In der Literaturgeschichte sind die Trobairitz eine Ausnahmeerscheinung. Zwischen 1180 und 1230 schrieben die weiblichen Troubadoure ihre Werke. Man bezeichnet diese Dichterinnen als Trobairitz in Anlehnung an die Troubadoure, die im Okzitanischen "trobadors" genannt werden. Unter den mittelalterlichen weiblichen Dichtern traten sie nur in einem Zeitfenster von ca. 50 Jahren auf. Im gesamten Mittelalter gab es sonst vereinzelte Dichterinnen, die sich meist mit christlichen Themen befassten. In dem säkularen Themenkreis des Minnesangs sind die Trobairitz einzigartig. Die Einordnung der Trobairitz in das gesellschaftliche und höfische Umfeld des 12. und 13. Jahrhunderts bildet den Ausgangspunkt der Arbeit.
Die Blüte der okzitanischen Kultur dauerte insgesamt von 1100 bis 1270 und umfasste vier Generationen. Beschränkte sich die Sangeskunst zunächst auf barsche Gesänge umherziehender und kämpfender Ritter, so entwickelten sich ihre Lieder im Laufe der Zeit zu einer subtilen und ausgefeilten Kunst, an der ab ca. 1180 auch die Frauen teilnahmen. Die Einordnung der Trobairitz in das gesellschaftliche und höfische Umfeld des 12. und 13. Jahrhunderts bildet den Ausgangspunkt der Arbeit. Die politischen Gedichte der Trobairitz, die sirventes, geben dabei einen Einblick in die Zeit der Albigenserkreuzzüge. Die Frage, wie das Auftreten und Verschwinden der Trobairitz zu deuten ist, wird anhand von Rechtsakten zu klären versucht.
Um den vermuteten Zusammenhang zwischen der kurzen Aktivität der Dichterinnen und der Autonomie der adligen Frau in Okzitanien zu untersuchen, dient die rechtliche Stellung der Frauen in Okzitanien des Hochmittelalters als Ausgangspunkt der weiteren Untersuchung. Dabei rückt der Status der Frau in Hinblick auf das Erb-, Heirats- und Lehnsrecht in den Fokus der Analyse.
Inhalt
1. Einleitung
2. Literatur- und Forschungsüberblick
3. Okzitanien: Region und Sprache
4. Auf den Spuren der Dichterinnen
4.1. Textkorpus
4.2. Vidas und Razos
4.3. Trobairitz
4.3.1. Comtessa de Dia
4.3.2 Azalaїs de Porcairagues
4.3.3. Maria de Ventadorn
4.4. Miniaturen
4.5. Zusammenfassung
5. Die Welt der Troubadoure
5.1. Cortezia – die höfische Lebensart
5.1.1. Amors als Ausgangspunkt der höfischen Gesellschaft
5.1.2. Fin‘amors und fals‘amors
5.1.3. Gesellschaft und höfisches Benehmen
5.1.4. Feudalrelation in der Liebe aus der Sicht einer Trobairitz
5.1.5. Ein Gesellschaftsspiel - das joc d’amor
5.2. Das Frauenbild der Troubadourkultur
5.3. Exkurs: Anonymes sirventes gegen die misogynen Troubadoure
5.4. Joglar(essa) oder Troubadour bzw. Trobairitz?
5.5. Trobairitz: Autorin und domna
5.6. Zusammenfassung
6. Die Stellung der adligen Frau
6.1. Heiratsrecht: Brautpreis, Morgengabe und Mitgift
6.1.1. Eheschließung in Okzitanien
6.1.2. Ehebruch
6.2. Entwicklung des Erbrechts
6.3 Frauen als rechtsfähige Personen
6.4. Entwicklung des Lehnsrechts in Okzitanien
6.4.1. Lehen und Frauen
6.4.2. Frauen und Macht: Herrscherinnen in Okzitanien
6.4.3. Exkurs: Vizegräfin Ermengarde von Narbonne
6.5. Zusammenfassung
7. Alltagsleben und Religion
7.1. Familie und Haushalt
7.2. Exkurs: Anonymes sirventes gegen die Luxusgesetze
7.3. Bildung
7.4. Frauen und Glaube
7.5. Exkurs: Gormonda von Montpelliers Sirventes gegen die Häretiker
7.5.1. Die Albigenserkreuzzüge
7.5.2. Inhalt und Motive
7.6. Zusammenfassung
8. Schlussbemerkung
Literaturverzeichnis
Anhang
Glossar
Anmerkung derRedaktion: Teile des Anhangs wurden aus urheberrechtlichen Gründen entfernt.
Abbildungsverzeichnis
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
1. Einleitung
Zwischen 1180 und 1230 schrieben die weiblichen Troubadoure ihre Werke. Man bezeichnet diese Dichterinnen als Trobairitz in Anlehnung an die Troubadoure, die im okzitanischen trobadors heißen. Das okzitanische Wort trobar ist das gleiche wie trouver im Französischen und bedeutet finden. Im übertragenen Sinne steht es für das Erfinden von Liedern und Gedichten.
Das Wort „Trobairitz“ zur Bezeichnung der Minnesängerinnen Okzitaniens wurde erst in der modernen Forschung eingeführt. Es geht auf den Roman de Flamenca zurück, der im 13. Jahrhundert in okzitanischer Sprache geschrieben wurde. Dort sagt eine der Hauptfiguren während eines Dichterwettstreits zu einer anderen: „Margarida […] e ja est bona trobairis“ (Margarida, ihr seid eine gute Trobairitz“)1.
In der Literaturgeschichte sind die Trobairitz eine Ausnahmeerscheinung. Unter den mittelalterlichen weiblichen Dichtern traten sie nur in einem Zeitfenster von ca. 50 Jahren auf. Im gesamten Mittelalter gab es sonst vereinzelte Dichterinnen, die sich meist mit christlichen Themen befassten. In dem säkularen Themenkreis des Minnesangs sind die Trobairitz einzigartig.2
Das Wort trobar hat noch eine tiefere etymologische Bedeutung. Es geht auf das lateinische tropare zurück, welches „Tropen machen“ bedeutet. Tropen sind „poetisch-musikalische den Gesängen der mittelalterlichen Messe hinzugefügte Zudichtungen“3. Die säkulare Troubadourkultur hat also durchaus liturgische Wurzeln, v. a. aber ist sie von Musik durchdrungen. Troubadourpoesie ist „performance lyric“.4
Die Blüte der okzitanischen Kultur dauerte insgesamt von 1100 bis 1270 und umfasste vier Generationen. Beschränkte sich die Sangeskunst zunächst auf barsche Gesänge umherziehender und kämpfender Ritter, so entwickelten sich ihre Lieder im Laufe der Zeit zu einer subtilen und ausgefeilten Kunst, an der ab ca. 1180 auch die Frauen teilnahmen.
Um den Beitrag der Trobairitz zu dem geistigen Leben in Okzitanien in seiner Bedeutung zu ermessen, muss ausgehend vom literaturgeschichtlichen Kontext eine Einordnung in den gesellschaftlichen Zusammenhang erfolgen. Die Texte der Trobairitz sollen in Hinblick auf die Aussagen untersucht werden, die einen Einblick in die Machtrelationen gewähren, mit denen sich die Trobairitz konfrontiert sahen. Es ist dazu dienlich, sich einen Überblick über die Quellen zu verschaffen, die die Trobairitz betreffen. Dazu zählen in erster Linie die Gedichte der Trobairitz selbst, die Biographien (vidas) und Kommentare zu ihren Liedern (razos). Aus zeitlichen Gründen wurde eine Begrenzung auf drei näher zu analysierende beispielhafte Biographien vorgenommen.
Die Einordnung der Trobairitz in das gesellschaftliche und höfische Umfeld des 12. und 13 Jahrhunderts bildet den Ausgangspunkt der Arbeit. Die politischen Gedichte der Trobairitz, die sirventes, geben dabei einen Einblick in die Zeit der Albigenserkreuzzüge. Die Frage, wie das Auftreten und Verschwinden der Trobairitz zu deuten ist, wird anhand von Rechtsakten zu klären versucht. Außerhalb des literarischen Umfelds konzentrieren wir uns aufgrund der Quellenlage auf die Untersuchung des Status der adligen Frau. Um den vermuteten Zusammenhang zwischen der kurzen Aktivität der Dichterinnen und der Autonomie der adligen Frau in Okzitanien zu untersuchen, soll die Rechtstellung als Ausgangspunkt der weiteren Untersuchung dienen. Dabei rückt der Status der Frau in Hinblick auf das Erb-, Heirats- und Lehnsrecht in den Fokus der Analyse.
Um die geografische, sprachliche und kulturelle Verortung sowie einen groben Überblick über die politische Lage in der Region Okzitanien des 12. und 13. Jahrhunderts geht es im dritten Kapitel „Okzitanien: Region und Sprache“. Heute wird Okzitanien meist mit dem Midi Frankreichs gleichgesetzt. Die kulturelle Gespaltenheit Frankreichs machte sich auch nach der Zusammenführung beider Nationen noch lange bemerkbar. Erst im 15. Jahrhundert schrieb der erste okzitanische Dichter in französischer Sprache und schließlich half die Französische Revolution als einheitsstiftendes Moment die Trennung zu überwinden.
Das Aufkommen der Trobairitz im Süden Frankreichs wird unter literarischen, gesellschaftlichen und juristischen Gesichtspunkten beleuchtet. Die lyrischen Werke und die direkten Nachweise der Existenz der Dichterinnen werden in Kapitel 4 auf historische Glaubwürdigkeit überprüft. Dabei ist zu klären, welche Trobairitz es gab und welche Schwierigkeiten beim Nachweis weiblicher Urheberschaft auftreten. Die erhaltenen Biographien und Kurzbeschreibungen zu ihren Liedern ebenso wie die illuminierten Handschriften des 13. Jahrhunderts verdienen dabei besondere Aufmerksamkeit.
Nach ihrer historischen Sichtung wenden wir uns der gesellschaftlichen Einordnung zu. Die Hofkultur, in der sich die Troubadoure und Trobairitz bewegt haben, steht im fünften Kapitel im Fokus. Die erhaltenen Werke der Dichterinnen gewähren einen Einblick in die Welt der Frauen am Vorabend der Albigenserkreuzzüge. In der höfischen Feudalgesellschaft der Troubadoure waren sie das Ziel der Verehrung der Ritter und Minnesänger. Den als domna bezeichneten Frauen wurde in der Lyrik die besondere Lobpreisung der Männer zuteil. Und wie fügen sich die Frauen als kreative Mitwirkerinnen an Kunst und Stil in diese Gesellschaft ein? Dabei beschäftigt uns insbesondere die Frage nach den Möglichkeiten und Einschränkungen, mit denen sich die Frauen konfrontiert sahen.
Auch in der okzitanischen Gesellschaft wurden manche Frauen als domna bezeichnet. Das wirft die Frage auf, in welcher Beziehung die Bezeichnung der gesellschaftlichen und die der lyrischen domna zueinanderstehen.
