Theodor Adornos "Ästhetische Theorie". "Negative" Ästhetik zwischen Aporie und Versöhnung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ästhetik bei Adorno: Voraussetzungen
2.1 Doppelcharakter des Kunstwerks: autonom und »fait social«
2.2 Zur Ästhetischen Theorie: Objektiver Wahrheitsgehalt und Rätselcharakter des Kunstwerks, das Naturschöne, Ästhetische Erfahrung

3. Mimesis und Ratio
3.1 Mimesis und Konstruktion
3.2 »Negative« Versöhnung

4. Fazit

1. Einleitung

Ähnlich wie Leo Löwenthal, der vor allem die Entschlüsselung der dialektischen Vermittlung von Kunst und Massenkultur, präziser formuliert, die Analyse der „immanenten Formgesetze der Literaturproduktion im Verhältnis zu ihrer Rezeption und Wirkung“¹ zum Gegenstand seines Schaffens hatte, geht es bei Adorno um die Reflexion darauf, dass Kunst so stark in die Totalität des Verwertungszusammenhangs eingebunden ist, dass sie sich in einer aporetischen Lage befindet.

Ausgangspunkt ist zum einen die starke Verflechtung gesellschaftlicher, einen gewissen Autonomiestatus bewahrender Sphären wie z.B. der Kunst, in die ubiquitäre Logik des Tauschprinzips und Vermittlung in kapitalistische Verwertungszusammenhänge, was sich konkret beispielsweise in Produkten der »Kulturindustrie« niederschlägt. Zum anderen ist es für Adorno die allerdringlichste Erkenntnis, dass der geschichtliche Stand, die Shoa, das unversöhnliche Leid in den Konzentrationslagern, Kunst generell verunmöglicht hat und sich diese in einer Aporie befindet. In der Ästhetischen Theorie wird diese Einsicht eingangs in aller Klarheit exponiert: „Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht“². »Nach Auschwitz« kann man sich nicht mehr affirmativ auf Kultur beziehen, ohne sich der Revision, dem Vergessen oder Schmälern des Leides der Shoa verdächtig zu machen. Selbst ein resignatives Enthalten entkommt dieser Problematik nicht: „Nicht einmal Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfähigkeit mit dem Stand der objektiven Wahrheit und entwürdigt dadurch diese abermals zur Lüge“³. Sich dem Zynismus zu überantworten und somit das „Übermaß an realem Leiden“⁴ bloß zu perpetuieren, ist laut Adorno demnach keine Option. Die Frage, die sich daran anschließend aufdrängt - gleichsam das Erkenntnisinteresse der vorliegenden Seminararbeit – ist also diejenige nach den Bedingungen der Möglichkeit gelungener, moderner (autonomer) Kunstwerke im Anschluss an Adorno. Kann Kunst noch so etwas wie einen utopisch-versöhnenden Gehalt trotz der Regression in die barbarische Zustände reklamieren?

Ich will mit der vorliegenden Arbeit also in Ansätzen zu rekonstruieren versuchen, worin das versöhnende Moment Adornoscher Ästhetik besteht. Da sich die Ästhetische Theorie nicht so einfach rezipieren lässt, werde ich, notwendigerweise selektiv, einige Positionen Adornos zum modernen Kunstwerk und seinem Theorieverständnis von Ästhetik aufzeigen. Das betrifft in der vorliegenden Arbeit den Doppelcharakter des Kunstwerks (2.1) sowie Rätselcharakter und objektiver Wahrheitsgehalt des Kunstwerks, ein kurzer Abschnitt zum Naturschönen und ästhetischen Erfahrung (2.2) nach Adorno. Anschließend widme ich mich dem Verhältnis von Mimesis und Rationalität bzw. Konstruktion (3.1), um damit das versöhnende Moment Adornoscher Ästhetik sowie seine Vorstellung von Ästhetik »nach Auschwitz« nach zu vollziehen und so verständlich wie möglich zu machen. Abschließend (4.) werden die Erkenntnisse in einem Fazit grob resümiert.

