Marktentwicklungen in der Musikindustrie

Chancen und Risiken, dargestellt an ausgewählten Beispielen


Diplomarbeit, 2006
98 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Hintergrund und Ziel der Arbeit
1.2 Aufbau der Arbeit

2 Die Musikindustrie
2.1 Begriff und Entwicklung der Musikindustrie
2.2 Akteure auf dem Musikmarkt
2.2.1 Künstler
2.2.2 Hersteller
2.2.3 Handel
2.2.4 Musikkonsumenten
2.2.5 Verwertungsgesellschaften
2.2.6 Verbände
2.3 Branchenspezifische Besonderheiten in der Musikindustrie
2.3.1 Rechtliche Grundlagen
2.3.1.1 Urheberrecht
2.3.1.2 Copyright
2.3.2 Besonderheiten der Vermarktung
2.3.3 Wertschöpfung
2.3.4 Bedeutung der Charts
2.4 Technische Grundlagen für die Musikindustrie
2.4.1 MP
2.4.2 Entwicklung der Datenübertragungsformen im Internet
2.4.2.1 Internetzugangstechnologien
2.4.2.2 Angebotsmodelle und Preise
2.4.3 Speichermöglichkeiten
2.4.3.1 Optische Speichermedien
2.4.3.2 Mobile Endgeräte
2.4.4 CD/DVD-Brenner im Consumerbereich
2.4.5 Software-Entwicklungen
2.4.5.1 Schutzsysteme für digitale Musikdateien
2.4.5.2 Peer-to-Peer-Techniken

3 Auswirkungen moderner Technologien auf die Musikindustrie
3.1 Bisherige Entwicklung
3.2 Neue Vertriebswege
3.2.1 Digitale Distribution
3.2.1.1 Tauschbörsen
3.2.1.2 Internetradio
3.2.1.3 Kostenpflichtige Musik-Portale
3.2.2 Onlinehandel mit Tonträgern
3.3 Neue Akteure auf dem Musikmarkt
3.3.1 Telekommunikationsindustrie
3.3.2 Softwarehersteller
3.3.3 Hardwarehersteller
3.4 Musikpiraterie
3.5 Freizeitbudget

4 Potenziale und Herausforderungen für die Musikwirtschaft
4.1 Abschätzung der zukünftigen Marktsituation
4.2 Marketing Mix für digitale Musik
4.2.1 Produktpolitik
4.2.1.1 Bundling
4.2.1.2 Einsatz von DRM
4.2.1.3 Offline-Multimedia-Produkte
4.2.1.4 Versioning
4.2.1.5 Kopierschutz
4.2.2 Digitaler Vertrieb
4.2.2.1 Streaming
4.2.2.2 P2P Filesharing
4.2.2.3 Mobiltelefone
4.2.3 Digitale Kommunikation
4.2.3.1 Podcasts
4.2.3.2 Direktkommunikation
4.2.3.3 Erweiterung der bestehenden Musik-Portale
4.2.4 Preispolitik für digitale Musik
4.2.4.1 Musik-Abonnement
4.2.4.2 Musik-Flatrate
4.2.4.3 Bezahlung per Download
4.2.4.4 Formatumstellung
4.3 Etablierte Musikdienste im Internet
4.3.1 iTunes
4.3.1.1 Hintergrund
4.3.1.2 Konzept
4.3.1.3 Bewertung und Perspektive
4.3.2 Musicload
4.3.2.1 Hintergrund
4.3.2.2 Konzept
4.3.2.3 Bewertung und Perspektive
4.4 Zusammenfassung der Erkenntnisse

5 Ergebnis und Ausblick

Literaturverzeichnis

Eidesstattliche Erklärung

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Altersstruktur der Tonträgerkäufer

Abbildung 2: Volumenentwicklung des Breitband-Internet-Verkehrs in Gigabyte pro Monat am Beispiel Deutschland

Abbildung 3: Entwicklung der Haushalts-Ausstattung mit CD/DVD-Brennern

Abbildung 4: Beispielhafte Kostenstruktur eines Musik-Downloads für 99 Cent

Abbildung 5: Version der Software iTunes Software mit Music Store

Abbildung 6: Die Musicload-Oberfläche im Internet

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

1.1 Hintergrund und Ziel der Arbeit

Die Marktgegebenheiten der Musikindustrie sind durch technologische Neuerungen und deren kommerziellen Einsatz einem drastischen Wandel unterzogen. Die Musikindustrie hat durch diese Neuerungen in Teilbereichen die Kontrolle über ihr Kerngeschäft, die Distribution und die Vermarktung von Musik, verloren. Die Struktur der globalen Marktteilnehmer verändert sich aufgrund dessen fortwährend, der Branchenzweig der Musikindustrie ist dabei, sich neu zu formieren. Resultierend aus vergangenen Entwicklungen kommt es zu massiven Umsatzrückgängen in der Musikindustrie, vor allem dadurch bedingt, dass es möglich geworden ist digitale Informationsgüter, wie Musik, ohne Qualitätsverlust zu vervielfältigen und durch das Internet kostenlos zu verbreiten. Dadurch drängen neue, nicht zu vernachlässigende Akteure in den Musikmarkt, die bestehende und künftige Marktsituation ist ungewiss.

Vorliegender Arbeit soll aufzeigen, welche Marktentwicklungen bereits stattgefunden haben und wie der Markt für Musik und Musikprodukte reagierte. Zudem sollen anhand von bis dato erfolgreichen, neu entstandenen Vertriebsmodellen neuer Intermediäre im Musikmarkt Chancen und Risiken für die Musikindustrie identifiziert und beschrieben werden. Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin zu zeigen, wie mögliche identifizierte Potenziale von den Hauptakteuren der Musikindustrie genutzt werden können, um weiterhin auf dem Zukunftsmarkt zu bestehen.

