Darstellung und Deutung der bildenden Kunst der Antike in den "Römischen Elegien" von Johann Wolfgang von Goethe


Term Paper (Advanced seminar), 1999
26 Pages, Grade: 2

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Inhaltsübersicht

1. Einführende Vorbemerkungen und Forschungsüberblick

2. Entstehungsgeschichte und –zusammenhänge von Goethes “Römischen Elegien” unter Berücksichtigung der Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst

3. Die Rolle der antiken bildenden Kunst in Goethes “Römischen Elegien”
3.1. Inhaltliche Übersicht über die “Römischen Elegien” unter Berücksichtigung der Darstellung antiker Kunst
3.2. Darstellung und Formen der Begegnung mit der antiken bildenden Kunst in den einzelnen Elegien im Überblick
3.3. Stellenwert und Funktion der bildenden Kunst
3.3.1. Bedeutung in den einzelnen Elegien
Elegie I
Elegie V
Elegie XI
Elegie XIII
Elegie XV
3.3.2. Bedeutung für den gesamten Zyklus

4. Literaturverzeichnis
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur

5 Anhang
5.1 Ingve Berg: Tuschezeichnungen zu den “Römischen Elegien”
5.2. Handreichung zum Referat für die Seminarteilnehmer

1. Einführende Vorbemerkungen und Forschungsüberblick

Sich einmal mit der Frage auseinanderzusetzen, inwieweit die bildende Kunst der Antike in Goethes Römischen Elegien an verschiedenen Stellen thematisiert wird, ob und welche bedeutungstragende Funktion sie in diesem Gedichtzyklus übernimmt, dürfte sich als interessant und aufschlussreich erweisen, da dieser Aspekt in der germanistischen Forschung bislang nur wenig Beachtung fand.

Horst Rüdiger beispielsweise bemerkt in seinem Aufsatz «Goethes “Römische Elegien” und die antike Tradition», dass bislang viele Untersuchungen sich einerseits den Einflüssen widmen, die von den römischen Dichtern - insbesondere von Ovid, Properz und Tibull - auf Goethes Elegiendichtung ausgegangen sind[1], andererseits sich um eine “Analyse der zyklischen Anordnung”[2] der Elegien bemühen. Darüber hinaus liefert er, ebenso wie Walther Killy, eine recht umfassende Interpretation der verschiedenen mythologischen Gesichtspunkte in den Elegien. Gegen Ende skizziert Rüdiger[3] noch knapp die Rolle der bildenden Kunst in den Elegien, was aber vorwiegend darstellenden Überblickscharakter hat. Herbert Zeman dagegen setzt in seinem Aufsatz «Goethes Elegiendichtung in der Tradition der Liebeslyrik des 18. Jahrhunderts» den Schwerpunkt auf Aspekte der Veränderungen in Goethes lyrischem Schaffen und betont die Positionen, die den Römischen Elegien dabei zukommen. Die bildende Kunst wird hier an keiner Stelle thematisiert. Walter Wimmel hingegen geht in seiner Publikation «Rom in Goethes Römischen Elegien und im letzten Buch des Properz» unter anderem der Frage nach, wie die Stadt Rom in den Gedichten erscheint und ob, bzw. inwiefern dadurch der Aufbau der einzelnen Elegien sowie des gesamten Zyklus bestimmt wird; eine fundierte Auseinandersetzung, die man bei der hier zu untersuchenden Fragestellung durchaus heranziehen kann. Eine äußerst eingehende Untersuchung von «Goethes “Römischen Elegien”» bietet Dominik Jost, bei dem sich auch eine ausführliche Bibliographie findet. Ein ebenfalls brauchbares Publikationsverzeichnis, das neben vielen deutschen auch englisch-sprachige Titel aufweist, findet man in der Dissertation «Goethe´s “Römische Elegien”: The Lover and the Poet» von Eva Dessau Bernhardt. Eine der neuesten Veröffentlichungen ist die Dissertation von Ute Lieber «Dichtung als Lebensform. Goethes Römische Elegien als Paradigma der Weimarer Klassik». Es handelt es sich hier zwar um eine fachdidaktisch-methodisch orientierte Arbeit, das fach- und literaturwissenschaftliche Kapitel ist hier jedoch besonders hervorzuheben.