2. Ästhetik bei Adorno: Voraussetzungen

2.1 Wider einen undialektischen Begriff von Kunst: Doppelcharakter des Kunstwerks als autonom und »fait social«

Theodor W. Adorno, aus einem sehr musikaffinen Elternhaus stammend, war nicht nur Soziologe, »Kritischer Theoretiker« und Philosoph, sondern auch Komponist und Musiktheoretiker. Im Jahr 1925 studierte er beim Wiener Komponisten Alban Berg Komposition und machte dort auch Bekanntschaft mit Arnold Schönberg. Für kaum einen Philosophen hat „Kunst einen so zentralen Stellenwert wie für Adorno“⁵. Kunst wird für Adorno vor allem von den drei Gattungen „Musik, Literatur, Malerei“⁶ abgedeckt. Film und Kino spielen eine sehr untergeordnete Rolle, fallen bei ihm als Produkte der Kulturindustrie eher dem Bereich der Trivial- und Massenkultur zu.

Neben der schon erwähnten Schönberg-Schule um einen Kreis von Wiener Komponisten, die besondere Kompositionsverfahren, wie zum Beispiel die Zwölftontechnik, entwickelte und bei Adorno primären Status hatte, widmete er sich in seinen kulturkritischen und musiktheoretischen Analysen und Interpretationen vor allem Bach, Brahms, Mozart und Beethoven, aber u.a. auch Schubert, Schumann, Wagner und Gustav Mahler. Im Zentrum der literarischen Moderne steht bei Adorno in erster Linie das Vierergespann: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka und Samuel Beckett.

Daneben finden auch Thomas Mann, die Lyriker Georg Trakl und Paul Celan sowie die französischen Literaten Gustav Flaubert und Charles Baudelaire größere Beachtung. Kritisiert hat er – was nachfolgend noch etwas deutlicher werden soll - die sogenannte (politisch) engagierte Literatur, für die Bertholt Brecht und Jean Paul Sartre exemplarisch stehen. In der Malerei bezieht er sich vor allem positiv auf Picasso, stilisiert ihn gar zum „Inbegriff des modernen Künstlers“⁷. Des Weiteren erfahren Maler des Impressionismus, Surrealismus Kubismus und Konstruktivismus positive Resonanz. Die Bauhaus-Künstler Paul Klee und Wassily Kandinsky sind ebenfalls gesondert zu nennen wie der nur schwer ein zu kategorisierende Vertreter der gegenstandslosen Kunst, Max Beckmann.

Adorno kritisiert vor allem zwei Ausdrucksformen moderner Kunst: Die autonome Kunst, wie sie sich in der Kunst des l’art pour l’art wiederfindet, als auch die politische engagierte Kunst und Lyrik äußern sich in ihrer Hypostase jeweils dahingehend, dass deren „kritisches und utopisches Potential, wiewohl beiden impliziert, verloren“⁸ gehe. Er negiert beide Formen aber nicht abstrakt, sondern hält bei beiden jeweils an wesentlichen Momenten fest. Das soll im Folgenden etwas konkretisiert werden.

L’art pour l’art hypostasiert Kunst um der Kunst willen und „durchstreicht (…) sich [dadurch, Anm. v. m.] selbst zugunsten schlechter Tautologie“⁹. Sie suggeriert eine Losgelöstheit von gesellschaftlicher Vermittlung, davon, dass Kunst scheinbar vom gesellschaftlich-geschichtlichen Stand der Produktionsverfahren, -mittel, und -techniken, des künstlerischen Materials, der Stoffe, Wirkungsstätten als auch der Rezeptions- und Wirkungsweise von Kunst abstrahieren kann.