1.2 Aufbau der Arbeit

Im folgenden Kapitel vorliegender Arbeit wird die Musikindustrie mit wichtigen, auf dem Markt agierenden Hauptakteuren, vorgestellt. Die Besonderheiten der Musikbranche werden anhand der Wertschöpfungskette erläutert, ebenso wird auf das rechtliche Umfeld der Musikprodukte eingegangen. Zudem wird im selben Kapitel ein Überblick über die technologischen Neuerungen und deren Entwicklung gegeben. Im Bezug auf das Internet werden nicht nur die technischen Möglichkeiten, sondern ebenso wirtschaftliche Aspekte in die Betrachtung mit einbezogen. Im dritten Kapitel möchte ich die bisherigen Auswirkungen der technologischen Neuerungen auf die Musikindustrie erklären und welche Folgen für die Teilbereiche der Musikindustrie entstanden sind. Es wird dargestellt, welchen Einfluss die technischen und wirtschaftlichen Entwicklungen auf die Struktur und die Akteure in der Musikwirtschaft haben. Weiterhin wird gezeigt, welche möglichen Neuerungen existieren, die durch den technischen Fortschritt entstanden sind und wie die Folgen für den Markt konkret aussehen. Im vierten Abschnitt rücken die Chancen und Risiken, welche sich aus den modernen Technologien ergeben haben, in den Mittelpunkt. Der Schwerpunkt wird auf das Potenzial des Marketing-Mix der Musikwirtschaft gelegt. An realen Modellen, so genannten kommerziellen Musikdiensten im Internet, wird die Umsetzung gewonnener Erkenntnisse sowie der Umgang mit den technologischen Neuerungen dargestellt. Das letzte Kapitel stellt ein Ergebnis zu vorher illustrierter Entwicklung und daraus resultierender Möglichkeiten für die Musikwirtschaft vor. Zum Abschluss wird ein Ausblick in die mögliche Zukunft gewagt. In welchem Entwicklungsstadium befindet sich der Musikmarkt aktuell? Welche Entwicklungspotenziale ergeben sich aus weiteren technischen und gesellschaftlichen Neuerungen? Welche Bedeutung wird der Musik für den Zukunftsmarkt prognostiziert? Mit welchen weiteren interessanten technologischen Neuerungen können die Musikfans rechnen? Wie wird Musik zukünftig angeboten und wie wird sie konsumiert?

2 Die Musikindustrie

2.1 Begriff und Entwicklung der Musikindustrie

Im Mittelpunkt der Musikindustrie stehen die Geschäftsprozesse der Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung von Musik. Der Tonträgermarkt mit den Geschäftsprozessen der Speicherung von Musik auf Tonträgern sowie deren Vervielfältigung und Verbreitung wird als ein wichtiger Teilmarkt der Musikbranche verstanden.[1] In vorliegender Arbeit wird der Begriff „Musikindustrie“ als stellvertretender und vereinfachender Begriff für die Tonträgerindustrie verwendet. Unter dem Begriff der Tonträgerindustrie werden die international tätigen Musikkonzerne zusammengefasst, weil diese „Major-Labels“ den Tonträgermarkt im Wesentlichen beherrschen.[2] Zwar existiert daneben eine große Zahl anderer partizipierender Musikunternehmen, allerdings hat sich diese Definition in einschlägigen Publikationen durchgesetzt. Der Tonträgermarkt ist das Kernelement der Musikwirtschaft, daneben existieren vor-, nach- und nebengelagerte, wie auch komplementäre Märkte, wie beispielsweise die Telekommunikationsindustrie oder die Elektronikindustrie. Innerhalb dieser Marktkonstellation bestehen viele Wechselwirkungen. Die bedeutendste Stellung hat nach wie vor der Tonträgermarkt, welcher maßgebend für den Erfolg in angrenzenden Märkten verantwortlich ist.[3]

2.2 Akteure auf dem Musikmarkt

2.2.1 Künstler

Unter dem Begriff Künstler sind Autoren, Komponisten, Texter und Interpreten zusammengefasst. Sie liefern durch ihr schöpferisches Handeln das Produkt Musik und stellen die erste Marktstufe der Musikverwertung dar.[4] Der Musikschöpfer ist gleichzeitig der Urheber des Werkes. Diese gesetzlich festgelegte Tatsache räumt dem Urheber für die weitere Musikverwertung verschiedene Rechte ein.[5] Unter anderem ist die Vervielfältigung der Musikstücke ohne die ausdrückliche Genehmigung des Musikschöpfers untersagt. Dieses Schutzrecht, das so definierte Copyright, ist Grundvoraussetzung zur ökonomischen Verwertung von Musik, damit der Künstler von seinen Werken, die in diesem Fall einer Dienstleistung gleich kommen, profitieren kann.[6]

Auf dieser Marktstufe haben Musikstücke den Status von Vorprodukten. Es handelt sich dabei um einen so genannten „winner-take-all-market“, dies bedeutet, dass die Gewinnaufteilung asymmetrisch verläuft. Wenige erfolgreiche Künstler erzielen relativ hohe Gewinne, der größere Anteil der Künstler realisiert kaum Gewinne. Teilweise wird sogar Verlust erwirtschaftet. Innerhalb der Gruppe der Künstler gibt es ein permanentes Überangebot von Musikwerken. Deshalb muss zwischen bereits etablierten und dem Publikum unbekannten Künstlern unterschieden werden.[7] Musik von berühmten Künstlern stellt für den Konsumenten einen begehrten Markenartikel dar. Diese Künstler haben gegenüber der nächsten Marktstufe, den Tonträgerherstellern, eine bessere Verhandlungsposition, sind vorläufig aber an deren Verträge gebunden.

2.2.2 Hersteller

Die Hersteller von Tonträgern bestehen im Wesentlichen aus den folgenden international tätigen Musikkonzernen: „Warner Music Group“ (WMG), „Vivendi-Universal Music Group“ (UMG), „Sony BMG“ und „EMI“. Diese als Majors bezeichneten Platten-Label kontrollieren als Oligopolgruppe über 70 % des weltweiten Musikmarktes.[8] Zu den Majors gehört eine große Anzahl an Sub-Labels, welche meist relativ eigenständig tätig sind.[9] Seit den achtziger Jahren kam es zu zahlreichen Fusionen und Aufkäufen zwischen den Unternehmen in der Musik-Landschaft. Heute würden weitere Zusammenschlüsse unter den Majors durch die Kartellbehörden wahrscheinlich kritisch beurteilt oder sogar unterbunden werden.[10] Mittlerweile vereinen die Majors durch genannte Konsolidierungsprozesse eine breite Abdeckung über alle Bereiche der Wertschöpfungskette. Dies umfasst die vertikale und horizontale Integration über alle Marktstufen, von der Entdeckung und Entwicklung der Künstler bis zur Distribution des Endprodukts innerhalb eines Konzerns.[11] Die Majors, mit Ausnahme von EMI, sind alle international agierenden Medien- und Elektronikkonzernen angeschlossen, wodurch Synergien bei der Vermarktung der Musikprodukte sowie bei den Abspielgeräten realisiert werden. Ein Beispiel aus der Branche sind die 2003 fusionierten Konzerne Sony Music und BMG. Deren Mutterkonzerne Sony und Bertelsmann vereinen nach der Fusion einen der weltweit größten Musik-Unterhaltungs-Gerätehersteller sowie mit der RTL Group den größten europäischen TV-Konzern. Die Musik-Show „Deutschland sucht den Superstar“ von RTL und die anschließende Vermarktung der Gewinner durch BMG sind hier Beispiele für die erfolgreiche Synergienutzung.[12]