Walther Killy schließt seine Untersuchung «Mythologie und Lakonismus in der ersten, dritten und vierten Römischen Elegie» mit der Feststellung, dass die Frage nach dem Kunstcharakter dieser Gedichte in der Goethe-Forschung bis dato unbeantwortet im Raum steht: “[...] eine einläßliche Untersuchung des Kunstcharakters der Elegien, die ´dem Künstler helfend, gleichsam dessen Absicht vollendet´, steht noch bevor. Sie wird bestätigt finden, was GOETHE in eben dem Brief niederschrieb, der von der umsichtigen Einbildungskraft und dem Wünschenswerthen der Analogie sprach: Laß dich nicht verdrießen, den Dichter auf solche Weise zerstückeln; ich kenne nur diesen Weg, um aus der allgemeinen in die besondere Bewunderung zu gelangen.”[4]

Bis zum gegenwärtigen Zeitpunkt wurden zwar zahlreiche Untersuchungen[5] zu den Römischen Elegien veröffentlicht, doch befassen sich weitgehend alle mit Aspekten, bei denen die bildende Kunst immer nur eine untergeordnete Rolle spielt, bzw. diese überhaupt nicht thematisiert wird. Diese Publikationen können somit ausschließlich Anregungen und die Aufforderung zu einer eigenständigen und vertieften Auseinandersetzung mit dem Komplex ´Kunst in den Römischen Elegien ´ liefern. Deshalb soll die hier vorliegende Arbeit einen Versuch darstellen, zu zeigen, welche Rolle und welchen Stellenwert Goethe der bildenden Kunst der Antike in den Römischen Elegien einräumt.

Eine Untersuchung, die sich mit Goethes Elegien beschäftigt, würde unter Einbezug verschiedenster Aspekte eine Vielfalt an möglichen Untersuchungen erlauben. Da dies aber den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, soll hier auf den Einbezug weiterer Aspekte weitgehend verzichtet werden, bzw. sollen hierzu nur Querverweise erfolgen, um weitere Themenfelder anzuschneiden, die aber aus Themenrelevanz und Platzgründen hier nicht ausgeführt werden können. Ziel ist es vorrangig, herauszuarbeiten, welche Rolle Goethe der bildenden Kunst der Antike in den Elegien zuschreibt, weshalb eine detaillierte und möglichst nahe Arbeit am Text mit möglichen Interpretationsansätzen im Mittelpunkt dieser Untersuchung stehen soll. Es ist auch nicht Gegenstand dieser Abhandlung, den Zusammenhang zwischen Goethes Biographie und den Gründen, die zur Entstehung dieses Gedichtzyklus geführt haben, ausführlich darzustellen. Ein Heranziehen von biographischen Elementen kann jedoch bei der Textuntersuchung zu weiteren Ergebnissen führen, als dies bei einer ausschließlich textbezogenen, dem werkimmanenten Ansatz folgende Untersuchung der Fall ist. Deshalb erscheint es an manchen Stellen sowohl sinnvoll als auch hilfreich, Goethes eigene Äußerungen zu seinen Zeitgenossen über seinen Aufenthalt in Rom, seinem Kunstverständnis und sein eigenes Urteil über die Römischen Elegien - wenn auch nur peripher - heranzuziehen.

Die vorliegende Arbeit gliedert sich thematisch im Wesentlichen in drei Teile: Zunächst werden im ersten Abschnitt die Entstehungshintergründe der Römischen Elegien unter Berücksichtigung von Goethes Beschäftigung mit antiker bildender Kunst kurz aufzeigt. Im Anschluss daran werden die einzelnen Textstellen innerhalb der für die Fragestellung relevanten Elegien eingehend untersucht, und zuletzt wird die Frage erörtert, welche Bedeutung die bildende Kunst für den gesamten Zyklus hat.