Nach Adorno weist das moderne Kunstwerk aber einen Doppelcharakter auf. Es ist beides; sowohl „autonom“ als auch „fait social“¹⁰. Autonome Kunst im Sinne von l’art pour l’art verkommt zur Ideologie „darin, dass sie a priori Geistiges als ein von den Bedingungen seiner materiellen Produktion Unabhängiges und darum höher geartetes setzen.“¹¹. Kunstwerke sind laut Adorno jedoch unabdingbar in die gesellschaftliche Totalität eingebunden. Sie sind „Sedimente oder Abdrücke“¹² der gesellschaftlichen Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse. Letztere „kehren der bloßen Form nach, ihrer Faktizität entäußert, in den Kunstwerken wieder, weil künstlerische Arbeit gesellschaftliche Arbeit ist; stets sind es auch ihre Produkte“¹³. Bleibt Kunst, sui generis, als Selbstzweck für sich, wird sie „als harmlose Sparte unter anderen“¹⁴ zum Anhängsel, Kitsch oder Ornament des historisch-gesellschaftlichen Gesamtzusammenhanges herabgesetzt¹⁵. Historisch lässt sich ein „Prozess des Autonom-Werdens der Künste in der Neuzeit“¹⁶ konstatieren, auf den Adorno Bezug nimmt. Mit Aufkommen der bürgerlichen Kunst setzte ein Loslösen von externen, gesellschaftlichen Zwecksetzungen und Normen ein, der den Freiheitsspielraum bedeutend beförderte. Kunst habe sich zu einer „Geltungssphäre sui generis“¹⁷ transformiert. Das schöpferische Subjekt entfernt sich in der Literatur beispielsweise zunehmend von Sprachkonventionen und entwickelt „ein eigenes Idiom“¹⁸. Mit dem Aufkommen der kapitalistischen Wirtschafts- und Gesellschaftsform wird der moderne Künstler von einer Reihe von Vermittlungsinstitutionen abhängig. Im späten 19. Jahrhundert haben sich grob zwei Sphären herausgebildet: Zum einen die Sphäre der massenproduzierenden Kunst, in der Kunst als Ware oder Kulturgut in Erscheinung tritt, worauf Adorno häufig mit dem Terminus »Kulturindustrie« referiert. Zum anderen die avantgardistische Kunst einiger (spät-)bürgerlicher Avantgarde-Künstler, die das Autonomiebestreben entgegen marktwirtschaftlicher Dynamik und gesellschaftlicher Herrschaftsverhältnisse „um den Preis wirtschaftlicher Erfolglosigkeit“¹⁹ verteidigten. Darin sieht Adorno auch den Grund, an der autonomen Verfasstheit des modernen Kunstwerks festzuhalten, weil es sich eben nicht den Marktgesetzen und der kapitalistischen Tauschlogik überantworten darf und sich somit zur bloßen Ware (oder zum Kulturgut) degradieren würde. Es soll sich als „Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge, des nicht durch den Profit und das falsche Bedürfnis der entwürdigten Menschheit Zugerichteten“²⁰ gerade der instrumentellen Nutzbarmachung entziehen und sich gemäß eines ihm immanenten, eigenen Formgesetzes konstituieren. Autonome Kunst vermag durch das Formgesetz das auszudrücken, was das verdinglichte Bewusstsein nicht zulässt: Ein Für-Sich-Seiendes, das seine Bestimmung im eigenen Sinn findet und sich nicht funktional oder zweckhaft für ein anderes ausweisen muss. Damit kann es sich gleichsam gegen die Inbesitznahme einer kulturindustriellen Verwertung als Ware oder Kulturgut versperren.

So sehr sich aber die Kunst um der Kunst willen von der gesellschaftlichen Entwicklung abschottet, so wenig haben sich die objektiven Verhältnisse zu einem menschenwürdigeren Zustand transformiert, „so wenig ist in ihr jedoch das Transsubjektive, das Allgemeine, getilgt“²¹. Die Hypostase der Kunst um ihrer selbst willen bleibt also unzureichend. Adorno bestimmt auch die ästhetischen Begriffe und Denkfiguren dialektisch. Das bedeutet in der groben Kurzfassung: Subjekt und Objekt, oder im konkreten Falle; der/die Künstler_in und das, woran er/sie sich abarbeitet, das Material, der Wirkungsort, die Themen und Impulse, sind bereits miteinander vermittelt und ineinander verstrickt. Sie weisen als „genuin dialektisch[e] Konstellation“²² die Momente des anderen bereits in sich auf, vollziehen sich durch die Extreme hindurch in ihnen selber. Sie konstituieren sich als Einheit der Gegensätze in sich, ohne die Widersprüche aber in einer harmonischen Vermittlung oder Mitte zwischen zwei Extremen zu synthetisieren²³.