Die politischen Wirren zu Beginn des 13. Jahrhunderts blieben auf das Leben der Frauen nicht wirkungslos. Einigen Trobairitz begegnen wir hier als politische Dichterinnen. Auch in der höfischen Kultur gilt es zu untersuchen, ob und welchen Einfluss die Frauen ausgeübt haben und wie sie ihre eigene Meinung zwischen den Zeilen einer hoch formalisierten Dichtung zum Ausdruck brachten. Ein Blick auf die Albigenserkreuzzüge, die auch chronologisch das Ende der Troubadoure markieren, schließt unsere Standortbestimmung der ersten säkularen Dichterinnen Europas.
2. Literatur- und Forschungsüberblick
1888 erschien das erste Korpus namens „Die provenzalischen Dichterinnen“ von O. Schultz-Gora, der eine Textausgabe mit 17 Trobairitz zusammenstellte.5
Ende der 70er Jahre hatte Meg Bogin mit „Les femmes troubadours“ ein Textkorpus samt historischer Interpretation herausgegeben, das allerdings an vielen Stellen lückenhaft und in der Textauswahl willkürlich war und zudem ideologisch-feministische Verklärungen vornahm.6
1983 noch bezweifelte Huchet die Existenz von weiblichen Troubadouren und stellte diese als „fiction littéraire“ dar.7 Seit den 90er Jahren stützt sich die Trobairitzforschung durch die Vorlage eines völlig neuen und überarbeiteten Maximaltextkorpus von A. Rieger auf eine neue und breitere Grundlage. Sie erweiterte das Korpus von 23 Gedichten und 18 Namen auf 46 Gedichte und 20 Namen durch die Aufnahme der anonymen Gedichte und erreichte damit in Sachen Grundlagenforschung einen Durchbruch.
Über das Werk der Trobairitz ist bezüglich der Wertschätzung ihrer Arbeiten im Laufe der Zeit ein Wandel zu verzeichnen. Während Jeanroy ihre Arbeiten noch als „exercices littéraires“ bezeichnet, die nach seiner Ansicht „une certaine paresse d’esprit, une évidente faute de goût, que ce choquant oubli de toute pudeur et de toute convenance“8 darstellen, sieht Meg Bogin in den Werken der Trobairitz ein großartiges Zeugnis weiblichen Ausdrucks. Es erstaunt uns kaum, dass Jeanroys Werk 1934, Bogins aber in den 70er Jahren entstand. Heute bemüht man sich um verschiedene Zugänge zum Werk der Trobairitz. Aktuell haben wir eine Reihe von Studien, die sich mit gesellschaftlichen Einzelkomponenten der Trobairitzwerke beschäftigen von Humor und satirischen Äußerungen der Dichterinnen, über die subversiven Gedanken ihren Liedern bis hin zu ihrer Relation zu Macht und Land.9 In der Literatur findet man zur gesellschaftlichen Stellung der Frau Überblicksdarstellungen bei Shahar, Herlihy, und Lehmann10. Insbesondere mit der Rechtsentwicklung in Okzitanien setzt sich Lewis auseinander, die leider nur den Zeitraum bis zum 11. Jahrhundert abdeckt. Chronologisch weiterführend sind Paterson und Hancke “La femme en Languedoc“, die sich intensiv mit den Katharern beschäftigt11 und Aurell i Cardona, in „La détérioration du statut de la femme aristocratique en Provence“. Die Stellung der Frau in Okzitanien behandelt Cheyette von der juristischen Seite. Dabei wird deutlich, dass sich die Erforschung des Rechtsstatus der Frau und Trobairitz in zwei Fraktionen spaltet. Cheyette sieht die Frau in Okzitanien als gleichberechtigte Partnerin des Mannes, während Bloch in „Medieval Misogyny and the invention of Western Romantic Love“ die Stellung der Frau eingeschränkt sieht12. Rosenn und Smith stellen auf aufschlussreiche Art eine Verbindung zwischen Literatur und Machtrelation her13.
Städtlers Dissertation von 1990 über die historisch-soziologische Verortung der Frauendichtung nimmt einen weitgehend literarischen Blickwinkel ein wie auch viele andere Arbeiten, die von Romanisten und Literaturwissenschaftlern verfasst wurden. Diese Arbeit hat es sich zur Aufgabe gesetzt, die vorhandenen Ansätze aus rechtlichen Untersuchungen und literarischen Analysen zusammenzuführen.
3. Okzitanien: Region und Sprache
Okzitanien, das „Land der Troubadoure“, befand sich im südlichen Teil des heutigen Frankreich. Der Begriff „Okzitanien“ ist sprachlich-kulturell zu sehen und beschreibt eine Region, kein Land mit festen politischen Umgrenzungen. Einen größeren Einfluss als die territorial – politischen Grenzen, die Okzitanien selbst durchzogen und in viele kleinere Herrschaftsbereiche teilten, hatte die gemeinsame Sprache und Kultur der gesamten Region. Dabei war die Sprache nicht uniform, sondern in regionalen Varietäten ausgeprägt.
Sprachlich gehört Okzitanisch zu den romanischen Sprachen. Eingegrenzt wird der Sprachraum durch das Baskische, Katalanische und Kastilische im Südwesten, das Italienische im Osten, das Franko-Provenzalische im Nordosten und das Französische im Norden. Die fließend verlaufende Sprachgrenze zwischen Französisch und Okzitanisch wird geografisch als Halbmond (croissant) sichtbar und durchzieht Teile des Poitou, des Limousin und der Auvergne. Das Gebiet der okzitanischen Sprache umfasst damit fast ein Drittel des heutigen Frankreich.14
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten15
Als Okzitanisch wurde die Sprache erst ab dem 14. Jahrhundert bezeichnet. Vorher waren Bezeichnungen wie lengua romana geläufig. In Dokumenten findet man die Opposition zwischen dem okzitanischen roman und nordfranzösischen frances – auch langue du roi genannt.
Raimon de Vidal de Besalú bezeichnete Okzitanisch als lemosi im Gegensatz zu parladura francesca. In italienischen Quellen finden wir die Bezeichnung proensal oder Proensales, abgeleitet von dem Begriff Provincia romana, welches es unter römischer Herrschaft war16. Dante führte die Termini langue d’oїl für das Französische und langue d’oc für das Okzitanische im Gegensatz zu den langues de si wie Italienisch oder Spanisch ein. Damit hatte er eine sprachwissenschaftliche Qualifizierung vorgenommen, die sich daran orientierte, wie man in den verschiedenen Sprachen „Ja“ sagt. Diese Begrifflichkeiten sind in der Linguistik bis heute gebräuchlich. Durch das Edikt von Villers-Cotterêts im Jahre 1539 wurde bis ins 20. Jahrhundert im Sinne des französischen Zentralismus das aktive Sprechen von regionalen Sprachen unterdrückt, doch auch heute gibt es noch Sprecher des Okzitanischen, das auch wieder in der Schule als Sprache unterrichtet werden darf.
Die Einwohner der Region Okzitanien sind und waren sich ihrer eigenen kulturellen Identität bewusst. Zu den Zeiten der Troubadoure wurde Frankeich als ein fremdes Land angesehen, dessen Sprache zwar verstanden wurde, wobei wir aber nicht davon ausgehen können, dass das auf alle zutraf. Von den Troubadouren wurde nicht von Verständigungsproblemen mit Spaniern oder Italienern berichtet und Girart de Roussillon strebte sogar eine Mischsprache aus Französisch und Okzitanisch an. Reisende Troubadoure und der rege Austausch zwischen den Höfen erschufen eine Art mediterranen Internationalismus, der zu großem Sprachverständnis und Interesse führte, dessen Auswirkungen wir in den mehrsprachigen Troubadourwerken sehen können. Innerhalb Okzitaniens waren dialektale Ausprägungen stark vertreten, jedoch hatten diese keinen Einfluss auf die Hofkultur, in der sich die Sprache der Troubadoure als literarische Kunstsprache (Koiné) etablierte. Alfons II. von Aragon machte Okzitanisch sogar zu seiner offiziellen Hofsprache.17
Politisch setzte sich Okzitanien aus Herrschaftsbereichen verschiedener Fürstentümer zusammen. Es reichte von Grenoble im Osten bis nach Poitiers im Westen nahe dem Atlantik, so dass die Regionen Pyrenäen, Auvergne und Limousin ebenso wie die Provence und das Languedoc Teile Okzitaniens waren. Die Loire war die natürliche geografische Grenze zwischen Frankreich und Okzitanien, die quer durch das heutige Frankreich verläuft. Frankreich als Herrschaftsgebiet der Kapetinger und ihrer direkten Vasallen begrenzte sich auf den Norden, dessen Gestalt noch weit davon entfernt war, als ein französischer Nationalstaat gelten zu können.18
Auch die Herrscher in Okzitanien unterstanden zumindest offiziell den Kapetingern. Als Wilhelm IX. 1086 Herzog von Aquitanien wurde, regierte er einen größeren Teil des heutigen Frankreich als sein nomineller Feudalherr, der französische König. Dazu zählten das Poitou und Aquitanien, dessen Ausmaße sich bis zu den Pyrenäen erstreckten. Nach der Scheidung seiner Enkelin Eleonore von Aquitanien vom französischen König Ludwig VII. fiel dieses Gebiet zuerst an Eleonore zurück. Durch ihre Wiederheirat 1152 mit dem späteren englischen König Heinrich II. brachte sie Aquitanien mit in die Ehe. Dadurch wurden die Plantagenets zumindest nominell Vasallen der französischen Krone. Als Heinrich II. 1154 den Thron bestieg, wurde das englische Königshaus zu Vasallen des französischen Herrschers.19
Während Ramon Berenguer IV., Fürst von Barcelona, 1137 Aragon und Katalonien zusammenführte, herrschte er ebenfalls über das Roussillon und einige Teile des oberen Languedoc. Dies führte im 12. Jahrhundert immer wieder zu Streitigkeiten und Rivalitäten mit den Grafen von Toulouse, die die Region Languedoc regierten. Bestrebungen von aragonischer Seite einen Mittelmeerstaat vom Ebro bis zu den Alpen zu erschaffen scheiterten20.
Des Weiteren gab es in Okzitanien zahlreiche kleinere Herrschaftshäuser, die Regionen oder nur Städte regierten und dabei semi-autonom oder vollständig unabhängig waren. Dazu zählten die pyrenäischen Baronien Béarn, Bigorre, Comminges und Foix ebenso wie die Auvergne, die im 12. Jahrhundert ihre Unabhängigkeit erlangte. Die Städte Albi, Carcassonne, Béziers, Agde und Nîmes befanden sich zwar inmitten der Territorien größerer Herrschaftshäuser, waren aber unabhängig21.