2. Entstehungsgeschichte und –zusammenhänge von Goethes “Römischen Elegien” unter Berücksichtigung der Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst der Antike

Durch verschiedene Selbstäußerungen, Briefwechsel und Dokumente ist belegbar[7], dass Goethe mit der Abfassung der Römischen Elegien im Oktober 1788 begann und diese 1790 abgeschlossen hatte. Für die Entstehung dieses Gedichtzyklus kommen im Wesentlichen drei Phasen in Goethes Leben in Frage, die man zur Interpretation und zum besseren Verständnis dieser Gedichte heranziehen muss: zunächst die Zeit von 1775 bis 1786 in Weimar, dann darauffolgend Goethes erste Italienreise von 1786 bis 1788 und damit verbunden der Aufenthalt in Rom von 1786 bis 1788, sowie Goethes Rückkehr nach Weimar und die Folgejahre ab 1788.[6]

Im November 1775 folgt Johann Wolfgang von Goethe der Einladung des Herzogs Karl August an den Weimarer Hof und avanciert dort innerhalb von zehn Jahren zum Staatsmann und Dichter in beamteter Stellung. Mit der Übernahme des Ministeramtes erlangt Goethe einerseits die Möglichkeit zur dauerhaften Niederlassung, andererseits tritt das Verantwortungsbewusstsein für die neuen Aufgaben im Fürstentum an die Stelle des früheren emotionsbetonen Freiheitsstreben der Sturm-und-Drang Zeit. Durch diese Veränderung im beruflichen Leben wandelt sich auch der Dichter vom einst bürgerlich-revolutionären Genie und dem Urbild des dynamischen und freiheitsliebenden Menschen und Künstler zu einem Gesellschaftsmenschen, der sich mehr und mehr den unterschiedlichen Konventionen und Regelhaftigkeiten in Weimar unterworfen sieht. Goethes Zeit in Weimar ist weitgehend durch einen wachsenden Konflikt zwischen angestrebter individueller Selbstentfaltung und gesellschaftlich Möglichem gekennzeichnet. Die Erkenntnis, dass eine Selbstverwirklichung in gewünschtem Umfang durch gesellschaftliche und private Zwänge kaum realisierbar ist, führt letztlich dazu, dass Goethe im September 1786 aus seinen dienstlichen und privaten Verpflichtungen ausbricht und Italien bereist. Die innere Unzufriedenheit und die Feststellung, dass das eigene literarische Schaffen nahezu zum Erliegen gekommen ist, veranlassen Goethe zur Flucht nach Italien, um sich auf die Suche nach innerer Erfüllung, Selbstfindung und Selbstbestätigung zu begeben.

In Italien und insbesondere in Rom macht Goethe zwei wesentliche Erfahrungen, die in den Römischen Elegien literarisch zum Ausdruck gebracht werden. Einerseits befindet sich Goethe in einer Art befreitem Zustand, denn er ist frei von materiellen Sorgen und verpflichtenden Zwängen und Bindungen und somit aufgeschlossen für neue und andere Dinge, so auch für die Kunst. Andererseits begegnet Goethe in Rom seinen Idealvorstellungen über die Antike in Form von Bauwerken, Skulpturen, Mythen, literarischen Zeugnissen und letztlich auf dem historischem Boden auch der Geschichte selbst. Die Natürlichkeit und Lebensfreude dieser südlichen Welt bleibt nicht ohne Wirkung. Goethe spricht sogar von der eigenen Wiedergeburt[8], als deren dichterisches Dokument man die Römischen Elegien verstehen kann.

