen Künstler. Die vorher vom Kubismus und der Neuen Sachlichkeit beeinflussten Bilder wandeln sich im Laufe der Jahre 1927 und 1928 zu Werken, in denen Tanguy fremdartige Landschaften entwickelt, die von organischen Formen besiedelt sind. Unter dem Einfluss der Aufzeichnungen zur Metaphysik von Charles Richet entwickelte Tanguy nicht nur seine Bildtitel für seine erste Einzelausstellung 1927, sondern sie dienten ihm ebenso als Wegweiser für seine zukünftige Bildsprache. So schrieb der Autor Richet in seinem „Traité de métaphysique“: „Es ist eine weißliche Substanz, die wie ein lebendiges Wesen kriecht, mit feuchten, eiskalten protoplasmischen Verlängerungen, die sich in eine Hand, in Finger, einen Kopf, manchmal eine ganze Form verwandeln.“
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Diese Einleitung führt in die Vision des Surrealismus nach André Breton ein und stellt die Forschungsfrage nach dem Auftreten organischer Formen in der surrealistischen Malerei.
2. Der Surrealismus: Dieses Kapitel erläutert die etymologische Entstehung des Begriffs „Surrealismus“ und bietet einen geschichtlichen Abriss der Bewegung von ihren Anfängen bis zu den Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs.
2.1. Das Wort „Surrealismus“: Der Abschnitt dokumentiert die erstmalige Einführung und Deutung des Begriffs durch Guillaume Apollinaire sowie die spätere Definition durch André Breton.
2.2. Zur Geschichte der surrealistischen Bewegung: Hier wird die Entwicklung der Bewegung, inklusive der Bedeutung des automatischen Schreibens und der Rolle von Zeitschriften wie „Littérature“, historisch nachgezeichnet.
3. Die Organische Form: Dieses Kapitel definiert den Begriff „organisch“ im kunsthistorischen Kontext des 20. Jahrhunderts als Gegenpol zur technizistischen Formensprache.
4. Organische Formen in der Malerei des Surrealismus: Dieser Hauptteil analysiert, wie das Organische als Stilmittel von vier bedeutenden Künstlern adaptiert und weiterentwickelt wurde.
4.1. Joan Miró: Die Analyse zeigt, wie Miró durch Spontaneität und Rückgriff auf die katalanische Landschaft organische, biomorphe Formen entwickelte.
4.2. Yves Tanguy: Dieser Abschnitt behandelt Tanguys "Traumlandschaften", die von seltsamen, schleimigen und knochenartigen organischen Gebilden bevölkert werden.
4.3. Salvador Dalí: Dalís Arbeitsweise wird als Verbindung von Psychoanalyse und paranoisch-kritischer Methode dargestellt, in der harte und weiche Formen kontrastieren.
4.4. Pablo Picasso: Es wird untersucht, wie Picasso den menschlichen Körper durch Deformation und Dissoziierung in monströse organische oder skelettartige Formen verwandelt.
5. Abschließende Betrachtungen: Das Fazit fasst zusammen, dass die organische Form im Surrealismus kein Beiwerk ist, sondern ein wesentliches Bildelement, das durch individuelle Erinnerungen und Methoden geprägt wird.
6. Bibliografie: Dieses Verzeichnis listet sämtliche herangezogene Fachliteratur und Quellen auf.
Schlüsselwörter
Surrealismus, Organische Form, Biomorphismus, André Breton, Joan Miró, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Automatismus, Unterbewusstsein, Metamorphose, Traum, Plastizität, Anthropomorphismus
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht das Auftreten und die künstlerische Bedeutung von organischen Formen innerhalb der surrealistischen Malerei des 20. Jahrhunderts.
Welches sind die zentralen Themenfelder der Publikation?
Zentral sind die theoretischen Grundlagen des Surrealismus, die Definition der organischen Form sowie deren spezifische Ausformung bei vier ausgewählten Künstlern.
Was ist das primäre Ziel der Forschungsarbeit?
Das Ziel ist es aufzuzeigen, dass organische Formen in der surrealistischen Malerei kein zufälliges Phänomen sind, sondern ein zentrales, facettenreiches Bildelement, das aus unterschiedlichen künstlerischen Methoden resultiert.
Welche wissenschaftliche Methode wird zur Untersuchung verwendet?
Die Autorin wendet eine kunsthistorische Analyse an, indem sie theoretische Definitionen mit der Untersuchung beispielhafter Werke der vier Künstler vergleicht und in den jeweiligen Entstehungskontext einbettet.
Welche Inhalte werden im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Im Hauptteil wird das Werk von Joan Miró, Yves Tanguy, Salvador Dalí und Pablo Picasso detailliert auf den Einsatz organischer, biomorpher und teils deformierter Formen untersucht.
Welche Schlüsselbegriffe charakterisieren diese Untersuchung?
Die Arbeit wird durch Begriffe wie Surrealismus, Biomorphismus, Automatismus, Metamorphose sowie die Analyse der künstlerischen Individualität der betrachteten Maler charakterisiert.
Warum spielt die Unterscheidung zwischen harten und weichen Formen bei Salvador Dalí eine so große Rolle?
Dalí thematisiert die Opposition von harten und weichen Strukturen, um psychologische Zustände und seine spezifische Faszination für das „Superweiche“ als Gegenentwurf zur technisierten Welt auszudrücken.
Inwiefern unterscheidet sich Picassos Ansatz vom klassischen Surrealismus?
Obwohl Picasso zeitweise surrealistische Tendenzen zeigte, lehnte er den Automatismus als alleinige Inspirationsquelle ab und behielt stets einen engen Bezug zur äußeren Realität und zum Gegenstand bei.
- Quote paper
- Bernadett Faßhauer (Author), 2005, Die Organische Form in der Malerei des Surrealismus, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/56453