Neben den Major-Labels gibt es mehr oder weniger unabhängige Labels, die so genannten Independent-Labels, kurz Independents. Diese Bezeichnung rührt daher, dass diese Musikunternehmen im Gegensatz zu den Majors nicht an internationale Medienkonzerne angegliedert sind. Anders als die Majors konzentrieren sich die Independents häufig auf ein bestimmtes Musikgenre oder speziell auf das Entdecken und Entwickeln neuer Künstler, das so genannte Artist & Repertoire Management, kurz A&R.[13] Sie können schneller und flexibler auf neue Markttrends reagieren als die Majors. Zusätzlich zeichnen sie sich dadurch aus, dass sie im Gegensatz zu den Majors häufig nicht ausschließlich „Mainstream-Musik“ anbieten.[14] Bei der Produktion der Tonträger oder dem Künstlermarketing, welches einen hohen Anteil an den Gesamtkosten darstellt, sowie dem Vertrieb der Tonträger finden häufig Kooperationen zwischen Independents und Majors statt. Ebenso ist es üblich, dass Independents untereinander kooperieren, um Kosten zu senken oder Produktionen zu ermöglichen, die in Preis und Qualität mit den Majors konkurrieren können.[15] Der kommerzielle Erfolg eines Tonträgerherstellers hängt von dessen unter Vertrag genommen Künstlern sowie deren zielgerichteter und langfristiger Vermarktung ab. Hier spielt das A&R-Management die entscheidende Rolle. Das Entdecken von Künstlern und deren langfristiger Imageaufbau sowie die Gestaltung des Musikinhalts ist das Kerngeschäft jedes Musiklabels. Der Output des A&R-Prozesses stellt für das Musiklabel den so bezeichneten „Content“ dar, das ökonomisch verwertbare Produkt Musik.[16] Bei der Erstellung werden alle Kosten für die Produktion, das Marketing und den Vertrieb vom betreuenden Label übernommen. Die Marketingkosten stellen dabei den Löwenanteil der Gesamtkosten dar. Falls sich der Künstler am Markt als erfolgreich etabliert, muss der geförderte Künstler die Kosten an die unterstützende Plattenfirma zurückzahlen.[17]

2.2.3 Handel

Die Distribution der Tonträger erfolgt durch den Groß- und Einzelhandel. Zum einen wird unterschieden zwischen Vollsortimentern und Teilsortimentern, zum anderen nach Betriebstypen der Handelsunternehmen. Das Ziel der Vollsortimenter ist es, die gesamte Sortimentspalette einschließlich der Nischenprodukte abzudecken. Der größte Teil des Umsatzes dieser Handelsunternehmen wird durch den Verkauf von Tonträgern realisiert. Zusätzlich ist es möglich, neue Musikstile und Interpreten vorzustellen, sowie durch Beratung und Serviceleistungen Einfluss auf die Präferenzbildung des Kunden zu nehmen.[18] Dem gegenüber stehen die Teilsortimenter, das Sortiment ist dabei auf die Musik-Produkte aus Chart– und Hitlisten beschränkt. Die Sortimentsbreite wird ständig den aktuellen Charts angepasst. Dabei kommt den Handelsorganisationen eine Rolle in der Produktionsinnovationspolitik der Musikindustrie zu. Das Ende des Produktlebenszyklus eines Musikstücks muss erkannt und an die Herstellerfirmen weiter gegeben werden, damit der Artikel ausgelistet werden kann und Regalplatz für neue Musikprodukte geschaffen wird.[19] Oftmals bieten Teilsortimenter neben Tonträgern weitere Produkte an, welche nicht zwingend einen Bezug zu Tonträgern herstellen. Der Gesamtumsatz wird, anders als bei den Vollsortimentern, eher weniger durch Musikprodukte erzielt. Generell gibt es Konzentrations- und Verdrängungsprozesse innerhalb der verschiedenen Geschäftstypen des Musikeinzelhandels. Großbetriebsformen, wie beispielsweise Elektrofilialbetriebe wie „Saturn“, gewinnen zunehmend an Bedeutung. Im Sortiment dieser gilt Musik als Lockprodukt, um das gesamte Produktprogramm aufzuwerten; der Umsatzanteil von verkauften Tonträgern ist im Vergleich zum Gesamtumsatz allerdings wesentlich geringer als bei Vollsortimentern.[20] Großbetriebsformen haben eine stärkere Verhandlungsmacht gegenüber den Tonträgerherstellern und können so zu besseren Konditionen einkaufen. Die Folge ist die Verdrängung der Facheinzelhändler durch Dumping-Preise, zu welchen die Großbetriebsformen anbieten können. Durch diese Konzentrationsprozesse sinken die Transport-, Lagerhaltungs- und Personalkosten für die Großbetriebsformen, somit ist es möglich die Tonträger dem Endkunden günstiger anzubieten.[21] Der Fachhandel kann durch Einkaufskooperationen entgegen wirken und hat andere Vorteile wie Sortimentsflexibilität, bessere Beratungs- und Serviceleistungen zu bieten, allerdings kann der Facheinzelhandel dem Preiswettbewerb selten standhalten. Der zentrale Einkauf ist nicht möglich. Folglich müssen schlechtere Konditionen seitens der Hersteller hingenommen werden. Im Einzelhandelsbereich finden somit Konsolidierungsprozesse statt. Künftig wird sich diese Entwicklung fortsetzen.[22]

2.2.4 Musikkonsumenten

Für die Konsumentenseite stellen Musikprodukte keine existenziell lebensnotwendigen Güter dar. Musik ist vielmehr ein Freizeit-Konsumgut, welches die Lebensqualität steigert. Die Musik stiftet für den Konsumenten dabei einen indirekten Nutzen in Form von kultureller Bedürfnisbefriedigung, Gruppenzugehörigkeit, sozialem Status und die Befriedigung von ausgelösten Emotionen.[23] Zur Charakterisierung des Musikkonsums spielen die Alterstruktur der Konsumenten sowie die Intensivkäufer der Bevölkerung eine entscheidende Rolle. Beispielsweise korreliert der Anteil der unter 25-jährigen positiv mit der Gesamtnachfrage nach Tonträgern, während sich der Anteil der über 25-jährigen negativ auf die Gesamtnachfrage auswirkt. Dieser Zusammenhang ist in ähnlichem Ausmaß weltweit für alle wichtigen Tonträgermärkte zu beobachten.[24]