Wie oben bereits erwähnt, kehrt Goethe im April 1788 nach Weimar zurück und macht wenige Wochen später die Bekanntschaft mit Christiane Vulpius, die möglicherweise mit dem Namen Faustine[9] in den Römischen Elegien in Verbindung gebracht werden kann. Sehr deutliche Hinweise finden sich zum einen im Brief vom 10.8.1789 an Herder[10], zum anderen in einem Brief vom 3.4.1790 an Herzog Karl August[11] und letztlich die Tatsache, dass Goethe den Gedicht-Zyklus zuerst mit Erotica Romana titulierte, dann Elegien. Rom, 1788 und schließlich mit Römische Elegien. Allerdings kann mit der Figur Faustine auch eine Bekanntschaft Goethes mit einer Frau in Rom gemeint sein. Dieser Sachverhalt lässt sich aber nicht eindeutig beweisen.

Das Studium der lateinischen Elegien-Dichter Tibul, Ovid und insbesondere Properz in Verbindung mit der Beschäftigung der literarischen Tradition der subjektiven Liebeselegie finden ihren Niederschlag in Goethes Entschluss, die Erlebnisse in Rom im Versmass der traditionellen Elegie des klassischen Distichons zu verfassen.

1790 lagen 24 Elegien vollendet vor, wobei Goethe zwei von Anbeginn nicht zur Publikation vorsah. Herder und Herzog Karl August rieten darüber hinaus von einer Veröffentlichung der Elegien II und XVI ab, weshalb im Jahre 1795 zwanzig Elegien in Schillers Zeitschrift «Die Horen» erschienen. Als einzige Ausnahme wurde die XIII. Elegie bereits 1791 veröffentlicht.

3. Die Rolle der antiken bildenden Kunst in Goethes “Römischen Elegien”

Im diesem Abschnitt soll nun gezeigt werden, welche Rolle die bildende Kunst der Antike in den Römischen Elegien spielt. Zu diesem Zweck erfolgt zunächst eine knappe inhaltliche Übersicht über den gesamten Zyklus, danach schließt sich eine Einzelanalyse bestimmter Elegien an.

Es ist besonders festzuhalten, dass das Thema dieser Elegien doppelt angelegt ist, wie Elisabeth Eggerking bemerkt:

“Liebe und Rom, das Weimarer Liebesglück, das dem heimgekehrten Dichter durch Christiane zuteil ward, und die ewige Stadt, der Goethe intensive Lebenswonne und reichste Lebensförderung verdankt. Diese scheinbar so heterogenen Bestandteile zu verbinden, wurde dem Dichter möglich, dass er in seinen Elegien die Gestalt Christianes verschmolz mit der seiner römischen Geliebten.”[12]

Dabei übernimmt die antike Kunst eine beachtenswerte Funktion. In welchem Umfang und an welchen Stellen dies geschieht, wird nun im folgenden erörtert.