In ganz Okzitanien waren die Bindungen an den Norden Frankreichs nur unzureichend gefestigt und wurden immer wieder von Krisen geschüttelt. Bis zur französischen Invasion nach Okzitanien anlässlich der Albigenserkreuzzüge hatte Okzitanien kulturell und sprachlich engere politische Bindungen zu seinen mediterranen Nachbarn, besonders zu Katalonien, zumal die Könige von Aragon-Katalonien ebenso wie die Grafen von Toulouse und die Herzöge von Aquitanien zu den großen Herrschaftshäusern in Okzitanien zählten. Der Einfluss der Kapetinger war demnach kaum bis gar nicht vorhanden. Auch mentalitätsgeschichtlich hinterließen die Albigenserkreuzzüge Spuren. Sie führten zu einer Verstärkung der Wahrnehmung der eigenen kulturellen Identität in Abgrenzung zu jener der Franzosen, was der Bildung von Stereotypen Vorschub leistete. Das Bild des betrunkenen Franzosen – kriegstreibend, feindlich, gierig, tyrannisch und bösartig – wurde von einigen Troubadouren mit den okzitanischen Werten kontrastiert, in denen das Lebensgefühl des joi d’amor als hervorstechendstes Merkmal klassifiziert wurde.22 Es handelte sich folglich um eine tiefe Kluft zwischen beiden Wertesystemen.
Auch im Bereich der Feudalisierung gab es kulturelle Unterschiede zum Rest des christlichen Europas: Während des ersten Kreuzzugs 1097 sollten die Anführer der Kreuzzugsarmeen gegenüber Kaiser Alexius von Byzanz einen Huldigungseid leisten. Der Chronist Raimund von Aguilers, Hofkaplan des Grafen von Toulouse, stellte fest, dass Raimund von Saint-Gilles sich weigerte, den gleichen Huldigungseid zu leisten wie alle anderen Anführer. Er schwor stattdessen einen abgewandelten Eid23 in Form eines Nichtangriffspakts, der den Konventionen seines Heimatlandes entsprach.24 Für einen Okzitanier schien zumindest zum Ende des 11. Jahrhunderts eine Unterwerfungsgeste oder persönliche Bindung nicht vorstellbar zu sein. Die Entwicklung des Feudalismus war in Okzitanien bis dahin nicht abgeschlossen. In Okzitanien schien schon fast eine Abneigung gegen Huldigungen zu existieren – die brutale Erzwingung der Huldigung in der Provence 1113 und 1144 durch die Grafen von Barcelona, deren sonstige Gebiete stark feudalisiert waren, machte die Vorstellung einer friedvollen Huldigung ohne Erniedrigung zunichte.25
Huldigungsakte waren auch deshalb nicht so verbreitet, da viel Land als Allod oder freies Lehen gehalten wurde. Während Mitte des 11. Jahrhunderts noch 90% des Landes allodial war, waren es Ende des 12. Jahrhunderts unter 50%, was immer noch viel war, aber dennoch ein kontinuierliches Voranschreiten des Feudalismus dokumentiert. Gründe für den Wandel eines Allods in ein Lehen können von Seiten des Allodbesitzers darin liegen, dass er Geld, Sicherheit oder Privilegien von seinem Feudalherrn bekam oder der Feudalherr war in einer Position, die es ihm erlaubte, den Wandel zu erzwingen.26
Durch die grobe Aufteilung Frankreichs in zwei kulturell verschiedene Gebiete können auch anhand von Gesetzen und Regelungen enorme Unterschiede zwischen Okzitanien und Nordfrankreich festgestellt werden. Dies blieb für die Position der Frau nicht ohne Folgen.
4. Auf den Spuren der Dichterinnen
Nur im Gebiet von Okzitanien finden wir im 12. und 13. Jahrhundert Nachweise für eine Häufung genuiner weiblicher Dichtung – weder davor noch danach, noch in einer anderen Region können wir eine gleiche oder ähnliche Entwicklung ausmachen. Die Häufung von Trobairitz kann jedoch weder als Bewegung noch als Massenphänomen deklariert werden. Als Quellen liegen nur ca. 46 teilweise in Fragmenten erhaltene Lieder vor, im Gegensatz zu mehr als 2000 Gedichten männlicher Verfasser. Um Dokumente über eine so lange Zeit zu erhalten, müssen sie zunächst überhaupt als konservierungswürdig erachtet werden. Es kann also einige mehr gegeben haben, als die, die uns heute noch überliefert sind. Jedoch sehen wir, dass die Anzahl der Dichterinnen dadurch nicht so signifikant ansteigen würde, als dass sich das Verhältnis von weiblicher zu männlicher Dichtung entscheidend veränderte. Die Dichterinnen sind und bleiben eine Minderheit – doch trotzdem oder gerade deswegen wollen wir uns ihnen zuwenden – als kulturanthropologisches Phänomen, welches nur unter bestimmten Bedingungen entstehen konnte. Zunächst wollen wir aber die Werke der Trobairitz genauer betrachten.
4.1. Textkorpus
Das zur Verfügung stehende Textkorpus von Gedichten weiblicher Troubadoure ist in den letzten 30 Jahren mehrfach überarbeitet worden. Meg Bogin gab 1978 ein Werk mit 21 Gedichten von 18 verschiedenen weiblichen Troubadouren heraus. Dabei wurden die in dieser Arbeit später noch zu behandelnden politischen Gedichte – die sirventes – nicht in das Korpus aufgenommen. Eine entscheidende Erweiterung erfuhr die Sammlung durch das heute als Richtlinie geltende Textkorpus von Angelika Rieger, das 46 Gedichte und 21 Namen umfasst. Das ebenfalls bei Rieger zugrunde liegende Textkorpus ist die Bibliographie der Troubadoure von Alfred Pillet, aus dem Rieger die Texte ausgewählt hat, bei denen mit hoher Wahrscheinlichkeit eine féminité génétique vorliegt.27 Dazu zählen 26 tensos und partimen (Streit- oder Wechselgedichte zwischen zwei Partnern), 11 cansos (Lieder), 1 danso (Rundtanz mit Refrain), 1 planh (Klagelied wie frz. plainte), 1 salut (Liebesgruß), 3 zeitkritische sirventes (politische Dichtungen) und 3 coblas (einzeln erhaltene Strophen) bzw. erhaltene Fragmente.28
Des Weiteren unterteilt Rieger die Trobairitz in drei Untergruppen. Wir unterscheiden die Dialoge von Frau zu Frau, Frauen als Dialogpartnerinnen der Troubadoure und von einer Trobairitz allein verfasste Lieder (cansos). Unter den Dialogen von Frau zu Frau finden wir Almucs de Castelnou, Iseut de Capion und die drei Trobairitz Alaisina, Iselda und Carenza. Als Dialogpartnerinnen von Troubadouren treten Alamanda mit Giraut de Bornelh, Garsenda de Forcalquier mit Gui de Cavaillon, Felipa mit Arnaut Plagues, Guilhelma de Rosers mit Lanfranc Cigala, Lombarda mit Bernart Arnaut d'Armagnac, Maria de Ventadorn mit Gui d'Ussel und Ysabella mit Elias Cairel auf.29
Eigenständige Gedichte ohne eine zweite Stimme finden wir bei Clara d’Anduza, Azalais d'Altier, Azalais de Porcairagues, Bieiris de Romans, Castelloza, Gormonda de Monpellier und der Comtessa de Dia. Die eigenständigen Gedichte gelten als die Königsdisziplin unter den Troubadourliedern. Von Tibors de Sarenoms Werk sind nur Fragmente überliefert. Zu diesen namentlich bekannten Trobairitz gesellen sich zudem noch die Gesprächspartnerinnen von Troubadouren, die sich entweder hinter einer Initiale verbergen oder von denen kein Name überliefert ist, nur der ihres männlichen Dialogpartners. Damit bleiben 20 namentlich bekannte Trobairitz übrig, von denen viele nur unzulänglich bekannt sind. Daneben finden wir in zeitgenössischen Werken andere Namen – wie Caudairenga, die Joglaressa Guillelma Monja, Blanceman, Lisa de Londres, Blankaflour, Huguette des Baulx und Marcabruna, von denen aber keine Dichtung überliefert ist.30
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Die Kanzonen wurden in den Manuskripten zuerst nicht nach Geschlecht getrennt einsortiert. Offenbar spielte das Geschlecht des Verfassers für die ersten Archivare und Sammler keine Rolle, was es uns umso schwieriger macht, die Autorenschaft einer Frau nachzuweisen. Dazu versuchte Rieger anhand der Analyse der Gedichte zwischen féminité textuelle und féminité génétique zu unterscheiden und nur Lieder in das Korpus aufzunehmen, deren genuine Weiblichkeit ihrer Meinung nach nachgewiesen werden konnte31. Die Nachweisbarkeit gestaltet sich nach wie vor schwierig, da eine Frauenstimme auch von einem männlichen Autor verfasst worden sein kann. Ein weiblicher Verfasser ist dann schwer auszumachen, wenn der Name nicht nachweisbar verzeichnet ist, keine vida vorliegt oder das Gedicht unter dem Namen eines Troubadours eingeordnet ist, wie es bei zwei von den drei sirventes der Fall ist. Als Kriterium für die weibliche Autorenschaft wurde eine persönliche Äußerung gewertet, die Rückschlüsse auf das Geschlecht zulässt und nicht nur stereotype Weiblichkeitsbilder aufzeigt. Diese wiederum versuchte man mit den vidas und razos der Trobairitz zu vergleichen, um durch Querverbindungen zu zuverlässigeren Ergebnissen zu gelangen.
4.2. Vidas und Razos
Vidas und razos sind Quellen, die nicht von den Trobairitz selbst verfasst wurden, sondern die ihr Leben beschreiben oder eine Einleitung zu dem jeweiligen Lied bilden. Razos wurden von dem Joglar vor dem eigentlichen Vortrag erzählt und sie beinhalten generell weniger Informationen zur Person des Dichters. Der Fokus liegt auf den Umständen der Entstehung des Liedes. Die Zuverlässigkeit dieser Quellen ist umstritten. Während man in der Romantik des 19. Jh. die vidas noch für wahrheitsgetreu hielt und als Fakten akzeptierte, geht Poe sogar so weit zu sagen, dass es sich nur um ein Zeugnis literarischen Werts handelt, an dem der Übergang zwischen Lyrik und Prosa deutlich wird.
