Erzählte Bilder und deren Zeit(en) in Goethes Wahlverwandtschaften

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Zur sprachlichen Inszenierung eines visuellen Mediums

3. Operationen der Zeitlichkeit

4. Zusammenfassung

5. Bibliographie

1. Einleitung

Während der Lektüre der Wahlverwandtschaften musste sich für den historischen Leser ein Wiedererkennungseffekt mit großem Identifikationspotenzial einstellen, denn zeitgenössische Themen und Fragestellungen werden in dem Roman ausführlich verhandelt. Der starke Verweischarakter zu historischen Diskursen findet in ästhetischer Hinsicht seinen Höhepunkt in den Szenen der lebenden Bilder oder „tableaux vivants“. Um 1800 bis in die Romantik hinein war die Aufführung gemalter Bilder mit lebenden Personen auf einer Bühne in Europa stark verbreitet und eine populäre Kunst- und Unterhaltungsform, welche einen „unglaublichen Reiz hervor“^[1] -zubringen vermochte. Die vielen möglichen Lesearten der angesprochenen Szenen in den Wahlverwandtschaften und den damit verbundenen Schlussfolgerungen auf den Roman als Textganzes lassen keine eindeutige Interpretation zu, eine Tatsache, die auch die verschiedenen Aufsätze zu diesem Themenkomplex zeigt^[2]. Sowohl Charakterstudien, die wohl häufigste Leseart, als auch beispielsweise eine historisch- personifikatorische Interpretation, wie sie Gertrude Brude- Firnau unternimmt, legen einerseits zwar neue Bedeutungsschichten der lebenden Bilder in den Wahlverwandtschaften frei (bei Brude- Firnau die Spiegelung historischer Personen im Roman), andererseits verdecken solche Lektüren die Stellung und Funktion der Bilder für den ganzen Roman. Dass die Szenen der lebenden Bilder eine Schlüsselposition für den Roman einnehmen, scheint in der Wahlverwandtschaften - Forschung unwidersprochen. Der auf mehrere gesellschaftliche Diskurse um 1800 verweisende Aspekt dieser Szenen ist kaum zu leugnen, bei mehrmaliger Lektüre tauchen jedoch immer mehr Assoziationen, Ähnlichkeiten und Verbindungen zur Romanhandlung auf. Die Korrelation zwischen der Semantik der dargestellten Bilder und einzelnen Figuren, vor allem Luciane und Ottilie, sowie der Romanhandlung als Ganzes exponiert die lebenden Bilder innerhalb der Erzählung als besonderes Moment, denn „the tableau vivants […] are all closely connected with the main action“^[3]. Im Folgenden soll nun die außerästhetische Referenz der Szenen in rein formalistischen Gesichtspunkten besprochen werden, nämlich in Bezug auf die Frage: Wie präsentiert Goethe in den Wahlverwandtschaften die lebenden Bilder, die als visuelles, und nicht als sprachliches Phänomen zu verstehen sind? Erst die Analyse dieses Medienwechsels kann genaueren Aufschluss über die textimmanente Funktion der lebenden Bilder geben, welche vor allem die zeitliche Struktur der Erzählung sowie den Erzählfluss wesentlich beeinflussen.