Ebenso lehnt Adorno die sogenannte »engagierte« Kunst, die sich dem politischen Engagement in gesellschafts- oder sozialkritischer Absicht verschreibt, wie sie etwa stellvertretend in Bertholt Brechts Theaterstücken und Dramen oder bei Jean Paul Sartre – bei jenem expressis verbis als „littérature engagée“ bezeichnet – zu finden ist, ab. Kunst heißt nicht: „Alternativen pointieren, sondern, durch nichts anderes als ihre Gestalt, dem Weltlauf widerstehen.“²⁴. Adorno bemängelt an der engagierten Kunst vor allen Dingen einen „Mangel an formaler Radikalität“²⁵. Theaterstücke und Dramen würden zu bebilderten Thesen dessen, was der Autor aussagen will, instrumentalisiert. Dem Impuls engagierter Kunst, die Totalität oder den Weltlauf anzuklagen, pflichtet Adorno bei: „Den Satz, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, sei barbarisch, möchte ich nicht mildern; negativ ist darin der Impuls ausgesprochen, der die engagierte Dichtung beseelt“²⁶. Der Impuls kann bei ihm jedoch nur negativ verbürgt werden²⁷, nicht als moralisierende Kritik oder gesellschaftskritische Anklage, sondern als immanente Kritik der Form in den Werken selber. Anders als beispielsweise Leo Löwenthal, der den gesellschaftlichen Verhältnissen primär durch Inhaltsanalyse nachzuspüren versucht, objektiviert sich bei Adorno das Ganze der Gesellschaft in der formalen Gestaltung der Kunstwerke selber²⁸. Die gesellschaftlichen Antagonismen drücken sich in der Form der Kunstwerke aus, sie kehren in den Kunstwerken wieder als die „immanenten Probleme ihrer Form“²⁹.

Eine zentrale Kritik an Brecht ist zum Beispiel, dass er in seinen Werken auf Parabeln und Analogien aus feudalen und vormodernen Verhältnissen zurückgreift, um die gesellschaftlichen Machtverhältnisse zu kritisieren. Diese werden beispielsweise als personale Abhängigkeiten inszeniert. Da Herrschaftsverhältnisse im Kapitalismus aber nicht unvermittelt persönlich, sondern zumeist abstrakt, diffus und anonym wirken, entspricht die klassische Form und der Aufbau des Dramas, auf die auch Brecht rekurriert, nicht mehr dem modernen Kunstwerk. Es würde formal eher dem stummen Zwang der Verhältnisse, wie Karl Marx es ausgedrückt hat, entsprechen³⁰.

In Kafka sieht Adorno das oben angesprochene als gelungene moderne Kunst exemplifiziert: „Kafka, in dessen Werk der Monopolkapitalismus nur entfernt erscheint, kodifiziert am Abhub der verwalteten Welt getreuer und mächtiger, was den Menschen unterm totalen gesellschaftlichen Bann widerfährt, als Romane über korrupte Industrietrusts“³¹. Kafkas Kritik an der verwalteten Welt und der Liquidierung des Individuums erfolgt nicht etwa dadurch, dass Herrschaftsverhältnisse explizit angeprangert oder gesellschaftliche Kämpfe von literarischen Protagonisten ausgetragen werden. Der Protagonist K. in Kafkas Romanfragmenten Der Prozess oder Das Schloss nähert sich mimetisch an die Irrationalität der Verhältnisse bis zur vollständigen Selbstaufgabe an³². Kafkas „epischer Stil ist (…) Mimesis an die Verdinglichung“³³.