In den Handschriften sieht man eine farbliche Absetzung zwischen vida oder razo und dem verfassten literarischen Stück der Trobairitz (in schwarz). Die Manuskripte, in denen die vidas und razos zu finden sind, wurden größtenteils in Italien im 13. Jahrhundert im Rahmen der Rezeption der Troubadourlyrik verfasst.32 In den Abhandlungen volkssprachlicher Rhetorik- und Grammatikschriften war Italien der europäische Vorreiter. Jeanroy hat anhand der Handschriften und der Häufung von Italianismen nachgewiesen, dass die wichtigsten erhaltenen Manuskriptsammlungen in Italien verfasst wurden. Als zwei identifizierbare Autoren der vidas und razos nennt er Uc de Saint Circ und Miquel de la Tor, die viel Zeit in Italien verbrachten, sich aber geographisch hervorragend in Frankreich auskannten.33 Man ging ursprünglich davon aus, dass die Informationen wie der Rest ihrer Angaben geografisch ungenau seien. Tatsächlich enthalten die vidas und razos aber mehr exakte geografische Hinweise als angenommen. Daraus schließt Schutz, dass die Tradition der Handschriften italienisch ist, die geografische Exaktheit aber auf provenzalische Originale hinweist.34
Die erhaltenen Handschriften aus der Mitte des 13. Jh. beinhalten meist nur die Texte der Gedichte, viel seltener sind die Kanzonen mit einer Melodie versehen. Das Verschwinden der Melodie weist auf veränderte Rezeptionsbedingungen hin, da die Kanzonen ursprünglich nicht zum Lesen, sondern zum Vortrag gedacht waren. Im Laufe des 13. Jh. wurden den Gedichten vidas hinzugefügt, kurze biografische Notizen zum Verfasser, welche vom Inhalt der Gedichte und razos inspiriert sind.35
Städtler geht davon aus, dass das italienische Publikum Hauptadressat dieser Zusatzinformationen war, da die Person des Dichters die geneigte Leser-und Hörerschaft als historisch wahre Gestalt interessierte36. Das Bedürfnis nach Hintergrundinformationen sollte durch die kleinen Geschichten gestillt werden. Für ein frühes Missverständnis der Troubadourlieder zeichneten sich, so Städtler, die veränderten Rezeptionsbedingungen verantwortlich: Man habe bei der Abfassung der Autoreninformationen nicht mehr zwischen realer Person und Werk unterscheiden können und die beschriebenen Liebesgeschichten nicht für Fiktion, sondern für die Realität gehalten37. Ganz auszuschließen ist das nicht. Zumindest erschien es dem Joglar notwendig zu erläutern, unter welchen Umständen die jeweilige Kanzone entstanden sein mag, wobei historische Fakten und lyrische Darstellung tatsächlich vermischt wurden. Andererseits sollte man den Unterhaltungswert der Troubadourlyrik nicht unterschätzen. So meinen Boutière/Schutz: „Pour éveiller l’intérêt de leurs auditeurs, pour satisfaire leur légitime curiosité, les jongleurs songèrent à grouper sur les troubadours qu’ils interprètent quelques renseignements précis […]“38 Stronski stellte schon 1943 heraus, dass die vidas und razos nicht ohne weiteres als historisch-faktische Quellen angesehen werden dürfen:
„Pour les relations des troubadours avec les dames […] les auteurs des biographies et surtout des commentaires des chansons, dites razos, s’attachent à expliquer les allusions qu’ils trouvent dans les chansons. Dans cette partie de leur œuvre les anciens biographes ne sont que des commentateurs: pour expliquer ils inventent. “39
Der historischen Faktentreue wurde in dieser Beziehung keine große Bedeutung eingeräumt. Die vidas und razos sind daher eine interessante Ansammlung von Auskünften. Trotz der Informationen, bei denen der Verfasser die historische Person und das lyrische Ich miteinander vermischt, finden wir dennoch Angaben, die anhand anderer Quellen historisch nachweisbar sind. Belegt ist, dass die Verfasser der vidas und razos sehr darauf bedacht waren, den gesellschaftlichen Stand der Dichterinnen korrekt wiederzugeben40. Bei der Comtessa de Dia geht man deshalb davon aus, dass der Titel Comtessa tatsächlich von ihr getragen wurde. Bei den spärlichen Informationen, die uns über die Trobairitz geblieben sind, stellen die vidas und razos eine wertvolle Informationsquelle dar. Es sind acht vidas und razos zu zwanzig bzw. einundzwanzig überlieferten Trobairitznamen erhalten. In Relation zu denen der männlichen Troubadoure ist dies ein gute Überlieferung: 181 vidas und razos von männlichen Troubadouren sind bei über 550 Troubadouren erhalten. Vidas gibt es von Azalaїs de Porcairagues, Castelloza, der Comtessa de Dia und Tibors de Sarenom. Razos haben wir zu dem tenso zwischen Iseut de Capion und Almucs de Castelnou und zu den Werken von Lombarda und Maria de Ventadorn. Andere Trobairitz (Clara d‘Anduza, Alamanda, und Caudairenga) werden in den razos von männlichen Troubadouren nur erwähnt.
Alle vidas und razos gehorchen einer strengen Gattungsrhetorik, in der immer wieder gleiche oder ähnliche Formulierungen mit bestimmten Schlüsselwörtern vorkommen. Die Reihenfolge besteht aus dem Namen der jeweiligen Trobairitz, wahlweise dem Ortsnamen oder dem Titel, gefolgt von der geografischen Herkunft. Normalerweise findet man dort nur die Regionsangabe wie z. B. Auvergne, doch es gibt eine Ausnahme bei Tibors de Sarenom, bei der der Stammsitz ihrer Familie Erwähnung findet. Darauf folgen der Name des Ehemanns und der Name des Geliebten, wobei letzterer öfter erwähnt wird als der des Ehemanns. Das liegt darin begründet, dass der Geliebte als Zielperson der Gedichte angesehen wird und somit im Gattungsbereich Liebeslyrik eine höhere Stellung einnimmt. Daran ist erkennbar, dass diese Biographien einen Bezug zwischen Dichtung und Dichterin herstellen und das lyrische Ich mit der realen Person vermischt bzw. verwechselt wird. Im zweiten Teil der vida werden einige Charaktereigenschaften aufgezählt, die jedoch weniger individuell sind, sondern eher weibliche Standardqualitäten aufzählen, die von der Trobairitz mitgebracht werden. Sie ist in der Regel bella (schön) gentils (freundlich), bona (gut), und gaia (fröhlich). Am Ende der jeweiligen vida finden Bildungsgrad und die aktive Teilnahme am literarischen Leben Erwähnung, indem die Trobairitz als (mout) enseignada (sehr gebildet) und sabia ben trobar (wusste gut zu dichten) beschrieben wird. In vielen vidas finden wir die Formulierung e fez mantas bonas cansos (und machte viele gute Lieder). Dieser Hinweis auf große dichterische Aktivität zeigt, dass wesentlich mehr Lieder von den Trobairitz verfasst wurden als heute noch erhalten sind.
4.3. Trobairitz
In der heutigen Forschung gelten zwanzig oder einundzwanzig Trobairitz als sicher nachgewiesen. Dazu zählen die acht Dichterinnen mit eigener vida oder eigenem razo und zwölf bzw. dreizehn andere, deren Namen und Werke miteinander verbunden sind41.
Zusätzlich gibt es den großen Anteil an weiblichen Stimmen in einem tenso mit einem Troubadour. Bei zwei Troubadouren haben wir je zwei erhaltene Werke, so dass nicht klar ist, ob die Dialogpartnerin jeweils dieselbe ist oder ob ein Troubadour mehreren Frauen schrieb.
Es gibt 46 überlieferte Texte, die Rieger aufgrund der féminité textuelle einer Frau zuordnet.42 Von zwei Trobairitz haben wir je vier Werke, die ihnen zugeschrieben werden. Wenn man diese unberücksichtigt lässt, könnte es sich um die Werke von 40 verschiedenen Frauen handeln. Jedoch ist es schwer zu sagen, ob man einigen Trobairitz mehr als ein tenso attribuieren muss, so dass wir uns nicht auf eine Zahl festlegen können.
Dazu kommen die Trobairitz ohne Textüberlieferung. Städtler zählt Caudairenga und Blancamen zu den historisch nachgewiesenen Trobairitz, die Ehefrau von Gaucelm Faidit namens Guillelma Monja jedoch nicht, obwohl ihre Existenz historisch als gesichert gilt43. Doch Guillelma Monja gilt gemeinhin nicht als Trobairitz, sondern als joglaressa, eine Gauklerin.44
Die ebenfalls bei den Troubadouren erwähnte Domna Agnes wird in dem Lied eines Troubadours als Trobairitz erwähnt. Aufgrund der geringen Beweisdichte begibt man sich bei der Rekonstruktion ihrer Lebensdaten jedoch auf die Ebene der Spekulation.
In italienischen Textüberlieferungen tauchen die Namen von weiteren Trobairitz auf. Franceso Barberino (1264 – 1348) spricht von zwei bis drei weiteren Trobairitz, Giovanni Maria Barbieri (1519 – 1574) nannte eine namens Guiscarda und Jehan de Nostredame zählt sogar 11 weitere Trobairitz auf, doch seine Angaben gelten als unzuverlässig, da sie vorher nie genannt werden. Wie er zu seinen Informationen kam und über welche Quellen er verfügte, ist leider nicht mehr nachzuvollziehen.45
Barberino setzt sich ausführlich mit Blancamen auseinander. Scheinbar lag ihm bei der Abfassung seiner Schrift Documenti d‘Amore eine recht umfangreiche Textsammlung zu der Trobairitz vor, auf dessen Inhalt er sich bei der Abfassung seiner documenti bezieht.46
Zu den 21 bekannten Trobairitz, den anonymen Verfasserinnen von Einzelwerken und den Dialogpartnerinnen der Troubadoure gesellen sich im besten Fall 15 weitere Dichterinnen, so dass wir dann 58 Trobairitz zählen könnten. Diese Zahl ist weitaus höher als erwartet.
Im Folgenden wenden wir uns beispielhaft einigen vidas zu, in denen wir durchaus Anhaltspunkte für das „wahre Leben“ der Trobairitz finden, v.a., wenn die Personen in ihrem direkten Umfeld einen gewissen Bekanntheitsgrad vorweisen konnten. Eine Tabelle der namentlich bekannten Trobairitz gewährt uns einen Überblick über die Lebenszeit und die Aktivität der einzelnen Trobairitz.
4.3.1. Comtessa de Dia
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Die Comtessa de Dia ist die bekannteste und zugleich rätselhafteste aller Trobairitz. Sie ist v.a. so berühmt, da bei ihr als einzige aller Trobairitz eine Melodie zu ihrem canso „A chatar m’er“ erhalten ist. Ihre Werke weisen auf eine Schaffensperiode im 12. Jahrhundert hin47.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
ABB. 1 - Comtessa de Dia
Ihre in der vida genannten Daten weisen immer wieder Ungereimtheiten auf. Sie soll Gräfin von Dia, Ehefrau von Guilhem de Peitieus und Geliebte von Raimbaut d’Aurenga (1147-1173) gewesen sein. Die Histoire général de Languedoc (HGL) lässt sich darauf ein, dahinter Guilhem IX. von Poitiers (1156-1189) zu vermuten.48
Die Grafenfamilie von Die (Drôme) weist eine Beatriz auf: die Mutter von Isoardus II. von Die. Dieser Name Beatriz könnte in der Grafenfamilie weitervererbt worden sein – allerdings bleibt eine weitere Tochter dieses Namens undokumentiert. Sollte sie eine Tochter Isoards II. gewesen sein, dann wäre sie eine Zeitgenössin Raimbaut d’Aurengas gewesen, dessen Großvater, der ebenfalls Raimbaut hieß, schon mit Isarn de Die zum ersten Kreuzug aufgebrochen war49: „(an 1095): (ils) […] furent les principaux voisines qui prirent le croix et qui se rangèrent sous les enseignes de Raimond de Saint-Gilles.“50 Im Jahr 1212 taucht eine „Beatrix Comitissa“ in einer Urkunde auf51 wobei unklar bleibt, ob es sich um die Comtessa de Dia, die Trobairitz, handelt. Die Comtessa behält also weiterhin ihre Rätsel für sich.