3.1. Inhaltliche Übersicht über die “Römische Elegien” unter Berücksichtigung der Darstellung antiker Kunst

Elegie I[13] eröffnet den gesamten Zyklus der Römische Elegien und führt das lyrische Ich in die Stadt Rom ein, welche als zentraler Schauplatz dieser Gedichte fungiert. Die zweite Elegie zeigt den Dichter dann bereits im Genuss der Liebe und glücklich, frei von gesellschaftlichen und politischen Zwängen zu sein. Elegie III zieht die Parallele zur Mythenwelt und leitet so die Gedichte dieser mythischen Art ein, die später noch folgen; das Ende greift wieder Rom als Thema auf. Die vierte Elegie kann als thematische Fortsetzung der dritten Elegie verstanden werden. In der neben der ersten Elegie für die Darstellung antiker Kunst von zentraler Bedeutung Elegie V kommt zum Ausdruck, dass es ein Dichter ist, der davon spricht, dass sein Lieben selbst ein Kunstwerk ist und sich auf diesem Weg dem Liebenden die Kunst öffnet. Während die sechste Elegie die Rede der Geliebten vorführt, zeigt Elegie VII eine dichterische Vision, in welcher der nordische Dichter glaubt, auf dem Olymp Jupiters Gast zu sein. In Elegie VIII und IX schließt sich die Schilderung zweier kleiner Einzelbilder der Liebesfreude an, die X. Elegie führt dann in fast epigrammatischer Kürze ein «Carpe diem» vor. In Elegie XI spielt die Kunstdarstellung wieder eine tragende Rolle. Die Götterstatuen, die der Dichter in seiner Wohnung um sich hat, werden für ihn zu lebendigen Göttern, denen er das Ergebnis seines literarischen Schaffens in Form von Blättern auf einem Altar darbringt. Elegie XII schildert die Atmosphäre der antiken Fruchtbarkeits- und Liebeskulte und greift auf diesem Weg das Motiv aus der IV. Elegie wieder auf, wobei herausgestellt wird, dass die Welt der antiken Gottheiten und das eigene Leben dabei in enger Verbindung stehen. Die dreizehnte Elegie variiert zwei Bildmotive aus V und verbindet sie mit dem Gedanken, griechisches Leben sei auch in der Gegenwart möglich. Die Kunst spielt hier wieder eine, jedoch eher nebengeordnete Rolle - vergleiche hierzu die Einzelanalyse in Abschnitt 3.3.1.. Elegie XIV und XVI gruppieren sich als Stimmungsbilder um die fünfzehnte Elegie. XIV zeigt das Bild des anbrechenden Abends, XVI ein vergebliches Warten auf den Geliebten. Die fünfzehnte Elegie führt eine Reihe unterschiedlicher Motive an, wobei aber im Zusammenhang mit dem Blick auf Rom in der Abendsonne und der historischen Bedeutungsdimension Roms der bildenden Kunst wieder eine wichtige Rolle zukommt. XVII thematisiert wieder das Motiv des Wartens, XVIII wendet das Thema der Liebe ins Wesentliche: Erfüllung, sicherer Besitz und Treue stehen nun im Vordergrund. XIX setzt die Motive von VI fort, wendet sie aber ins Mythische: Liebe steht immer im Konflikt mit Gerede, Ruf und Klatsch, wobei hier wie in II und III Allusionen an biographische Gegebenheiten sichtbar werden. Elegie XX stellt XIX gegenüber, dass Liebe im Bunde mit der Verschwiegenheit steht und die Frage aufwirft, was geschieht, wenn der Liebende ein Dichter ist. Liebe wird dann zu einem künstlerischen Akt.

3.2. Darstellung und Formen der Begegnung mit der antiken bildenden Kunst in den einzelnen Elegien

Dem Leser begegnet die antike bildende Kunst im Wesentlichen auf zwei Ebenen. Bei den Römischen Elegien handelt es sich um einen Zyklus von elegischen Gedichten, in denen die Liebe als das zentrale Thema im Vordergrund steht und Kunst folglich nicht in allen Elegien vorkommt, sondern nur in bestimmten Elegien bzw. an einzelnen Stellen angesprochen wird und an diesen jeweils eine bestimmte Funktion übernimmt. Für die hier zu diskutierende Fragestellung sind die Elegien I, V, XI, XIII und XV von zentraler Bedeutung, in anderen Elegien fallen nur einzelne bzw. keine Stellen auf. Aus diesem Grund werden im weiteren Verlauf dieser Arbeit nicht alle 24 Elegien zitiert und untersucht, sondern das Augenmerk wird nur auf die oben genannten Elegien gerichtet.

Einerseits werden konkrete Bauwerke, Kunstgegenstände oder Stätten antiker Kunst - jedoch nur zum Teil namentlich - genannt und vorgeführt. Der Gesamteindruck des jeweiligen Ortes und der jeweiligen Situation steht dabei immer im Vordergrund, während Einzelbauwerke oder Kunstgegenstände dagegen nur am Rande vorkommen und somit eine untergeordnete, sekundäre Bedeutung haben. Demgegenüber steht andererseits der Aspekt der Rezeption der Kunst und daraus resultierenden Folgen, also die Ebene der Wahrnehmung und ästhetischen Wirkung der Kunstgegenstände.

[...]


[1] Vgl. Rüdiger, Horst: Goethes “Römische Elegien” und die antike Tradition. In: Goethe und Europa. Essays und Aufsätze 1944-1983. Berlin 1990, S.241.

[2] Ebd., S.241.