Abbildung 1: Altersstruktur der Tonträgerkäufer 2004

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[25]

Bei Fortschreibung der Alterspyramide ergibt sich daraus langfristig ein schrumpfendes Konsumpotenzial für den Musikmarkt. In Deutschland machen die so bezeichneten Intensivkäufer, welche mehr als neun Tonträger pro Jahr erwerben, einen 4 % -igen Anteil der Gesamtbevölkerung aus, diese stehen für 38 % des gesamten Musikumsatzes.[26] Im Gegensatz zur hohen Käuferintensität decken ca. 50 % der möglichen Tonträgerkäufer ihren Musikbedarf durch andere Kanäle, wie Rundfunk oder Fernsehen. Diese Zielgruppe stellt für die Tonträgerindustrie ungenutztes Konsumpotenzial dar, weil ihnen aktuelle Künstler nicht nur bekannt sind, sondern auch konsumiert werden, wie in verschiedenen Marktstudien bestätigt wurde.[27]

2.2.5 Verwertungsgesellschaften

Die Verwertung von Musik findet nicht ausschließlich durch den Kauf der Tonträger statt, sondern auch durch öffentliche Aufführung in Funk und Fernsehen, durch Wiedergabe der Tonträger in Discotheken und die Verwendung der Musik in der Werbung.[28] Bei diesem massenhaften, weltweiten Einsatz von Musik ist es den Musikurhebern nicht möglich, die Nutzungsrechte an ihren schöpferischen Werken zu kontrollieren und die Vergütung für die Verwertung ihrer Kreationen einzuziehen.[29] Aus diesem Grunde sind Künstler meist Mitglied bei Verwertungsgesellschaften. Diese verwalten die Urheber- und sämtliche Nutzungsrechte treuhändisch und vergeben diese zu bestimmten Tarifen an interessierte Verwerter. In Deutschland sind dies beispielsweise die Gesellschaft für musikalische Aufführungsrechte und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) sowie die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH (GVL). Beide Gesellschaften kontrollieren die Einnahmen aus der Weiterverwertung der Musikstücke der angemeldeten Künstler. Dabei ist es die Aufgabe der GEMA, die Gebühren einzuziehen und an die Begünstigten weiterzuleiten. Die GVL ist für die Zweitverwertungsrechte zuständig und macht Verwertungsansprüche aus der Sendung und öffentlicher Bekanntmachung von Musikprodukten geltend.[30] Die in der Musikindustrie relevanten „Player“ regeln die Rechteeinräumungen und die Verteilung der aus der Verwertung der Rechte erzielten Umsätze in einer Vielzahl untereinander geschlossener Verträge. Die Verwertungsgesellschaften nehmen dabei Schlüsselpositionen ein, ohne die die Kontrolle der Rechte und daraus resultierender Erträge kaum möglich ist.[31]

2.2.6 Verbände

Als wichtige Verbände der teilnehmenden Tonträgerhersteller in Deutschland fungieren die Deutsche Landesgruppe der IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) e.V. und der Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e.V.. Die deutschen Phonoverbände nehmen dabei die wirtschaftlichen sowie rechtlichen Interessen der ihnen angehörenden Tonträgerhersteller wahr. Die nationale und internationale Bekämpfung der Musikpiraterie fällt in das Aufgabengebiet der IFPI. Der Bundesverband der phonographischen Wirtschaft bemüht sich um wirtschaftliche Belange, Veröffentlichung branchen-bezogener Statistiken sowie die Entwicklung des Systems der offiziellen deutschen Charts.[32] In den USA übernimmt selbige Aufgaben die RIAA, die Recording Industry Association of America, wobei mit den weltweiten Phonographischen Verbänden kooperiert wird, um ggf. Lösungen bei länderspezifischen Gesetzgebungen und die Musikbranche betreffenden Unstimmigkeiten zu finden.[33]

2.3 Branchenspezifische Besonderheiten in der Musikindustrie

2.3.1 Rechtliche Grundlagen

2.3.1.1 Urheberrecht

Das deutsche Urheberrecht und verwandte Schutzrechte machen den Schöpfer automatisch zum geistigen Eigentümer des Werkes. Dadurch verfügt er über sämtliche Nutzungs- und Verwertungsrechte an seiner Schöpfung. Dies bedeutet, dass der Künstler bestimmt inwiefern sein Werk vervielfältigt, veröffentlicht oder verbreitet wird.[34] Der Künstler kann die Nutzungsrechte an seinem Werk Dritten weitergeben, wobei dem Künstler eine angemessene Vergütung zu zahlen ist.[35]

2.3.1.2 Copyright

Das angloamerikanische Copyright ist dem deutschen Urheberrecht sehr ähnlich, unterscheidet sich allerdings in einigen, vor allem wirtschaftlichen Aspekten.[36] Gegenstand des Copyrights ist der Schutz der ökonomischen Interessen des Verfassers. Wobei im Unterschied zum deutschen Urheberrecht nicht die Idee des Werkes geschützt wird, sondern der Schutz erst greift, wenn das Werk zum Beispiel zu Papier gebracht oder auf einem Tonträger gespeichert wird.[37] Schutzvoraussetzung ist, dass das Werk eine gewisse Originalität hat. Somit darf der Grundgedanke eines Werkes jederzeit kopiert und verwertet werden, nicht aber das Werk selbst. Für die vorliegende Arbeit ist in erster Linie die ökonomische Bedeutung der beschriebenen Schutzrechte und nicht ihre juristischen Auslegungen von Belang. Somit sollen für die weitere Thematisierung die Begriffe des Urheberrechts und des Copyrights unter dem Oberbegriff Schutzrechte verstanden werden.