4.3.2 Azalaїs de Porcairagues
Zu Azalaïs de Porcairagues liegt eine vida und ein erhaltenes cansó „Ar em al freit temps vengut“ vor. Dabei handelt es sich um eine Sammlung mehrerer Einzelfragmente.52
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb 2. - Azalais de Porcairagues
Aus den Illuminationen der Handschriften ist zu erkennen, dass Azalaïs nach der Comtessa de Dia und Castelloza als drittwichtigste Trobairitz bestimmt wird. Ihre Kleidung ist reich angelegt, aber sie steht dennoch hinter der Comtessa und Castelloza zurück.
Ihr Stammort „de Porcairagues“ ist das castrum Porcairanicis, das heutige Portiragnes nahe Béziers (Hérault), das 1115-1134 erstmals urkundlich erwähnt wird. In den Quellen konnte ein Verwandter namens Alafroy de Portiragnes ausgemacht werden.53 Dabei könnte es sich von der Lebensspanne um einen Bruder oder den Vater handeln.54
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Wie in ihrer vida erwähnt, war sie die Gefährtin von Gui Guerrejat, der ein Cousin von Raimbaut d’Aurenga war. Guerrejat, der u. a. Herr von Paulhan und Le Pouget war, wurde um 1140 geboren und ist in vielen Quellen ab 1171 verzeichnet. Er starb 1177 in Nîmes.55 Rieger spekuliert, ob Azalaïs eine Verwandte von Raimbaut d’Aurenga gewesen sein könnte56. Leider haben wir dafür keine Belege, da die weiblichen Familienmitglieder der Familie d’Aurenga nicht ausreichend dokumentiert sind.
Im Werk Raimbauts d’Aurenga spielt Azalaïs ebenfalls eine wichtige Rolle57 und umgekehrt mag es genauso gewesen sein: In der 6. und 7. Strophe ihres cansos bezieht sie sich auf ein schreckliches und trauriges Erlebnis:
[Auschnitt aus dem Canso „Ar em al freit temps vengut“]
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Mutmaßlich bezieht sich das in ihrer Kanzone beschriebene Ereignis auf den Tod von Raimbaut d’Aurenga (1147-1173). Sollte dies stimmen, so ist das cansó nach Raimbauts Tod im Jahr 1173 verfasst worden. Azalaïs lebte also in der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts.
4.3.3. Maria de Ventadorn
[Razo]
Wohl habt ihr über Maria von Ventadorn gehört, wie sie die am höchsten geschätzte Dame war, die es im Limousin je gab, und jene die am meisten Gutes tat und sich am besten vor Bösem hütete. Und immer half ihr ihr Verstand und nie ließ sie Torheit eine Dummheit begehen. Und Gott hatte ihr einen unübertroffen schönen Körper geschenkt. Gui d’Ussel hatte seine Dame verloren, wie ihr es in seinem Lied gehört habt, das anhebt: „Wenn Ihr schlechte Herrin mich auch verstoßt.“
Deswegen lebte er in großem Schmerz und großer Traurigkeit. Und lange Zeit hatte er nicht mehr gesungen und gedichtet, was alle edlen Damen dieser Gegend sehr schmerzte und Frau Maria mehr als alles andere, weil Gui D’Ussel sie in allen seinen Liedern pries. Und der Graf de la Marcha, den man Uc „den Braunen“ nannte, war ihr Ritter, und sie hatte ihm so viel Ehre und Liebe erwiesen, wie eine Dame es einem Ritter nur tun kann.58
Und eines Tages, als er mit ihr zusammen war, hatten sie ein Streitgespräch miteinander, denn der Graf de la Marcha sagte, dass jeder wahrhaft Liebende, da ihm seine Dame ihre Liebe geschenkt und ihn als Ritter und Freund auserwählt, so lange ergeben und treu ist, genauso viel Herrschaft und Macht über sie haben muss wie sie über ihn; und Frau Maria vertrat die Ansicht, der Freund dürfe weder Herrschaft noch Macht über sie haben. Herr Gui d’Ussel befand sich am Hof von frau Maria: und sie – um ihn zu seinen Liedern und Frohsinn zurückzubringen – dichtete eine cobla, in der sie fragte, ob es sich ziemte, dass der Freund so viel Herrschaft über die Dame habe wie die Dame über ihn. Und zu dieser Frage forderte ihn Frau Maria zu einem Streitgespräch auf und sagte folgendes: […]
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Abb 3.- Na Castelloza
Maria de Ventadorn (auch Maria de Turenne) war Mäzenin und Trobairitz zugleich. Sie war die Tochter von Raimons de Torena (1143-1191) und seiner Frau Helis de Castelnau, die außer ihr noch zwei weitere Töchter hatten. Schon als junges Mädchen empfing Maria Huldigungen u.a. von Bertran de Born, einem bekannten Troubadour. In Betran de Borns Gedicht wird sie zusammen mit ihren Schwestern als „las tres de Torena“ (die „Drei von Turenne“) bezeichnet, die für ihre “tota beutat terrestra“ (ganze irdische Schönheit) bekannt sind. Als seine zweite Frau heiratete sie um 1190 den Vizegrafen Eble V. von Ventadorn (1170-1221), einen Mäzen der Troubadoure, mit dem sie zwei Söhne hatte59. Da die meisten Mädchen im Alter von ca. 12 Jahren verheiratet wurden, könnte sie um 1188 geboren worden sein. Eble V. und Maria beteiligten sich intensiv an der Förderung der Troubadourkunst und Maria scheint eine Art „salon littéraire“ auf Ventadorn geleitet zu haben. In den Werken der Troubadoure ist sie nicht umsonst die meist besungene domna überhaupt: In 25 Stücken wird ihr Name genannt, allein 13 davon sind von dem genannten Graf de la Marcha, der sich zeitweise Konkurrenzkämpfe um ihre Gunst mit Gui d‘Ussel geliefert haben soll. Weitere Daten sind von ihr nicht überliefert, allerdings soll ihr Mann 1221 in ein Kloster eingetreten sein. Maria wird urkundlich danach nicht mehr erwähnt.
4.4. Miniaturen
Einen weiteren Hinweis auf die Trobairitz finden wir in den Miniaturdarstellungen in einigen Handschriftsammlungen.60 Diese Sammlungen beinhalten zwar keine Melodien, sind dafür aber mit kleinen Abbildungen von männlichen und weiblichen Troubadouren versehen. Da die Miniaturen in den Sammlungen erst Jahre nach dem Tod der Verfasser angefertigt wurden, war die Erschaffung eines Portraits ohnehin nicht mehr denkbar.
Wie jegliche Abbildungen aus dieser Zeit haben die Darstellungen nichts Persönliches oder Individuelles, sondern fokussieren v.a. die Symbolik der Darstellung. Was hierbei zählt ist die Erinnerung an die Trobairitz und die Ehrung des hinterlassenen Werks. Auf den Miniaturen werden die Trobairitz in reichen Gewändern und mit Schmuck ausgestattet abgebildet. Durch die mittelalterliche Kleiderordnung, in der „chacun doit porter le vêtement de son état et de son rang“61, erhält die Darstellung der Trobairitz ihre Bedeutung. Sie sind damit erkennbar dem Adel zugeordnet und werden als reich und sozial hochrangig angesehen. In den Abbildungen aus der Bibliotheca vaticana, so Jullian, werden die Trobairitz gemäß dem Schönheitsideal Veneziens des 13. Jahrhunderts allesamt blond dargestellt.62
Sie werden meist stehend, selten sitzend abgebildet und ihre Körperhaltung ist zurückhaltend und reserviert. Männliche Troubadoure wurden oft mit zurückgeworfenem Kopf und geöffnetem Mund dargestellt, um den Gesang zu verdeutlichen. Eine solche Darstellung der Trobairitz hätte ihrem sozialen Rang nicht entsprochen.63 Um das Singen trotzdem darzustellen, zeigte man sie stattdessen mit der „main parlant“, einer offenen, nach vorn gesteckten Hand, welche die Geste des persönlichen Audrucks war. Visibile parlare von Dante wurde zu einem visibile cantare.64 Trotz dieses Unterschiedes in der Darstellung zwischen männlichen und weiblichen Troubadoure stellt Pastoureau fest:
„Certes, le costume permet de différencier le sexe. Mais il n’y a pas pour autant une volonté de marquer l’altérité ni par la mise en scène, ni par les couleurs, ni par tout autre moyen. Ces femmes se fondent autant qu’elles le peuvent dans la masse. À ce titre on pourrait parler d’égalité des sexes: elles sont considérées sur le même plan que leurs congénères masculins […]”65
Die Werke der Trobairitz wurden im Rahmen ihrer frühen Rezeption demnach gleichberechtigt mit denen der Männer behandelt. Erst später bemühte man sich die Trennung nach Troubadouren und Trobairitz vorzunehmen. Daran erkennt man, dass die Wertschätzung vor dem Werk nicht durch das Geschlecht des Autors bestimmt wurde. Durch eine zeitlich immer größere Entfernung und ein gesteigertes Interesse an der Lebenswelt der Frauen rückte das Geschlecht aber schließlich doch in den Fokus.
4.5. Zusammenfassung
Wir haben gesehen, dass es mehr als die 20 bekannten Trobairitz gegeben hat. Einige Texte sind im Laufe der Zeit verloren gegangen, andere sind eventuell immer nur mündlich tradiert worden.
Die Unsicherheit über die Zuordnung der Texte zu bestimmten historischen Personen, ebenso wie ihre genaue Anzahl, bleibt bestehen. Historische Nachweise der Trobairitz sind auf jeden Fall vorhanden, doch oft fällt es schwer, die genaue Person zu identifizieren. Ihre Leben sind unterschiedlich gut dokumentiert und anhand glaubhafter Quellen verbürgt.
Die zeitnahe Rezeption in Italien ist hilfreich, um ein klareres Bild der Trobairitz zu entwerfen. In Italien wurden die Troubadourgedichte in einem gebildeten Milieu rezipiert und man schätzte die Sprache und Kultur der Troubadoure am Ende des Duecento. Im Italien des 13. Jahrhunderts sah man demgemäß die Notwendigkeit, ihre Gedichte zu erhalten.
Aus ihren vidas und razos entnehmen wir, dass alle Trobairitz von adligem Rang und verheiratet waren. Weitere Angaben zu ihrem Alltagsleben erhalten wir nicht. Wir wissen nichts über Kinder oder ein Familienleben. Das Aussehen, ihre Umgangsformen und ihre Bildung hingegen waren von Belang für den Umgang innerhalb der höfischen Gesellschaft, in der die Trobairitz nicht nur verehrt wurden, sondern auch selbst aktiv an der Dichtkunst teilnahmen.