Mindestens ebenbürtig als relevantes Beispiel, um die Einebnung und Liquidierung des Subjekts zu illustrieren, ist für Adorno Samuel Beckett. In Beckett sieht Adorno eine Art Parodie auf die Gattung des Dramas realisiert. Ausgangspunkt ist Adornos Einsicht, dass sich, ähnlich wie Kunst »nach Auschwitz«, auch Metaphysik in einer Aporie befindet. Mit der total gewordenen Gesellschaft „brechen auch alle metaphysischen Sinninstanzen in sich zusammen“³⁴, der Begriff »Sinn« scheint in einer Welt, die in solche Barbarei zurückverfällt, obsolet geworden zu sein. In Adornos Aufsatz „ Versuch, das Endpsiel zu verstehen “ hebt er dies hervor: „Waren bei Kafka die Bedeutungen geköpft oder verwirrt, so ruft Beckett der schlechten Unendlichkeit der Intentionen Halt zu: ihr Sinn sei Sinnlosigkeit“³⁵. Das Drama, das seit Aristoteles Einheit, Ganzheit und Geschlossenheit fordert, ist das literarische „Genre mit der größten metaphysischen Dignität“³⁶. Bei Beckett erfährt es eine bestimmte Negation über die Sprache, Komposition und den Stil in seinen Werken: Behauptet wird nicht mehr die „Verfügung des Subjekts über die Realität, sondern [Sprache, Anm. v. m.] regrediert zum Geschwätz“³⁷. Die teleologische Form der Abgeschlossenheit und Einheit, in der sich im Drama metaphysische Sinnzusammenhänge synthetisieren, wird bei Beckett zu „zerrütteten Hohlformen“³⁸ umkonfiguriert. Auffälliges Charakteristikum in Becketts Werken, v.a. in Endspiel, ist, neben dem häufig eingesetzten performativen Widerspruch der Protagonisten, „die auf Dauer gestellte Wiederholung, das Nicht-enden-können, die schlechte Unendlichkeit.“³⁹, um die Ohnmacht des »beschädigten« Subjekts und das Ende von Sinn ästhetisch erfahrbar zu machen.⁴⁰.

2.2 Zur Ästhetischen Theorie: Objektiver Wahrheitsgehalt und Rätselcharakter des Kunstwerks, das Naturschöne, Ästhetische Erfahrung

Adornos 1970 posthum veröffentlichte und fragmentarisch gebliebene Ästhetische Theorie ist aufgrund ihrer „rhizomartige[n] Struktur“⁴¹ kaum auf einige zentrale Aspekte herunter zu brechen. Sie stellt „eine Summa“⁴² seiner ästhetischen Positionen Adornos dar und ist dementsprechend vielschichtig. Der Text ist nur durch Spatien gegliedert, es fehlen Kapitel, Paragraphen oder ähnlich gängige Gliederungsschemata. Inhaltlich sind entsprechend viele Topoi, Begriffe und Probleme ineinander verzahnt und aufeinander bezogen; diese sind jedoch nicht hierarchisch oder konsekutiv gegliedert. Zur Komplexität der Rezeption des Werks trägt zudem bei, „dass bei Adorno fast alle Kategorien janusköpfig sind“⁴³, also keinen eindeutig bestimmbaren propositionalen Gehalt aufweisen, sondern sich jeweils unterschiedlich ausdrücken können⁴⁴.

Die Schwierigkeit, die Ästhetische Theorie zusammenzufassen oder einzelne Momente zu akzentuieren, ist generell auch Adornos Stil geschuldet, der sich an einer essayistischen Darstellungsform orientiert und die dem Wissenschaftsbetrieb übliche Form ablehnt. Konkret bedeutet das, dass Adorno in der Ästhetischen Theorie eine Darstellungsform abseits induktiver Begriffsbildung und normativ-deduktiver Ästhetik entwickelt. Vielmehr werden die Topoi und Probleme in Konstellationen zueinander angeordnet. Dadurch soll „die Fülle der Einzelbetrachtungen, in denen Schlüsselbegriffe in verschiedenen Kontexten auftauchen, eine differenzierte Vorstellung von deren facettenreicher Bedeutung vermitteln, wie das durch konventionelle Definitionen und systematische Abhandlungen nicht möglich wäre“⁴⁵.

[...]