2.3.2 Besonderheiten der Vermarktung

Die Beschaffenheit der Produkte in der Musikindustrie unterscheidet sich erheblich von anderen Industriebranchen, deshalb beeinflussen die Produkteigenschaften von Musik ihre Vermarktungsweise. Um Musik überhaupt vermarkten zu können, ist das Copyright von maßgeblicher Bedeutung. Das Copyright soll dafür sorgen, dass die Konsumenten, welche nicht bereit sind, den verlangten Preis für die kreative Schöpfung zu zahlen, vom Konsum ausgeschlossen werden.[38] Ein Gewinn für Musikschöpfer kommt erst durch die Verwertung von Musik zustande. Unter wirtschaftlicher Erstverwertung wird die Festlegung der Musik auf Tonträger, welche zum Verkauf und zur Live-Aufführung bestimmt sind, verstanden. Eine Zweitverwertung erfolgt durch Sendung, öffentliche Wiedergabe oder die Vervielfältigung des Tonträgers durch Privatpersonen. Für alle Verwertungsformen erhalten Künstler und deren Vertragspartner eine Entlohnung, diese Gebühren werden von der GEMA eingezogen und durch entsprechende Verteilungsschlüssel an die Urheber weitergeleitet.[39] Musik ist ein superiores Gut, was bedeutet, dass Musik in hohem Maße von der Verfassung der wirtschaftlichen Situation der Konsumenten abhängig ist, weil Musik, als „leisure-oriented business“ verstanden wird und vom Freizeit- und Konsumverhalten ihrer Konsumenten lebt.[40] Musik wird als ein Komplementärgut zur Freizeit verstanden, demnach brauchen die Musikfans nicht nur Geld, um die Produkte kaufen zu können, sondern zusätzlich Freizeit, um sie zu konsumieren.[41] Weil jüngere Konsumenten oft mehr Freizeit haben bzw. ihre Opportunitätskosten nicht derart hoch sind wie bei älteren Zielgruppen, sind sie es, die öfter Musik konsumieren. Musiktonträger, dabei speziell CDs, gelten nach Konsumentenmeinung als zu teuer. Dieses Empfinden des zu hohen Preisniveaus wirkt sich immer drastischer auf die Absatzzahlen der Tonträgerindustrie aus, weil der Konsument mit begrenztem Freizeitbudget und Einkommen die Musiktonträger zunehmend durch Konkurrenzprodukte ersetzt.[42] Diese Erkenntnis führte dazu, dass bei dem Major BMG verschiedene Preiskategorien für Musik-CDs geschaffen wurden, um mehr auf Konsumentenwünsche einzugehen.[43] Zusätzlich gibt es eine Reihe von Konkurrenzprodukten und Aktivitäten, welche den Musikkonsum ersetzen, wie beispielsweise Computerspiele, DVDs, Kino und Theaterbesuche, Mobilfunkgeräte und das Surfen im Internet. Teilweise fungiert das Radio als Substitut für den Kauf von Tonträgern.[44] Andererseits ist das Radio ein wichtiges Vermarktungs- bzw. Kommunikationsmedium für Musik. Musikstücke, welche häufig im Radio gesendet werden, werden in der Folgeperiode mehr nachgefragt.[45] Die Distribution der Tonträger wird meist über das Vertragshändlernetz der Majors organisiert, dadurch werden positive Skaleneffekte (Economies of Scale) realisiert. Die Major-Plattenfirmen besetzen durch ihre zentrale Distribution einen wichtigen Absatzkanal von Tonträgern. Demnach ist eine deckende Distribution durch andere Lieferanten ohne die Kooperation der Majors nicht vorstellbar.[46] Eine weitere Besonderheit der Musikindustrie ist der nachweisbar seit den neunziger Jahren immer kürzer werdende Lebenszyklus von Tonträgern. Zudem etablieren sich immer weniger Künstler zu Stars. Ein Erklärungsansatz besteht darin, dass der Künstler durch die Tonträgerindustrie nicht ausreichend gefördert und aufgebaut wird. Das Interesse der Musikproduzenten hat sich dahingehend verlagert, die Musiker schnell in ein trendgerechtes Format einzupassen und genauso schnellen Erfolg in den Charts zu erzielen. Es geht weniger um den Aufbau und die Förderung des Künstlertalents, sondern die Anpassung an den Mainstream und damit verbundenem Markterfolg. Durch diese Handlungsweisen der Musikindustrie sind eine Reihe von so genannten „One-Hit-Wondern“ aufgekommen, die schnellen Erfolg und Umsatz generiert haben, von denen längerfristig aber keine Gewinne zu erwarten sind, weil seitens der Musikindustrie die adäquate Unterstützung fehlt. Erschöpft sich der Trend werden die Musiker nicht weiter gefördert und die per se umfangreichen Investitionen für die Produktion und vor allem das Marketing des Künstlers werden als Fehlinvestitionen verbucht.[47]

2.3.3 Wertschöpfung

Im Zentrum der Wertschöpfungskette von Musik stehen die Produktion, Vermarktung und der Vertrieb von Tonträgern. Vor allem die Vermarktung erfordert einen hohen Kapitaleinsatz, denn jedes Musikstück gilt zunächst als eine Produktinnovation, welches durch kommunikative Maßnahmen und Konzerte beworben wird.[48] Bei der Werbung für neue Musikalben fallen ebenso hohe Kosten für das Marketing an. Ob ein Album die gewünschte Popularität und den entsprechenden monetären Erfolg erzielt, ist für die Plattenlabels nicht vorhersehbar. Zudem werden den Alben Lebenszyklen von höchstens 2 Jahren prognostiziert, bei Singles ist die Lebensdauer auf mehrere Wochen beschränkt.[49] Dieses Phänomen der verkürzten Lebenszyklusdauer ist genauso bei bekannten Stars zu erkennen. Der normale Ablauf der Tonträgerproduktion und die Veröffentlichung finden in diesem Zyklus statt, zur Mitwirkung werden die Künstler vertraglich festgelegt. Im bisher gut funktionierenden Geschäftsmodell wird mit von A&R-Managern entdeckten Künstlern zunächst ein CD-Album produziert, um daraus zwei bis drei Singles auszukoppeln, bevor das komplette Album veröffentlicht wird. Gegebenenfalls wird ein Musikvideo produziert und veröffentlicht, bevor die Musiktitel, welche sich als erfolgreich erwiesen haben, über Compilations nochmals verwertet werden.

Compilations sind Musik-Alben mit erfolgreichen Musiktiteln meistens oberer Chartplatzierungen, welche unter einem bestimmten Musik-Genre zusammengefasst werden. In Deutschland sind beispielsweise die Compilations „Bravo-Hits“ oder „Kuschelrock“ bekannt. Die Musiktitel durch Compilations zu verwerten, ist für die Plattenlabel von hoher Profitabilität, weil die Compilationtonträger als Marke schon etabliert sind und somit kaum Kosten für das Marketing aufgewendet werden müssen - im Gegensatz zur Erstveröffentlichung. Dieser Sektor ist jedoch am stärksten durch das illegale Downloading von Musikdateien aus dem Internet gefährdet.[50] Eine weitere Besonderheit der Musikbranche liegt darin, dass sich die Labels fast ausschließlich über die jeweils unter Vertrag genommenen Superstars finanzieren. Nur einige wenige Künstler gelten als Superstars, welche den größten Absatz der Tonträgerindustrie generieren und somit die Ausgaben für andere Künstler des gleichen Labels mitfinanzieren.[51] Das finanzielle Risiko, die Vermarktung eines unbekannten Künstlers zu unterstützen und ob sich ein Künstler zum Superstar etabliert, liegt bei der Plattenfirma.[52]