Anhand der Darstellung der Dichterinnen in den Miniaturen erkennen wir eine interpretierte Sicht auf die Trobairitz. Eine wirklichkeitsnahe Beschreibung war mutmaßlich weder die Absicht der Illuminatoren noch entsprach sie der mittelalterlichen Malerei, die auf Symbolik setzte, um den Betrachter das Bild „lesen“ zu lassen. Gerade deshalb übermitteln sie uns die Wertschätzung, die man den Trobairitz entgegenbrachte und liefern uns wertvolle Hinweise auf ihren sozialen Rang und ihre Tätigkeit.
5. Die Welt der Troubadoure
Um etwas über den Status und die Lebenswelt der weiblichen Troubadoure herauszufinden, bedienen sich die Wissenschaften vornehmlich vier Möglichkeiten: Die Informationen, die aus den späteren vidas hervorgehen, die Kompositionen des jeweiligen Troubadoure selbst, aus Liedern anderer Troubadoure und Informationen von Chronisten, Charten, Klostersterbelisten und Briefen. Zu Anfang des 12. Jahrhunderts tauchte die Troubadourlyrik scheinbar unvermittelt auf der literarischen Bildfläche auf. Literaturhistoriker haben sich seither oft gefragt, wie es zu diesem vermeintlich plötzlichen Phänomen kam.66 Man geht davon aus, dass die Troubadourlyrik aus bereits vorhandenen Volksweisen und -liedern entstand. Einer der Troubadoure der ersten Generation, Marcabru, gilt dabei als Begründer der fin’amors.67
Über die Einflüsse, die die Troubadourpoesie hervorgebracht haben, gibt es mannigfaltige Theorien, angefangen beim lateinischen Einfluss, liturgischen Ursprüngen bis hin zu arabischen Wurzeln. Sie hatten sowohl Auswirkungen auf die Lyrik und das Vokabular, wie auch auf die Grundgedanken der Troubadourkultur.
Andalusische Abhandlungen über die Liebe entstanden ab dem 10. Jahrhundert im andalusisch-muslimischen Teil Spaniens. Die Liebeskonzeption der Andalusier gleicht der der Troubadoure auffallend und die thematischen Überschneidungen sind bemerkenswert. Es ist deshalb sehr wahrscheinlich, dass die Einflüsse der arabischen Kultur durch einen kulturellen Austausch mit Spanien bis nach Okzitanien kamen, dort eine Anpassung erfuhren und weiterentwickelt wurden.68 In der arabischen Lyrik finden wir z. B. den Eifersuchtstopos, der in der höfischen Gesellschaft wegfällt, ebenso wie den Unterschied im Personenstand der umworbenen Frau: Während diese bei den Troubadouren verheiratet sein muss, ist das in der arabischen Lyrik undenkbar.69
Die courtoisie an den okzitanischen Höfen und insbesondere die amour courtois, das Kernstück aller Troubadourkultur, um das sich Dichtung in ihrer Hauptsache dreht, hatten jedoch ebenfalls gesellschaftliche Ursachen.70
Köhler geht davon aus, dass es im Adel zu einem Schisma zwischen dem reichen Hochadel und dem Rittertum kam, welches durch gesellschaftliche Konzeptionen sublimiert werden sollte. Die Anfänge dieser Stratifizierung der Adelsklasse lagen ca. 300 Jahre vor dem Aufkommen der Troubadourkultur. Nach der karolingischen Epoche wurde in ganz Europa der Ritter zu dem Ideal des speziell ausgebildeten Berufskriegers.71
Die Ritter wurden ab dem 9. Jahrhundert durch den Erhalt von Lehen für ihre Dienste in den Adel eingegliedert und identifizierten sich mit ihm. Trotzdem bestand im Adel eine Aufteilung in alten Hoch- und Niederadel.72
Folglich, so Köhler, musste der Niederadel Mittel und Wege finden sich in den Adel einzugliedern, sich vom Volk zu distanzieren und ein Gemeinschaftsgefühl im Adel zu erzeugen. Um eine gemeinsame Identität innerhalb der Adelsklasse zu erreichen entstanden bestimmte rituelle Verhaltensweisen, die die fin’amors hervorbrachten: „La poésie des troubadours naît très précisément à l'instant où l'anoblissement de la chevalerie est de facto accompli (…).“73
Diese neue Form der reinen, unschuldigen und unerfüllten Liebe verlangte von den Rittern ein besonderes Verhalten, was ihnen die Möglichkeit eröffnete, sich vom normalen Volk durch einen anderen Verhaltenskodex abzusetzen und ihre Zugehörigkeit zur Adelsklasse durch Verhalten zu legitimieren: Die cortezia war geboren.
5.1. Cortezia – die höfische Lebensart
Die höfische Lebensart umfasste die gesellschaftlichen Regeln des okzitanischen Adels. Nur durch einwandfreies höfisches Benehmen war man gesellschaftsfähig. Das Verhalten des Einzelnen machte den Unterschied, ob man als cortois oder vilain gesehen wurde74. Es gab zwar noch kein Hofprotokoll, aber immerhin Vorformen im Sinne von ritualisierten Abläufen und Umgangsformen untereinander. Auf die Einhaltung wurde von allen untereinander streng geachtet. Daher rührte auch die Furcht vor lauzengiers, die in vielen Troubadourgedichten angesprochen wird. Dabei handelte es sich immer um eine unbekannte dritte Person oder einen Personenkreis, der die Liebesbeziehung zwischen Troubadour und domna empfindlich störte75. Um dies zu vermeiden, wurde stets das Moment der Heimlichkeit der Beziehung in allen Liedern betont. Darin liegt ein Widerspruch in sich, wurde doch die Liebe wiederum öffentlich besungen. Der Name der domna wurde allerdings selten erwähnt oder mit einem senhal, einem Decknamen belegt76. Die Liebe in der höfischen Gesellschaft ist zudem grundsätzlich außereheliche Liebe.
5.1.1. Amors als Ausgangspunkt der höfischen Gesellschaft
Die Troubadourkultur basiert auf dem Grundgedanken der amors, die in allen lyrischen Werken gegenwärtig ist. Der Begriff der Liebe ist in der Troubadourkultur allumfassend und wirkt sich auf jegliche gesellschaftlichen Relationen aus. Dabei muss die Definition von „Liebe“ nach den Maßstäben des 12. und 13. Jahrhunderts beachtet werden, denn Liebe meint nicht nur die Zuneigung zwischen Mann und Frau, sondern auch Liebe zum Lehnsherrn und zu den Untergebenen. Eine feste und persönliche Bindung an den Lehnsherrn war die Voraussetzung für politische Stabilität. Diese Relation musste durch Schwüre regelmäßig erneuert werden, um die Bindung zu stärken und sich der Treue neu zu versichern. Sämtliche Treueschwüre wurden der realen Person geleistet und waren nur in zweiter Linie an das Amt an sich gerichtet, was er einnahm. Aus diesem Grund waren besonders bei Ablösungen des Feudalherrn durch seinen Nachfolger homagia aller Vasallen die Regel.
Die enge Bindung, die auf einem Vertrauensverhältnis basierte, drückte sich in der Verwendung der Begriffe drut und druderia aus, die in der Poesie mit „Liebhaber“ und „Liebe“ übersetzt werden. Ursprünglich kommen sie aber aus dem Germanischen und sind im Altenglischen als „dryht“ und Fränkischen als „druht“ überliefert, in denen sie eine „Kriegstruppe“ bezeichnen. Durch eine Bedeutungsübertragung wird daraus „treuer Freund“, im dem Sinne, dass der „drut“ derjenige ist, der die Treue geschworen hat.77
Bei dem Troubadour Bertan de Born finden wir die ursprüngliche Bedeutung in einem Lied wieder:
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Das Wort „drut“ wird im okzitanischen mit dem perfekten guten amador (Liebhaber) im Sinne der höfischen Liebe oder dem Wort amics (Freund) übersetzt.78 79 Peire Rogier singt an seine „Liebe“:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Dieses Gedicht ist an eine Frau mit dem Decknamen „tort-n’avetz“ adressiert – dahinter verbirgt sich niemand anders als Ermengarde von Narbonne, Herrscherin über die Stadt Narbonne und eine der einflussreichsten Frauen in Okzitanien, auf die wir später noch zurückkommen. In diesem Lied wird die druderia - Relation doppelt besetzt: zum einen im romantischen Sinne, zum anderen im Sinne einer Feudalbeziehung80. Vor dem Aufkommen der Troubadourlyrik finden wir den Ausdruck „per drudarium“ in juristischen Dokumenten, z. B. als 1065 Raimon IV. von Toulouse dem Erzbischof Guifred von Narbonne seinen Anspruch auf die halbe Stadt und zugehörige Befestigungen zusicherte. Im Folgenden garantierte er ihm weitere Rechte per drudarium 81, also sowohl „aus Liebe“ als auch „als Gegenleistung für militärische Dienste“.
Diese Vermischung von sinnlicher Liebe und Feudalbeziehung wird ein typisches Moment der Troubadourlyrik und die Übertragung der feudalen Begrifflichkeiten und Hierarchien auf eine sinnliche Beziehung finden wir in vielen Liedern der Troubadoure.
5.1.2. Fin‘amors und fals‘amors
Die fin’amors ist das Grundgerüst der Cortezia und damit der Grundbaustein der höfischen Ordnung. In der Troubadourlyrik wird zwischen fin‘amors bzw. fals‘amors unterschieden. Die fals‘amors oder auch ritterliche Liebe bezeichnet eine physische, sehr greifbare und erotische Art von Liebe, die in manchen Troubadourwerken explizit besungen wird. Gerade der Hochadel, der nicht in dem Maße wie der niedere Adel darauf angewiesen war, seinen Status durch höfisches Benehmen zu etablieren, besang die Sinnesfreuden in zünftigen, bodenständigen Liedern.82
Bond geht davon aus, dass die Vorstellung von der höfischen Liebe bereits zu der Zeit um 1105 etabliert war. Die frühesten überlieferten Troubadourlieder stammen von Guilhem IX. von Aquitanien (1071 – 1126 o. 1127), dem ersten bekannten Troubadour, der als Graf von Poitiers und Aquitanien den entsprechenden Einfluss besaß, um die Troubadourkultur hof- und damit auch pergamentfähig zu machen83
Von Guilhem gibt es elf überlieferte Lieder, in denen er sowohl die fin’amors als auch die so genannte fals‘amors, besang, der ein wahrer Ritter ebenfalls würdig war.84 In einem seiner erotisch-unterhaltsamen Gedichte vergleicht er seine beiden Geliebten mit zwei Stuten:
"Für meinen Sattel habe ich zwei Stuten.
Doch kann ich die eine nicht zusammen mit der anderen haben.
Die Pferde wollen sich nicht leiden."