2. Zur sprachlichen Inszenierung eines visuellen Mediums

Goethe kam wohl auf seiner Reise nach Italien im Jahr 1787 zum ersten Mal mit den so genannten „Attitüden“ der Lady Hamilton in Neapel in Berührung^[4], welche sich im Gegensatz zu den tableaux vivants nicht auf die Vorlagen existierender Gemälde beziehen. Einige Jahre später war Goethe selbst an der Inszenierung solcher Bilder in Weimar beteiligt, wobei sein Roman Die Wahlverwandtschaften vielmehr zur Popularisierung dieser Kunst- und Unterhaltungsform im deutschsprachigen Raum beitrug^[5]. Goethes Wissen über die Aufführungssituation schlägt sich deshalb auch im Roman nieder, in dem damals geläufige Eigenschaften und Merkmale der lebenden Bilder in die Handlung eingebettet werden. Es ist kein Zufall, dass ausgerechnet im Winter, genauer in der Vorweihnachtszeit, die Inszenierungen der Bilder für die größtenteils adlige Gesellschaft stattfinden. Während in der kalten Jahreszeit die Aktivitäten außerhalb des Hauses ruhen, suchen im Roman die Figuren, allen voran Luciane, nach Abwechslung und Unterhaltung. Waren die lebenden Bilder während des Wiener Kongresses 1815, auf dem sich der europäische Hochadel versammelte, „nur während der Advents- und Fastenzeit zu sehen, in der keine Hofbälle ausgerichtet werden durften und alternative ‚Lustbarkeiten’ gesucht wurden“^[6], lässt sich bei Luciane keine religiöse Motivation feststellen. Die vorangegangene Veranstaltung eines Konzertes mit Gitarre sowie das Rezitieren von „Balladen und Erzählungen und was sonst in Deklamatorien vorzukommen pflegt“ (S. 193), was beide Male den Erzähler zu deutlicher Kritik zu nötigen scheint, weist Lucianes Motivation zur Inszenierung der Bilder als ästhetische aus, welche nach Unterhaltung und Genuss strebt. Analog zu dieser Haltung initiiert der Graf schließlich die Aufführung, da er der Ansicht ist, dass „eine solche Nachbildung, wenn sie auch manche mühsame Anordnung erfordert, […] dagegen auch einen unglaublichen Reiz hervor[bringt]“ (S. 193). Ob er damit Luciane vor weiteren blamablen Vorstellungen retten oder der Gesellschaft eine neue Unterhaltungsform präsentieren will, bleibt im Ungewissen. Weniger willkürlich hingegen wirkt die Auswahl der Bildvorlagen, welche vom Erzähler mit der parataktischen Wendung folgendermaßen beschrieben wird: „Man suchte nun Kupferstiche nach berühmten Gemälden; man wählte zuerst den Belisar nach van Dyck“(S. 193). Der allgemein formulierte erste Teil des Satzes war für das Gelingen einer Aufführung von lebenden Bildern von besonderer Wichtigkeit, denn

die Bekanntheit eines Werkes war nicht nur für das korrekte Stellen der lebenden Bilder unerlässlich, sondern auch für den Genuß und den Überraschungseffekt beim Rezipienten, sollte es als nachgeahmtes Werk der bildenden Kunst wiedererkannt werden.^[7]

Die Auswahl der Bilder ist unzertrennlich mit der Kenntnis der Bilder und dem kollektiven Gedächtnis der Rezipienten verbunden, an das der Erzähler beim dritten Bild Lucianes auch appelliert: „Und wer kennt nicht den herrlichen Kupferstich unseres Willes von diesem Gemälde“ (S. 195). Beide Aussagen des Erzählers verbindet die Erwähnung von Kupferstichen, welche maßgeblich zur Verbreitung und damit zum Bekanntheitsgrad der Gemälde beitrugen. Nimmt man nun, wie es im Roman geschieht, die Reproduktion zur Vorlage einer neuen Inszenierung, kann diese schließlich für den Zuschauer nur noch als Reproduktion der Reproduktion zu erkennen sein ohne dabei die materiellen Unterschiede zwischen dem Stich und der Bühnenaufführung zu berücksichtigen. Die Übertragung des Bildes von einer zweidimensionalen Oberfläche in einen real vorhandenen, dreidimensionalen Raum ist während dieses Vorgangs nicht nur materiellen Regulationen unterworfen, sondern die Transformation erfordert zugleich die nötige Sorgfalt, wenn das Bild auch als solches von den Zuschauern erkannt werden soll. So darf es auch nicht verwundern, wenn der Graf und der Architekt die gewählten Vorlagen „sehr ernstlich“ (S. 194) analysieren, um nur kurze Zeit später zu bemerken, dass „ein solches Unternehmen einen ansehnlichen Aufwand verlangte, und daß auf dem Lande mitten im Winter gar manches Erfordernis abging“ (S. 194). Luciane opfert daraufhin fast ihre gesamte Garderobe, „damit ja nichts stocken möge“(S. 194), was einerseits den enormen Aufwand sowie ihre emphatische Anteilnahme an dem Schauspiel belegt. Ebenso beachtlich muss die Anstrengung des Architekten gewesen sein, „der sogleich ein Theater dazu aufstellte“(S. 194), die anscheinend größte bauliche Maßnahme, die allein der Aufführung der Bilder diente. Wenn Goethe in diesem Zusammenhang die lebenden Bilder als „ein Zwitterwesen zwischen der Mahlerey und dem Theater“^[8] betrachtet, muss aus heutiger Sicht ebenso wie auf Grundlage des Romans hinzugefügt werden, dass zusätzlich die Musik als wesentlicher Bestandteil der Aufführung fungierte. Jedoch verhält sich die Musik zu den Bildern innerhalb der Erzählung anders als dies oftmals bei tatsächlichen Inszenierungen der Fall war:

Musik und Dichtung dienten dazu, den statischen lebenden Bildern einen zeitlichen Aspekt zu verleihen. Die Texte erklärten den Inhalt, die Musik, spätestens seit den sensualistischen Theorien des 18. Jahrhunderts als Anschauungsform der Zeit zugeordnet, ergänzte die Narration mit ihren Mitteln.^[9]

Auch in den Wahlverwandtschaften wird das Raummedium des Bildes durch das Zeitmedium der Musik ergänzt, doch trägt sie keinesfalls zur Erläuterung der Bilder bei sondern dient zumindest bei den profanen Bildern der Dramatisierung, wenn es heißt: „Eine bedeutende Musik spannte die Erwartung“ sowie „ein musikalisches Zwischenspiel unterhielt die Gesellschaft“ (S. 194). Wenn auch bei der Darstellung des Präsepe noch nicht von einer narrativen Funktion der Musik gesprochen werden kann, findet doch eine Aufwertung der musikalischen Beigabe statt, denn die „wohltönende[n] Blasinstrumente“ erzeugen während der Vorbereitung auf das heilige Sujet „die gewünschte Stimmung“ (S. 207). Bereits an diesem Punkt deutet sich das Motiv der Steigerung innerhalb der Inszenierung der Bilder an, welches nicht nur mit der Bildsemantik und der damit verbundenen Hierarchie der Bildgattungen, sondern gleichzeitig auch mit der unterschiedlichen Art und Weise der Aufführung zusammenhängt. Am deutlichsten wird der Unterschied zwischen Lucianes und Ottilies Darstellungen an der Durchbrechung bzw. Einhaltung der ästhetischen Grenze zwischen imaginierten Bildraum und Zuschauerraum. Bei beiden Aufführungen wird jene Grenze von Anfang an durch die ungewöhnliche Personalunion von Produzent und Rezipient, personifiziert durch den Architekten, durchbrochen, jedoch wird die gewünschte Einhaltung der Grenze bei Luciane zusätzlich durch die Art ihrer Darstellung nicht erreicht. Obwohl mehrere Male der Vorhang vor den Zuschauern auf- und wieder zugezogen und damit die Dialektik des Ver- und Enthüllens in Gang gesetzt wird, bleiben ihre Darstellungen pure Selbstpräsentation, die beim Publikum letztendlich eine „Art von ängstlicher Emfindung“(S. 194) hervorrufen. Fritz Breithaupt geht sogar noch ein Stück weiter, wenn er argumentiert:

Der Betrug am Wirklichen der Bilder Lucianes besteht nicht darin, daß ein Abwesendes falsch repräsentiert wird, sondern darin, daß der Akt, der die Wirklichkeit als Wirklichkeit erscheinen lässt, unterdrückt wird.^[10]

[...]

^[1] Johann Wolfgang Goethe: Die Wahlverwandtschaften, Frankfurt a. M.: Insel Verlag 2002, S. 193. Im Folgenden sind alle Zitate aus den Wahlverwandtschaften dieser Ausgabe entnommen.

^[2] Gertrude Brude- Firnau: Lebende Bilder in den Wahlverwandtschaften. Goethes Journal intime vom Oktober 1806, in: Rainer Gruenter und Arthur Henkel (Hgg.): Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte, Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1980, 74. Band, S. 403- 417 oder Nils Reschke: ‚ Die Wirklichkeit als Bild’. Lebende Bilder in Goethes ‚Wahlverwandtschaften’, in: Jürgen Fohrmann, Andrea Schütte, Wilhelm Voßkamp (Hgg.): Medien der Präsenz. Museum, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert, Köln: Dumont 2001, S. 42-70. Diese beiden Aufsätze bilden nur Beispiele gegensätzlicher Lektüremodi.

^[3] H.G. Barnes: Goethes ‚Die Wahlverwandtschaften’. A literary interpretation, Oxford: University Press 1967, S. 45.

^[4] Vgl. Steffen Siegel: Erzählte Ränder des Sehens. Literatur und tableau vivant im frühen 19. Jahrhundert, Magisterarbeit an der Universität Konstanz 2001, S. 3.

^[5] Birgit Jooss: Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit, Berlin: Reimer 1999, S. 126.

^[6] Ebd. S. 130.

^[7] Ebd. S. 173.

^[8] Goethe- Zitat nach ebd. S. 226.

^[9] Ebd. S. 139.

^[10] Fritz Breithaupt: Jenseits der Bilder. Goethes Politik der Wahrnehmung, Freiburg i. Br.: Rombach Verlag 2000, S. 171.