Bei der Etablierung der Künstler spielt die Zweitauswertung der Musik eine entscheidende Rolle, die öffentliche Sendung wirkt sich positiv auf die Nachfrage aus. Somit besteht eine wechselseitige Beziehung zwischen den Medien und den Tonträgerherstellern, denn die Medien brauchen musikalische Programminhalte, die Musikindustrie die Aufmerksamkeit, um die Tonträger am Markt abzusetzen.[53]

2.3.4 Bedeutung der Charts

Als Charts werden die meistverkauften Musiktitel bzw. Musikalben bezeichnet. Einzelne Musiktitel werden als Singles, häufig in verschiedenen Versionen, auf einem Tonträger im Handel präsentiert. Sie werden wöchentlich im Auftrag des Bundesverbands der Phonographischen Industrie mit Hilfe der GfK media Control ermittelt und dienen als Indikator für den Erfolg von Neuveröffentlichungen sowie den Markterfolg von bereits etablierten Titeln aus dem Katalog der Labels. Es wird zwischen verschiedenen Kategorien von Musik differenziert, den Top 100 Singlecharts kommt dabei am meisten Aufmerksamkeit zu. Weitere Charts werden ebenfalls repräsentativ berechnet.[54] Die Besonderheit der Charts ist ihre Multiplikatorwirkung. Vom Einstieg in die Charts bis zum Aufstieg werden die Musiktitel vom öffentlichen Musikinteresse verfolgt und vielfältig durch die Beteiligung von Medien, Handel etc. kommuniziert. Die Charts haben sich zu einem oft genutzten Marketing-Tool für die Musikindustrie entwickelt.[55] Somit verfolgen chartorientierte Musikfirmen ausgefeilte Marketing- und Vertriebstrategien in Promotion- und Kommunikationspolitik, damit vertretene Künstler einen möglichst hohen Charteinstieg erreichen. Musik ist eine Sache des Geschmacks der Konsumenten, deshalb gibt es keine eindeutig identifizierbaren Erfolgsrichtungen, die Charts werden als Erfolgstrendbarometer durch das Publikum herangezogen.[56]

2.4 Technische Grundlagen für die Musikindustrie

2.4.1 MP3

Bei MP3 handelt es sich um ein Audio-Kompressionsformat, welches digitale Audiodaten zu einem erheblich kleineren Volumen ohne wesentlichen Qualitätsverlust zu reduzieren vermag. MP3 ist die Abkürzung für „Moving Picture Experts Group-1 Layer 3“. Dieses Audio-Format existiert seit Anfang der neunziger Jahre. Der Speicherplatz wird gespart, indem nicht hörbare oder sich überlagernde Frequenzen aus der digitalen Musik herausgefiltert werden. Mit dieser Technik ist es möglich, die relativ großen WAV-Dateien einer Audio-CD in komprimierte MP3-Dateien umzuwandeln. MP3-Dateien können selbst bei verhältnismäßig langsamer Netzanbindung, in wenigen Minuten erfolgreich über das Internet verbreitet werden.[57] Die Nutzung von MP3-Dateien als Musikformat ermöglicht zum einen, mit aktueller technischer Ausstattung, die MP3-Datei mit verschiedenen, oft auch schon vorinstallierten Programmen wie dem Windows Mediaplayer direkt mit dem PC anzuhören. Zum anderen lassen sich die MP3-Dateien auf mobile Audioplayer übertragen. Das MP3-Format kann durch entsprechende Software in gängige WAV-Audiodateien rückgewandelt werden und nach dem Brennen auf CD von jedem adäquaten CD-Player abgespielt werden.[58] Das Rückwandeln von MP3s in dieses Audio-Format geschieht ohne Qualitätsverluste.

2.4.2 Entwicklung der Datenübertragungsformen im Internet

2.4.2.1 Internetzugangstechnologien

Durch die zunehmende Digitalisierung ist es im Bereich der Datenübertragungstechnik möglich geworden, den Nutzen vorhandenerer Infrastrukturen auszuweiten. Beispielsweise ist es möglich, das Telefonnetz nicht ausschließlich für Sprachtelefonie zu verwenden, sondern zusätzlich als Zugangsmethode zum Internet einzusetzen. Für private Internet-Nutzer in Deutschland stellt das analoge Modem bisher die noch am häufigsten genutzte Einwahlmöglichkeit dar.[59] Die Nachteile, mit dieser analogen Option im Internet zu surfen, liegen beispielsweise darin, dass Telefonleitung und Internet nicht gleichzeitig genutzt werden können. Durch die vergleichsweise geringe Bandbreite benötigt die Datenübertragung, wie z.B. der Aufbau einer Internetseite auf dem lokalen PC, relativ lange.[60] Parallel zu dem beschriebenen analogen Zugang existiert der weitaus schnellere Weg, über ISDN ins Internet zu gelangen. ISDN steht für Integrated Services Digital Network. ISDN bietet nicht nur eine höhere Datenübertragungsrate, sondern zwei gleichzeitig nutzbare Kanäle für Internet und Telefon.

Seit dem Jahr 2001 breitet sich DSL (Digital Subscriber Line) mit hohen Wachstumsraten in Deutschland aus. DSL ermöglicht den Nutzern eine hohe Geschwindigkeit bei der Übertragung von Datenpaketen, bietet durch Abdeckung eines höher gelegenen und breiteren Frequenzbereichs dem Internetsurfer eine erheblich höhere Bandbreite und Downloadgeschwindigkeit. Die Mehrzahl der Provider kann aber heute in ländlichen Regionen selten Breitbandzugänge anbieten.[61] Um deutschlandweit einen flächendeckenden Breitbandzugang zu gewährleisten, ist es notwendig, die Übertragungsnetze mit entsprechenden Komponenten aufzurüsten. Prinzipiell gilt, dass in Großstädten mit über 500.000 Einwohnern, sowie in deren Einzugsgebieten 44 % der Internetznutzer mit einen DSL-Anschluss online gehen; auf dem Land liegt die Zahl der DSL-Anschlüsse mit 28 % deutlich darunter.[62] Für die Zukunft wird die Verdrängung der ISDN und Analog-Anschlüsse durch DSL und weitere Zugangsmöglichkeiten, wie das Satellitenkabelnetz, erwartet. Neben den beschriebenen Zugangsmöglichkeiten gelten das Kabel-TV-Netz, Glasfaser-Technologie oder das Stromnetz als Internetzugangsalternativen.[63] Die aktuellen Prognosen zur Weiterverbreitung von Breitbandanschlüssen stellen in Aussicht, dass im Jahr 2010 40 % der deutschen Haushalte mit einem Breitbandanschluss im Internet surfen, dies entspricht einer Zahl von 16,9 Millionen Breitbandanschlüssen deutschlandweit.[64]