Guilhem prahlt mit seinen „sexual exploits in ways that smell of the warriors campfire (or, as we would say of the locker room) “.85
Die Frau wurde in der ritterlichen Liebe sowohl als Auslöser für Tapferkeit und Heldenmut als auch als Indikator des sozialen Standes des Ritters angesehen. Guillem hielt eine gute Frau für ein genauso essentielles Stück einer „guten Ausstattung“ wie ein gutes Pferd.86 Beide waren männlich-ritterliche Statussymbole, die dazu dienten, Macht und Virilität zu demonstrieren. Die Literaturgattung des alba und der pastorela, sind typische Beispiele, in denen die fals’amors beschrieben wird: Die Frau, meist eine Schafshirtin, soll von der Hingabe an dem Mann überzeugt werden. Körperliches Verlangen und partiell die Erfüllung in Form körperlicher Liebe sind die Themen dieser Lieder, in denen das Verlangen stets flüchtig und für den Ritter nur ein erotisches Abenteuer ist.87
Die fin’amors hingegen bezeichnet die reine Liebe, deren Charakter zwar von körperlicher Sinnlichkeit geprägt ist, aber das ‚Höfische‘ an dieser Liebe war vor allem “the elegant disguising of the sexual impulse.”88
In der fin’amors wird die domna, verehrt und angebetet. Hierbei finden wir die Feudalstrukturen der Gesellschaft wieder. Als Feudalherrin fungiert dabei die Dame, der Liebhaber (drut, amics) wird zum Vasallen. Die fin’amors hat nicht ihren Sinn darin, als körperliche Liebe erfüllt zu werden. Um diese Keuschheit auf die Probe zu stellen, erfand man sogar den assag oder assai, die Keuschheitsprobe, deren Test in seiner absolutesten Form darin bestand, dass domna und amics eine Nacht nackt Seite an Seite verbrachten, ohne dass es zu sexuellen Handlungen kam. In der Realität wird man sich jedoch seltener auf diese Art von Proben eingelassen haben.89
Stattdessen gab man sich der Verehrung aus der Ferne hin, der amour de loin. Der joi war der Genuss des ‚süßen Schmerzes‘, die Mischung aus Sehnsucht und unerfüllbarer Liebe, die vom Grundkonzept her so gewollt angelegt war.90
Durch das Maßhalten zusammen mit der Empfindung reiner und keuscher Liebe für die domna erhofften sich die Troubadoure eine Läuterung und Veredelung ihrer selbst: „…the [courtly] love […] combines physical desire with the devotion to a higher object, the desire to be ennobled, refined by the love. It is a secular love of body and mind, a ritual pursuit of love which continues whether or not the object is achieved.”91
Die angesprochene Vervollkommnung des Mannes hatte eine sehr greifbare Komponente. Für die Huldigung des amics, erwies die domna ihm ihrerseits ihre Gunst, die sich in Geschenken oder Verdiensten ausdrückte. Anfänglich konnte man für die Dienste eine Vergütung durch ein Lehen (im Provenzalischen: onor) erwarten. Der Begriff des onor erfährt später eine Wandlung in das soziale Gut der Ehre. Es war Aufgabe der Dame, den Frauendienst durch onor, also die Gewähr ihrer Gunst, zu entlohnen. Diese von der domna zuteil gewordene Ehre erhöhte den gesellschaftlichen Status des Troubadours: „Le Dauphin d'Auvergne déclare sans ambages que l'amour entre la domna et son drut a pour but de „louer de l'honneur“92 Der Troubadour war in der Regel gesellschaftlich niedriger gestellt als die von ihm angebetete domna, so dass schon allein vom gesellschaftlichen Status eine reale Bindung unmöglich war. Azalaїs de Porcairagues, eine Trobairitz, befasste sich eben falls mit diesem Thema und schloss eine Verbindung zwischen einem höher gestellten Mann und einer Frau aus.93
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In ihrem Gedicht geht sie davon aus, dass ein gewisser Rang und und Liebe in der fin‘amors nicht zusammenkommen dürfen und rät jeder Frau davon ab, einen Mann über dem Rang eines Freiherrn als Liebhaber zuzulassen. Damit gibt Azalaїs zu verstehen, dass nur der Mann, der von der domna onor in gesellschaftlicher und pekuniärer Weise zu erwarten hat, einen passenden Verehrer abgibt. Wenn eine Frau aber einen Verehrer hat, der auf ihre onor nicht angewiesen ist, dann sei diese „evilanida“ (verdorben), denn die einzige Möglichkeit, diesen Verehrer zu überzeugen, besteht dann nur noch in sexuellen Gefälligkeiten.94 Die Feudalrelation mit den festgelegten Rangfolgen zwischen Mann und Frau sieht Azalaïs als wesentliches Element der fin’amors an.
Diese Relation zwischen Troubadour und domna ist eine Bindung, die zumindest über einen längeren Zeitraum Bestand hatte und nur an eine Frau erfolgen sollte. Das zwischen den beiden Partnern gegebene Versprechen konnte wie ein Lehensvertrag aufgelöst werden, wenn einer der beiden gegen die Regeln verstieß. Diese beinhalteten Aufrichtigkeit und Gegenseitigkeit, d.h. dass die fin’amors zugleich eine amor leial war. Der Begriff der Loyalität (lealtat – legalitas), der ursprünglich die Bindung zwischen Lehnsherr und Vasall kennzeichnete, wurde nun ebenfalls auf die moralische Verpflichtung gegenüber der domna angewandt95.
5.1.3. Gesellschaft und höfisches Benehmen
Die heitere Geselligkeit, die solatz, war eine Tugend der okzitanischen Adligen an den Höfen und gehörte zur Mentalität der Troubadourkultur.96 Dabei nahmen auch die Frauen an den höfischen Gesellschaften teil, aßen zusammen mit den Männern und hörten dem Vortrag von Gedichten und Gesang zu. Aus Quellen ist ebenfalls belegt, dass Damen ebenso zur Jagd ritten, Schach spielten oder sich mit dem joc partit, dem Streitgedicht, bei dem ein Schiedsrichter den Sieger bestimmte, amüsierten.
Wer sich beim Dichten besonders hervortun konnte, dem war die Anerkennung der Anwesenden gewiss. Im engeren Sinne meint solatz auch die badinage, eine gebildete Plänkelei zischen Mann und Frau, deren weitere Form der sogenannte Frauendienst, das domenjar, darstellt.97
Die Regeln der fin’amors, waren ein gesellschaftliches Grundkonstrukt der adligen Gesellschaft, auf deren Befolgung alle Beteiligten genau bedacht waren. Die Regeln der höfischen Liebe von Guilhem IX. in einem Gedicht besungen:
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Zu den höfischen Regeln gehörten Charme und Freundlichkeit gegenüber Fremden und Nachbarn, Dienstbarkeit gegenüber allen und insbesondere den Frauen, die Vermeidung von vulgärer Sprache und vor allen Dingen Gehorsam. Die besondere Betonung von „obedїens“ hängt mit dem mittelalterlichen ordo -Gedanken zusammen, der ausdrückte, dass jedem Mitglied der Gesellschaft sein fester, gottgewollter Platz zugewiesen war. In der adligen Gesellschaft übernahm die höfische Liebe die Funktion der Aufrechterhaltung von Ordnung und ritualisierten Abläufen:98
L'amour est compris comme un facteur d'ordre dans la société. Ses règles, qui valent pour toutes les personnes présentes à la cour, assurent un accord général harmonieux en interdisant à chacun, quel qu'il soit, de rechercher trop exclusivement la satisfaction de son intérêt particulier99 Wer an diesem Gesellschaftsspiel teilnehmen wollte, musste sich an den vorgeschriebenen Codex halten und sich an die solatz, die heitere Geselligkeit, das gent acuillir, die freundliche Aufnahme, und das gent parlar, das freundliche Gespräch halten.100 Das Gespräch mit einer Dame folgte dementsprechend festen Regeln, in denen es verschiedene Phasen von Werbung, Lob und Annahme oder Ablehnung zu durchlaufen galt.
Die Regeln der Werbung und der allgemeine Ablauf waren auch Na Castelloza, einer Trobairitz, vertraut, und trotzdem setzt sie sich über den ritualisierten Ablauf hinweg, obwohl sie wusste, dass es gesellschaftlich ungehörig war, wenn eine Frau den Mann umwarb. Sie selbst erreicht durch die Werbung ebenfalls positive Gefühle („un gran revenimen“) und leidet zur gleichen Zeit. Paden warf Castelloza deshalb masochistische Tendenzen vor. Die Gefühlsäußerung von Liebe und Sehnsucht in einer Art lustvollem Schmerz stellt auch bei den männlichen Troubadouren ein gängiges Schema der höfischen Liebe dar101 Bei Castelloza wird außerdem die Angst von den lauzengiers deutlich.
[...]
1 E. W. Poe: Cantairitz e trobairitz, S. 212
2 In der Forschung wird über die Existenz weiblicher Troubadoure in Nordfrankreich diskutiert. Doss-Quinby: The songs of the women trouvères, Yale 2001 stellte gegenüber Pierre Bec
3 G.Iversen, 'Tropus', in Lexikon des Mittelalters, 10 vols (Stuttgart: Metzler, 1977-1999), vol. 8, cols 1046-1047
4 E. W. Poe: Cantairitz e trobairitz, S. 212
5 O. Schultz-Gora, Die provenzalischen Dichterinnen, Altenburg 1888
6 M. Bogin, Femmes troubadours, Paris 1978
7 J.-C. Huchet, Les femmes troubadours ou la voix critique, in: Litterature 51, 1983 7 M. Bogmes songs of the women trouvères, Yale 2001stellte gegenüber Pierre Bec 7 O. Schultz-Gora, Die provenzalischen Dichterinnen troubadours ou la voix critique, in: Littérature 51, 1983. S. 59-90
8 A. Jeanroy, Poésie Lyrique, Bd. 1, S. 317
9 C. Leglu: Did women perform satirical poetry?,2001 S. 15-25 / J. Smith: Unfamiliar Territory, Women, Land, and Law in Occitania, 1130-1250, 2000. S. 19-40 / S. Oliver: Subversive acts. Female voice and performance in the songs of the trobairitz, 2000 / E. Rosenn: The discourse of power
10 S. Shahar: The Fourth Estate, A History of Women in the Middle Ages, London 2003 / D. Herlihy, Medieval households, Cambridge [u.a.]1985 A. Lehmann: Le rôle de la femme dans l’histoire de France au moyen age, Paris 1952
11 E. Rosenn, Eva: The discourse of Power: The Lyrics oft he Trobairitz, in: Comitatus: a journal of medieval and Renaissance Studies 21(1), 1990, S. 1-20 / SMITH, Jennifer: Unfamiliar Territory, Women, Land, and Law in Occitania, 1130-1250, in: Medieval Women and the Law, 2000. S. 19-40
12 F. L. Cheyette,: Women, Poets and Politics in Occitania, in: Aristocratic Women in medieval France, hg. v. Theodore Evergates, Philadelphia 1998, S. 138-177 / R. H. BLOCH,: Medieval Misogyny and the invention of Western Romantic Love, Chicago 1991
13 Rosenn, Eva: The discourse of Power: The Lyrics oft he Trobairitz, in: Comitatus: a journal of medieval and Renaissance Studies 21(1), 1990, S. 1-20 / SMITH, Jennifer: Unfamiliar Territory, Women, Land, and Law in Occitania, 1130-1250, in: Medieval Women and the Law, 2000. S. 19-40
14 L. M. Paterson, The world oft he troubadours, S. 3
15 PUSCH, Claus D.: Ein paar Worte zum Okzitanischen in: http://www.romanistik. uni-freiburg.de/pusch/okzitan.htm, (17.02.2010)
16 L. M. Paterson, The World of the Troubadours, S. 4
17 L. M. Paterson, The World of the Troubadours, S. 4
18 L. M. Paterson, The World of the Troubadours, S. 4
19 Ibid., S. 4
20 Ibid., S. 4
21 Ibid., S. 4
22 L. M. Paterson, The World of the Troubadours, S. 7
23 "Alexio vitam et honoreni juravit, quod nec per se, nec per alium ei auferret." Raimundus de Aguilers, Historia Francorum qui ceperunt Iherusalem, in RHC OCC III, S. 238
24 Ein Vergleich zwischen einem okzitanischen Eid und dem an den Kaiser Alexius geleisteten Eid zu finden in: J. H. Hill u. L. L. Hill, The Convention of Alexius Comnenus and Raymond of Saint Gilles, in: The American Historical Review, 58, 2, 1953, pp. 324f.