¹ Müller-Jentsch, W.: Theodor W. Adorno (1903-1969). Kunstsoziologie zwischen Negativität und Versöhnung, in: Steuerwald, C. (Hrsg.): Klassiker der Soziologie der K ü nste. Prominente und bedeutende Ans ä tze, 2017, S. 332.

² Adorno, Th. W.: Gesammelte Schriften. Band 7: Ä sthetische Theorie. Herausgegeben von Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 2003, S. 9.

³ Vgl. Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften. Band: 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M. 2018, S. 360.

⁴ Adorno, Th. W.: Gesammelte Schriften. Band 11: Noten zur Literatur. Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Frankfurt a.M. 2003, S. 423.

⁵ Müller-Jentsch 2017, S. 354.

⁶ Ebd., S. 357.

⁷ Ebd.

⁸ Allkemper, Alo: Rettung und Utopie. Studien zu Adorno. Paderborn 1981, S. 170.

⁹ Allkemper 1981, S. 170.

¹⁰ GS 7, S. 16.

¹¹ Ebd., S. 337.

¹² Ebd., S. 16.

¹³ Ebd., S. 350f.

¹⁴ Ebd., S. 351.

¹⁵ Vgl. Allkemper 1981, S. 170ff.

¹⁶ Wellmer, Albrecht: Über Negativität und Autonomie der Kunst. Die Aktualität von Adornos Ästhetik und blinde Flecken seiner Musiksoziologie, in: Honneth, Axel (Hrsg.): Dialektik der Freiheit. Frankfurter Adorno-Konferenz 2003, Frankfurt a. M. 2005, S. 245f.

¹⁷ Ebd., S. 246.

¹⁸ Sonderegger, R.: Ästhetische Theorie, in: Klein, R. (Hrsg.) et al.: Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Darmstadt 2011, S. 201.

¹⁹ Müller-Jentsch 2017, S. 365.

²⁰ GS 7, S. 337.

²¹ Sonderegger 2011, S. 201.

²² Ritsert, J.: Ä sthetische Theorie als Gesellschaftskritik. Umrisse der Dialektik in Adornos Sp ä twerk, Frankfurt a. M. 1990., S. 34.

²³ Vgl. ebd., S. 47

²⁴ GS 11: 413.

²⁵ Scheit, G.: Qu ä lbarer Leib. Kritik der Gesellschaft nach Adorno, Freiburg 2011, S. 189.

²⁶ GS 11, S. 422.

²⁷ Das wird im weiteren Verlauf der vorliegenden Arbeit ersichtlicher.

²⁸ Vgl. Müller-Jentsch 2017, S. 366ff.

²⁹ GS 7, S. 16

³⁰ Vgl. Scheit 2011, S. 188ff.

³¹ GS 7, S. 342.

³² Vgl. Sonderegger 2011, S. 210f.

³³ GS 7, S. 342.

³⁴ Sonderegger 2011, S. 215.

³⁵ GS 11, S. 293.

³⁶ Ette, W.: Beckett als philosophische Erfahrung, in: Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Darmstadt 2011, S. 215.

³⁷ Ette 2011, S. 415.

³⁸ Ebd.

³⁹ Ebd.

⁴⁰ Vgl. ebd. 2011., S. 214-217.

⁴¹ Sonderegger, S. 417.

⁴² Müller-Jentsch 2017, S. 356.

⁴³ Michel K. M.: Versuch die ' Ä sthetische Theorie' zu verstehen. In: Burkhardt Lindner / W. Martin Lüdke: Materialien zur ä sthetischen Theorie. Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1979, S. 64.

⁴⁴ Die Kategorie der »Mimesis« bezeichnet bei Adorno beispielsweise einmal als Mimikry, verstanden als „instinktgesteuerte Anpassung an Naturbedingungen“ (Ritsert 1990, S.29), ein anderes Mal als Mimesis im Sinne von »Sich sinnlich einer Sache Hingeben und Überlassen«.

⁴⁵ Wiggershaus, Rolf: Ä sthetische Theorie, in: Honneth, A. (Hrsg.): Schlüsseltexte der Kritischen Theorie. Wiesbaden 2006, S. 81.