Abbildung 2: Volumenentwicklung des Breitband-Internet-Verkehrs in Gigabyte pro Monat am Beispiel Deutschland

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[65]

2.4.2.2 Angebotsmodelle und Preise

Mit voran schreitender Marktreife haben sich diverse Angebots- und Preismodelle für den Internetzugang entwickelt. Zumeist ist der Preis aus nutzungsabhängigen und nutzungsunabhängigen Bestandteilen zusammengesetzt. Die nutzungsunabhängige Komponente ist in der Regel eine zu entrichtende, monatliche Grundgebühr.[66] Betrachtet man die immer wichtiger werdende Verbindung über DSL hat sich die „Flatrate“ als der am häufigsten präferierte Tarif für den Internetzugang durchgesetzt. Bei diesem Tarifmodell erfolgt die Abrechnung pauschal, unabhängig vom Downloadvolumen und der Onlinezeit.[67] Bei einem volumengebundenen Tarif hängt der Preis von der Datenmenge ab, welche monatlich transferiert wird. Dafür werden Abrechnungsmodelle angeboten, bei welchen sich der Kunde für ein bestimmtes Downloadvolumen entscheidet. Daneben gibt es so genannte Call-by-Call Tarife, bei denen sich der Nutzer vor jeder Internetsitzung einen Anbieter für den Zugang aussucht und dann die Nutzungsgebühren nach den angebotenen Tarifen bezahlt. Häufig ist diese Methode der Internet-Einwahl tageszeitabhängig. Als letzte wesentliche Option gibt es zeitgebundene Abrechnungsmodelle, der Nutzer bezahlt einen Betrag für seine monatliche Online-Zeit. In der Einführungsphase lagen die monatlichen Kosten für die Flatrate der Deutschen Telekom AG bei 49 DM.[68] Der zu entrichtende Pauschalbetrag beträgt aktuell bei vielen Providern in Deutschland ca. 10 Euro, bei viel höheren Downloadvolumina als vor einigen Jahren. Dies liegt unter anderem am Auftritt neuer Anbieter von Telekommunikationsdiensten, deren Markteintritt durch die Deregulierung des Sektors erleichtert wurde. Die verbraucherfreundliche Preisentwicklung ermöglicht dem Konsumenten permanent und zu relativ günstigen Preisen im Internet zu surfen und größere Datenmengen zu übertragen. Derzeit findet in Deutschland ein Preiskampf zwischen verschiedenen DSL-Anbietern statt, welcher die Endpreise für die Konsumenten sinken lässt. Im Vergleich zum Vorjahr mussten im November 2005 beispielsweise 3 % weniger für den Internetzugang durch die Nutzer aufgewendet werden.[69]

2.4.3 Speichermöglichkeiten

2.4.3.1 Optische Speichermedien

Aktuell sind zwei unterschiedliche optische Speichermedien relevant für die Musikindustrie. Die Audio-CD ist das Speichermedium für digitale Musik, welches seit Anfang der 80er Jahre im weltweiten Musikmarkt, nach Verdrängung der vormals genutzten analogen Schallplatte, benutzt wird. Zu einem späteren Zeitpunkt wurde das Format noch erweitert, um andere digitale Inhalte auf CD zu speichern.[70] Auf einer CD-ROM (Compact Disk Read Only Memory) haben üblicherweise 800 Megabyte Platz, dies entspricht ca. 74 Minuten Musikdauer. Seit Mitte der 90er wird die klassische CD-ROM zunehmend durch die DVD (Digital Vertsatile Disk) verdrängt.[71] Dieser optische Speicher fasst eine Datenmenge von bis zu 17 Gigabyte. Analoge Datenträger werden aufgrund der sinkenden Kosten für optische Speichermedien zunehmend durch diese ersetzt.[72] Derzeit werden zwei konkurrierende Nachfolgerformate für die DVD entwickelt, weil sich die beteiligten Konzerne nicht auf einen gemeinsamen Standard einigen konnten.[73] Die Elektrokonzerne Sanyo und Toshiba forcieren die Einführung der HD-DVD als Nachfolger, Sony unterstützt das eigens entwickelte Format der Blu-Ray Disk.[74] Die Blu-Ray-Disk ist dem Format der HD-DVD technisch überlegen, es können bis zu 50 GB pro Seite gespeichert werden.[75] Die HD-DVD bietet den Vorteil, dass aktuell genutzte Produktionsanlagen von DVDs durch Umrüstung weiterhin in Betrieb bleiben können, um HD-DVDs herzustellen.[76]

[...]


[1] Vgl. Kulle, J., Ökonomie der Musikindustrie 1998, S. 118.

[2] Vgl. Friedrichsen, M.; Gerloff, D., u. a., Die Zukunft der Musikindustrie 2004, S. 17.

[3] Vgl. Kulle, J., Ökonomie der Musikindustrie 1998, S. 119.

[4] Vgl. Ebenda, S. 130.

[5] Siehe § 11 ff UrhG.

[6] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 18.

[7] Vgl. Ebenda, S. 131.

[8] Vgl. Friedrichsen, M.; Gerloff, D., u. a., Die Zukunft der Musikindustrie 2004, S. 25.

[9] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 57 f.

[10] Vgl. Steinkrauß, N., Wettbewerbsanalyse 2005, S. 28.

[11] Vgl. Ebenda, S. 28.

[12] Vgl. Ebenda, S. 29.

[13] Vgl. Steinkrauß, N., Wettbewerbsanalyse 2005, S. 30.

[14] Vgl. Emes, J., Unternehmergewinn in der Musikindustrie 2004, S.51.

[15] Vgl. Vormehr, U., Independents 1999, S. 204.

[16] Vgl. Engh, M., Managing Artist and Repertoire (A & R) 2005, S. 95.

[17] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 52.

[18] Vgl. Kulle, J., Ökonomie der Musikindustrie 1998, S. 151.

[19] Vgl. Steinkrauß, N., Wettbewerbsanalyse 2005, S. 31.

[20] Vgl. Ebenda, S. 32.

[21] Vgl. Kulle, J., Ökonomie der Musikindustrie 1998, S. 181 f.

[22] Vgl. Lencher, U.; Bochnig B., Tonträgerhandel 1999, S. 241 f.

[23] Vgl. Kulle, J., Ökonomie der Musikindustrie 1998, S. 154.