25 L. M. Paterson, The World of the Troubadours, S. 13
26 Ibid., S. 18
27 Unter féminité génétique versteht die Trobairitzforschung eine historisch oder textimmanent erschlossene weibliche Autorenschaft. Vgl A. Rieger, Trobairitz, S. 29f.
28 A. Rieger, Trobairitz, S. VI und VII
29 Ibid.
30 Ibid.
31 féminité textuelle bezeichnet eine von einem Mann verfasste weibliche Stimme ohne individuelle Charaktereigenschaften, wie die Frau in den Hirtenliedern (pastorelas), die als Projektionsfläche männlicher Phantasien fungiert. Vgl. Rieger, Trobairitz, S. 29f.
32 A. Jeanroy, Poesies lyriques des troubadours, Bd. I, S. 105
33 A. Jeanroy, Poesies lyriques des troubadours (Paris, 1934), I, 101 ff.
34 A. H. Schutz, Where were the “Vidas” and “Razos” written?, S. 227 ff.
35 Ibid.
36 K. Städtler, Altprovenzalische Frauendichtung, S. 79
37 K. Städtler, Altprovenzalische Frauendichtung S. 80
38 J. Boutière, A.-H. Schutz, Biographies des Troubadours, textes provençaux des XIII et XIV siècles, Paris 1973 S. VIII
39 S. Stronski: Poésie et réalité aux temps des troubadours, S. 22-23
40 A. Jeanroy, Poésie lyriques des Troubadours, Bd. I, S. 128
41 Die unsichere Zahl von zwölf oder dreizehn ergibt sich, da bei einem partimen Uneinigkeit über die Anzahl der Beteiligten herrscht. Entweder sind die Dichterinnen zu dritt: Alais, und Iselda und Carenza oder auch nur zu zweit: Alaisina Iselda und Carenza. Alaisina ist die Verkleinerungsform von Alais und Doppelnamen sind durchaus gebräuchlich und kommen bei den männlichen Troubadouren auch häufig vor. Diskussion über die Namensgebung vgl. A. Rieger, Trobairitz, S. 158 ff.
42 A. Rieger, Trobairitz, S. 158 ff.
43 K. Städtler, Altprovenzalische Frauendichtung, S. 92
44 A. Rieger, Beruf: Joglaressa., S. 235 Auf den Unterschied gehen wir in Kapitel 5.4 ein.
45 A. Rieger, Trobairitz, S. 108 f.
46 A. Rieger, Trobairitz, S. 109 ff.
47 A. Rieger, Trobairitz S. 608ff.
48 HGL, III, S. 800: Für den Namen Guilhem de Peitieus kommen in dieser Zeitspanne fünf verschiedene Personen in Frage. Dadurch ist die Identität nicht eindeutig zu klären.
49 A. Rieger, Trobairitz S. 610 f.
50 HGL, III, S. 483f.
51 Es handelt sich dabei um die Ratifizierung einer Schenkung. Gefunden bei A. Rieger, Trobairitz S. 613, dort der Verweis auf eine Quellenangabe bei Janine Monier „Bibl. Mun. de Grenoble, ms. U 317, t. 15, fts 264-265, copie du XVIIe siècle“
52 A. Rieger, Trobairitz, S. 484 ff.: Der Text wirkt durch eine variable, Abfolge von coblas (Strophen) mit unterschiedlichen Reimschemata sehr heterogen. Der Zustand der Handschrift lässt auf mehrere Fragmente verschiedener Texte schließen.
53 „G 632. Idem. Pailhès. Portiragnes. 1166-1786 […] Portiragnes. — Prise de possession après partage des biens échus à Alafroy de Portiragnes à Bessan, etc. (1166) […] “ in: Gauroni, M. (Hg.): Répertoire numérique des Archives départementales antérieures à 1790, Hérault. Archives ecclésiastiques / Série G. Montpellier 1970, S. 35
54 Zu diesem Ergebnis kommt A. Sakari: Azalais de Porcairagues interlocutrice de Raimbaut d’Orange dans la tenson Amics en gran cossirier?, Neophilologica Fennica 45, 1987, S. 430
55 C. d’Aigrefeuille, Histoire de la ville de Montpellier, 1875, Bd. I S. 44, 52f. Bd. III, S 55f. und HGL Bd. III S. 818, Bd. IV S. 184, Bd. VI 71 f.
56 A. Rieger, Trobairitz, S. 501
57 Ihrem Werk und dem von Raimbaut und von Girault de Bornelh sind intertextuelle Bezüge zu erkennen. Sie verwenden ähnliche Reimschemata und Bilder. A. Rieger, Trobairitz, S. 499 und Sakari, A.: Azalais de Porcairagues, le Joglar de Raimbaut d’Orange, Neuphilologische Mitteilungen 50 (1949), S. 64
58 A. Rieger, Trobairitz, S. 480
59 Über die Datierung der Ehe gehen die Meinungen auseinander. Stronski (Légende amoureuse, S. 41-45) datiert sie auf 1190. Seine erste Frau war Marie de Limoges, selber erst 1170 geboren und eine Tochter hatte. Die beiden Ehefrauen werden des Öfteren verwechselt.
60 Die Sammlungen tragen die Siegel A6, H7, I8 und K9. A und H befinden sich in der Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 5232 und 3207. I und K. werden unter fr.854 und fr. 12473 in der Bibliothèque nationale de France aufbewahrt. Alle vier Sammlungen wurden in Venetien Ende des 13. Jh. angefertigt, d.h. mehrere Jahre bzw. Jahrzehnte nach dem Tode der Autoren. A um 1280, I und K um 1290. H= 2. Hälfte 13. Jh., angefertigt zwischen Treviso und Padua, nicht so gut erhalten, Seiten herausgerissen Miniaturen beschädigt, aber hierbei besonders: kleine getrennte Sammlung von Trobairitzgedichten, 8 Miniaturen, Trobairitz ohne Männer, Interpretation: Handschrift wurde für eine Frau gefertigt.
61 Pastoureau, Michel, Couleurs, images, symboles. Études d’histoire et d’anthropologie, Paris 1989, S. 32
62 Jullian, Martine: Images des Trobairitz, S. 176
63 Jullian, Martine: Images des Trobairitz, S. 176-177
64 M. Jullian Images des Trobairitz, S. 173
65 M. Jullian Images des Trobairitz, S. 180
66 Bond, S. 237
67 I. Kasten, Frauendienst, S. 156
68 R. Arié: Ibn Hazm et l'amour courtois, S. 86f.
69 R. Arié: Ibn Hazm et l'amour courtois, S. 78f.
70 Erich Köhler, Observations, S. 28
71 E. Köhler, Observations, S. 36
72 E. Köhler, Observations, S. 36
73 E. Köhler, Observations, S. 37
74 K, Städtler, Altprovenzalische Frauendichtung, S. 115
75 K. Städtler, Altprovenzalische Frauendichtung, S. 190
76 K. Städtler, Altprovenzalische Frauendichtung, S. 141
77 F. L. Cheyette, Women, Poets and Politics in Occitania, S. 175
78 F. L. Cheyette, Women, Poets and Politics in Occitania, S. 175
79 Ibid.
80 Ibid., S. 176
81 “Et donat praedictus comes ad praedictum Guifredum per drudariam ad feuvum tertiam partem de hoc quod adquisierit in comitatu Narbonensi per placitum , & haec omnia praescripta similiter faciat dare & firmare'uxorem'suam comitissam ad prae dictum archiepiscopum.” HGL 5, S. 535
82 „Mais Guillaume IX est sans doute le premier membre de la haute noblesse ä avoir sanctionné par sa poésie la nouvelle conception de l'homme, créée par la basse noblesse et proposée par elle en idéal ä la classe tout entière “ Erich Köhler, Observations, S. 37
83 Bond, Origins, S. 247
84 Bond, Origins, S. 247
85 F. Cheyette, Women, Poets and Politics in Occitania, S. 141
86 Bond, Origins S. 247
87 I. Kasten, Frauendienst, S. 354
88 J. Ferrante, Cortes'Amor in Medieval Texts, S. 687
89 C. Kasper: Von miesen Rittern und sündhaften Frauen und solchen, die besser waren, S. 17f.
90 I. Kasten, Frauendienst, S. 76 f.
91 J. M. Ferrante: Cortes‘ Amor in Medieval Texts, S. 687
92 E. Köhler, Observations, S, 33
93 A. Rieger, Trobairitz, S. 481: Ausschnitt aus: Azalaïs de Porcairagues „Ar em al freit temps vengut“ (PC 43.1), Übersetzung bei A. Rieger, Trobairitz, S. 483
94 E. Rosenn, The discourse of power, S. 10
95 E. Köhler, Observations, S. 34
96 Die solatz von Marguerite de Provence wurde am nordfranzösischen Hof nicht sehr geschätzt: „(…) Item, elle se tiegne de appeler avec soy dames (…) et que (..) elle ne retigne point longuement et que elle ne se abandonne pas de légier à parler à tant de seurvenans, aincois se face honestement excuser, si comme il appartient“ Douët d’Arcq, Louis: Comptes de l’hôtel des rois de France au XIVe et XVe siècles. Paris 1885, V-VI
97 A. Städtler, Altprovenzalische Frauendichtung, S. 126
98 Zitiert nach: E. Rosenn, The discourse of power, S. 4
99 E. Köhler, Observations, S. 38
100 K. Städtler, Altprovenzalische Frauendichtung, S. 120-128
101 William D. Paden, The poems oft he Trobairitz Na Castelloza, S. 165
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