[3] Ebd., S.256-259.

[4] Killy, Walther: Mythologie und Lakonismus in der ersten, dritten und vierten Römischen Elegie. In: Gymnasium 71 (1964). Zeitschrift für Kultur der Antike und Humanistischen Bildung. S.150.

[5] Vgl. hierzu die Titel und deren Literaturverzeichnisse im bibliographischen Verzeichnis dieser Arbeit.

[6] Das Kapitel der Entstehungsgeschichte und –zusammenhänge von Goethes Römischen Elegien basiert auf den Ausführungen von Lieber, Ute: Dichtung als Lebensform. Goethes Römische Elegien als Paradigma der Weimarer Klassik. Ein Unterrichtsmodell für die gymnasiale Oberstufe. Diss., Bochum 1993, S.8-18 und Jeßing, Benedikt: Johann Wolfgang Goethe. Stuttgart, Weimar 1995 (Sammlung Metzler 288; Realien zur Literatur), S.23-26.

[7] Vgl. Beissner, Friedrich: Geschichte der deutschen Elegie. Berlin 1961, S.135.

[8] Vgl. Tagebucheintrag der Italienischen Reise zum 3.12.1786 in: Johann Wolfgang von Goethe. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Vierzig Bände. Hrsg. von Karl Eibl. I. Abteilung: Sämtliche Werke, Bd. 15: Italienische Reise. Hrsg. von Christoph Michel und Hans-Georg Dewitz. Frankfurt/Main 1993. Künftig verkürzt zitiert: Goethe, IR.

[9] Zu den zahlreichen Deutungsversuchen und Interpretationsmöglichkeiten der Figur der Faustine und deren Zusammenhang mit Christiane Vulpius, die Goethe am 12.6.1788 kennenlernte: vgl. Luck, Georg: “Goethes Römische Elegien und die augusteische Liebeselegie” In: arcadia 2 (1967), S.179 und S.181.

[10] Brief vom 10.8.1789: “[...] Die Fragmentenart erotischer Späße behagt mir besser. Es sind wieder einige gearbeitet worden. [...] und doch kann ich dir versichern, daß ich mich herzlich nach Hause sehne, meine Freunde und ein gewisses Erotikon wieder zu finden, dessen Existenz die Frau dir wohl wird vertraut haben [...]. zit. aus: Johann Wolfgang Goethe. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Hrsg. von Ernst Beutler, Bd. 19: Briefe der Jahre 1786-1814, Zürich, ²1962, S.151.

[11] Brief vom 3.4.1790: “[...] Dazu kommt meine Neigung zu dem zurückgelassenen Erotio und zu dem kleinen Geschöpf in den Windeln [...].” zit. aus: Ebd., S.162.

[12] Eggerking, Elisabeth: Goethes Römische Elegien. Diss. masch., Bonn 1913.

[13] Die Numerierung durch römische Ziffern folgt dem Ordnungsprinzip der Werksausgabe von Erich Trunz: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hrsg. von Erich Trunz, Bd. 1: Gedichte und Epen, Hamburg, zehnte überarbeitete Auflage, 1974.

Künftig verkürzt zitiert als: Goethe, HA 1, S.

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Details

Title
Darstellung und Deutung der bildenden Kunst der Antike in den "Römischen Elegien" von Johann Wolfgang von Goethe
College
Catholic University Eichstätt-Ingolstadt  (Lehrstuhl für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft)
Course
Hauptseminar Goethe und die bildende Kunst der Antike
Grade
2
Author
Year
1999
Pages
26
Catalog Number
V5785
ISBN (eBook)
9783638135658
ISBN (Book)
9783656229612
File size
726 KB
Language
German
Tags
Darstellung, Deutung, Kunst, Antike, Römischen, Elegien, Johann, Wolfgang, Goethe, Hauptseminar
Quote paper
Klaus Ludwig Hohn (Author), 1999, Darstellung und Deutung der bildenden Kunst der Antike in den "Römischen Elegien" von Johann Wolfgang von Goethe, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/5785

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