[24] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 39.

[25] Quelle: Deutsches Musikinformationsforum 2005.

[26] Vgl. Steinkrauß, N., Wettbewerbsanalyse 2005, S. 32.

[27] Vgl. Gebhardt, G., Struktur des deutschen Musikmarktes 1999, S. 102.

[28] Vgl. Friedrichsen, M.; Gerloff, D., u. a., Die Zukunft der Musikindustrie 2004, S. 22.

[29] Vgl. Ventroni, S., Copyrights und Lizenzmanagement 2005, S. 62.

[30] Vgl. Emes, J., Unternehmergewinn in der Musikindustrie 2004, S. 41.

[31] Vgl. Ventroni, S., Copyrights und Lizenzmanagement 2005, S. 66.

[32] Vgl. Zombick, P., Die deutschen Phonoverbände 2004.

[33] Vgl. o.V., About us 2003.

[34] Siehe § 1ff UrhG.

[35] Siehe § 31ff UrhG.

[36] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 18.

[37] Vgl. Richter, K., Der Schutz geistigen Eigentums in den USA 1997.

[38] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 55.

[39] Vgl. Kulle, J., Ökonomie der Musikindustrie 1998, S. 228 f.

[40] Vgl. Friedrichsen, M.; Gerloff, D., u. a., Die Zukunft der Musikindustrie 2004, S. 8.

[41] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 39 f.

[42] Vgl. Friedrichsen, M.; Gerloff, D., u. a., Die Zukunft der Musikindustrie 2004, S. 34.

[43] Vgl. Schulz, T., Computer contra CD 2004.

[44] Vgl. Snyder, J., Embrace file-sharing or die 2003.

[45] Vgl. Duhigg, C.; Hamilton, W., Paying a Price 2005.

[46] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 60.

[47] Vgl. Friedrichsen, M.; Gerloff, D., u. a., Die Zukunft der Musikindustrie 2004, S. 37.

[48] Vgl. Tschmuck, P., Kreativität und Innovation in der Musikindustrie 2003, S. 190.

[49] Vgl. Lyng, R., Die Praxis im Musikbusiness 2001, S. 178 f.

[50] Vgl. Briegmann, F.; Jakob, H., Management der Wertschöpfungskette 2005, S. 87.

[51] Vgl. Bauckhage, T., Das Ende vom Lied? 2002, S. 60.

[52] Vgl. Ebenda, S. 55.

[53] Vgl. Kulle, J., Ökonomie der Musikindustrie 1998, S. 230 f.

[54] Vgl. o. V., Systembeschreibung der offiziellen Charts 2004, S. 2.

[55] Vgl. Hoff, N. van; Mahlmann, C., Managing Marketing und Sales 2005, S. 147 f.

[56] Vgl. Brockdorff, J.-F., Kurze Einführung in die offiziellen Deutschen Charts 2004.

[57] Vgl. Friedrichsen, M.; Gerloff, D., u. a., Die Zukunft der Musikindustrie 2004, S. 37.

[58] Vgl. Haring, B., MP3 2002, S. 10.

[59] Vgl. Ihlenfeld, J., Internet Facts: AGOF legt erste Regelstudie vor 2005.

[60] Vgl. Welfens, P.; Zoche, P.; Jungmitttag, A., u a., Internetwirtschaft 2010 2004, S. 104.

[61] Vgl. Zerdick, A.; Picot, A.; Schrape, K.; u. a., Die Internet-Ökonomie 2001, S. 96-98.

[62] Vgl. Donath, A., Onliner überholen deutschlandweit erstmals die Offliner 2005.

[63] Vgl. Welfens, P.; Zoche, P.; Jungmitttag, A., u a., Internetwirtschaft 2010 2004, S. 111f.

[64] Vgl. Wirtz, B.; Schmidt-Holtz, R.; Beaujean, R., Deutschland online 2 2004, S. 9.

[65] Eigene Darstellung in Anlehnung an: Verband der Anbieter von Telekommunikations- und Mehrwertdiensten e. V. 2005.

[66] Vgl. Zerdick, A.; Picot, A.; Schrape, K., u. a., Die Internetökonomie 2001, S. 104.

[67] Vgl. Welfens, P.; Zoche, P.; Jungmitttag, A., u. a., Internetwirtschaft 2010 2004, S. 109.

[68] Vgl. Mühlbauer, P., Nepper, Schlepper, Bauernfänger 2000.

[69] Vgl. Statistisches Bundesamt [Hrsg.], Preise für Telekommunikation November 2005: -2,0% im Vergleich zum Vorjahr 2005.

[70] Vgl. Emes, J., Unternehmergewinn in der Musikindustrie 2004, S. 33-36.

[71] Vgl. Stahlknecht, P.; Hasenkamp, U., Einführung in die Wirtschaftsinformatik 2004, S. 59 f.

[72] Vgl. Krcmar, H., Informationsmanagement 2002, S. 196.

[73] Vgl. Ihlenfeld, J., Paramount will auch Blu-ray unterstützen 2005.

[74] Vgl. Virtel, M., Samsung entwickelt Lösung für DVD-Streit 2005.

[75] Vgl. Zota, V., Blu-Ray Disk: Spezifikation des DVD Nachfolgers 2002.

[76] Vgl. Zimprich, S., Krieg der Scheibenwelten 2005.

Ende der Leseprobe aus 98 Seiten

Details

Titel
Marktentwicklungen in der Musikindustrie
Untertitel
Chancen und Risiken, dargestellt an ausgewählten Beispielen
Hochschule
Fachhochschule Bonn-Rhein-Sieg in Sankt Augustin
Veranstaltung
Marketing
Note
1,7
Autor
Jahr
2006
Seiten
98
Katalognummer
V56756
ISBN (eBook)
9783638513616
ISBN (Buch)
9783638688499
Dateigröße
1097 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Einfluss der Digitalisierung, neuer Technologien duch das Internet und die Telekommunikationsindustrie auf die Musikindustrie und deren Hauptakteure. Darstellung des technologischen Wandels und möglicher Vertriebs- und Vermarktungsmodelle von Mobiler Musik wie vergelichbarem Content. Zukunftsaussichten im Marktsegment für Musik und Musikprodukte. Beispielhafte Darstellung und Weiterentwicklung der Musikindustrei anhand von bereits etablierten Musikdiensten bzw. Musikanbietern im Internet.
Schlagworte
Marktentwicklungen, Musikindustrie, Chancen, Risiken, Beispielen, Marketing
Arbeit zitieren
Melanie Etzold (Autor), 2006, Marktentwicklungen in der Musikindustrie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/56756

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