Die Bedeutung von Buchillustrationen für den Unterricht in der Primarstufe. Eine vergleichende Analyse von "Alice im Wunderland" und didaktische Rezeption


Akademische Arbeit, 2020

58 Seiten, Note: 1,0

Aileen Thesing (Autor)


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Illustration
2.1. Begriffsklärung und Funktion
2.2. Formen der Illustration
2.3. Darstellungsweisen und Stile
2.4. Illustration von fantastischen Erzählungen
2.5. Eine Kunst zweiter Klasse?
2.6. Das Bilderbuch
2.7. Interpendenz von Bild und Text

3. Vergleichende Bildanalyse zum Werk ‚Alice im Wunderland‘
3.1. Zur Erstausgabe
3.2. Zur Ausgabe von Robert Ingpen
3.3. Zur Disney-Ausgabe
3.4. Fazit zu den Bildanalysen

4. Ziele der Kunstpädagogik
4.1. Allgemeine Ziele der Kunstpädagogik
4.2. Ziele der Kunstpädagogik in der Grundschule

5. Relevanz der Auseinandersetzung mit Buchillustrationen für den Kunstunterricht in der Primarstufe
5.1. Warum Bildbetrachtung in Buchform?
5.2. Bild-Lese-Kompetenz
5.3. Kreativitätsförderung

6. Umsetzungsformen für den Unterricht und ihre didaktische Begründung
6.1. Lehrplanbezug
6.2. Inszenierte Begegnung mit der Illustration
6.3. Hinführung und Durchführung der ästhetisch-bildnerischen Praxis
6.4. Betrachtung und Reflexion der produzierten Werke
6.5. Bewertung der ästhetisch-bildnerischen Praxis

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

9. Abbildungsverzeichnis:
9.1. Quellen zum Abbildungsverzeichnis:

10. Anhang

1. Einleitung

Hatten Sie schon mal den Wunsch, jemand anderes zu sein? Haben Sie sich schon mal in der Rolle ihres Lieblingsschauspielers oder Musiker vorgestellt? Vielleicht ein Fabelwesen aus einer fantastischen Erzählung zu sein? Ein Unterwassertier? Thematik dieser Fragen ist die Identität, eine der größten Fragen der Menschheit. Wir besitzen ein Leben und wahrscheinlich kein weiteres. Dieses können wir nicht einfach eintauschen oder uns in eine andere Gestalt zaubern. Unsere Fantasie hat jedoch die Macht dazu. Diese Arbeit handelt von angewandter Fantasie, von Illustration. Illustrationen sind so vielfältig und individuell, wie die Personen, die sie erschaffen.

Buchillustrationen begleiten uns in unterschiedlicher Form und Ausprägung ein Leben lang. Dieser Lebensweltbezug und die schier endlosen fantasiereichen Umsetzungsmöglichkeiten scheinen ein guter Ausgangspunkt für die genauere Auseinandersetzung mit diesem Medium im Unterricht der Primarstufe zu sein.

Die Medienbildung in unserer heutigen Mediengesellschaft entwickelt sich zunehmend zu einer wichtigen Schlüsselqualifikation. Dieser Entwicklung nach gehört es zur Pflichtaufgabe der Schule die Medienbildung nachhaltig zu fördern, gemäß dem "Beschluss zur Medienbildung in der Schule" der Kultusministerkonferenz (08.03.2012). Die typischen Medien (Werke bekannter Künstler als Stellvertreter kunsthistorischer Epochen) und Gestaltungspraktiken (Zeichen und Malen) des Kunstunterrichts wurden schon vor langem mit neuen Thematiken erweitert, wie z.B. Collagen/collagieren, Fotos/fotografieren, Architektur/konstruieren. So wird ein vielfältiges Angebot an ästhetischen Erfahrungssituationen und Praktiken angeboten und umgesetzt. Das Medium Buchillustration findet im schulischen Kontext jedoch kaum Beachtung. Um der fortlaufenden Erweiterung von Medienkompetenz „also jener Kenntnisse, Fähigkeiten und Fertigkeiten, die ein sachgerechtes, selbstbestimmtes, kreatives und sozial verantwortliches Handeln in der medial geprägten Lebenswelt ermöglichen“ (Beschluss der Kultusministerkonferenz vom 08.03.12., S.3) gerecht zu werden, ist es notwendig, den Schülerinnen und Schülern (im weiteren Verlauf dieser Arbeit mit SuS abgekürzt) einen pädagogisch strukturierten und begleiteten Prozess der Auseinandersetzung mit einer Vielfalt von unterschiedlichen Medien zu ermöglichen. Hierzu zählt, als digitales Printmedium, auch die Buchillustration. Wird diese zu Recht vernachlässigt oder wurde das Potenzial der Illustrationen in Hinblick auf dem Kunstunterricht einfach noch nicht von der Masse erkannt? Ziel dieser Arbeit ist es zu erörtern, inwieweit sich Illustrationen als Medium für den Kunstunterricht in der Primarstufe eignen und welche Kompetenzen durch die Auseinandersetzung mit ihnen gefördert werden können. Zur Förderung dieser herausgearbeiteten Kompetenzen, gilt es Umsetzungsmöglichkeiten für den Unterricht zu erarbeiten.

Zu diesem Zweck werden in Kapitel 2 zuerst theoretische Grundlagen über Illustrationen erörtert. Nach einer Begriffs- und Funktionsklärung werden gängige Formen, Darstellungsweisen und Stile herausgearbeitet, welche Aufschluss über die Vielfalt an Umsetzungsmöglichkeiten geben sollen und als Hintergrundwissen für die Bildanalysen in Kapitel 3 dienen. Unter 2.4. wird genauer auf Illustrationen fantastischer Erzählungen eingegangen, da diese Arbeit sich im weiteren Verlauf mit Werken aus verschiedenen ‚Alice im Wunderland‘- Ausgaben befasst. Diese sind unter der eben genannten Rubrik einzuordnen. Daraufhin wird der Frage nachgegangen, ob Illustrationen ‚Eine Kunst zweiter Klasse?‘ (Punkt 2.5.) sind. Dies dient dem Zweck, den künstlerischen Wert und somit u.a. die Relevanz für die Einbringung in den Unterricht herauszuarbeiten. Es folgt Teilkapitel 2.6. zum Bilderbuch und Abgrenzung von diesem zum illustrierten Buch, um mögliche Unklarheiten über die Unterscheidung beider Varianten auszuräumen. Die Beziehungen zwischen literarischem Text und Bild wird unter 2.7. thematisiert. Das zweite Kapitel wurde mit der Methodik der Literaturanalyse anhand aktueller Fachliteratur erarbeitet. Im darauffolgenden Kapitel finden insgesamt neun Bildanalysen zu drei unterschiedlichen ‚Alice im Wunderland‘ – Ausgaben Platz. Diese dienen der Erörterung verschiedener kreativer Umsetzungsarten der KünstlerInnen und werden anschließend verglichen, um den Favoriten für den Einsatz im Kunstunterricht in der Grundschule zu wählen. Die Bildanalysen wurden eigenständig verfasst und erarbeitet, lediglich die Aspekte zum/zur jeweiligen AutorIn sind durch Literaturrecherche entstanden. Kapitel 4-6 umfassen den didaktischen Teil dieser Arbeit. Im 4. Kapitel wurden durch Literaturanalyse aktueller Fachliteratur die Ziele der Kunstpädagogik herausgearbeitet. Auf diese wird in Kapitel 5 Bezug genommen und die Relevanz für die Auseinandersetzung mit Buchillustrationen im Unterricht begründet. Dies entstand durch eine methodische Kombination von Literaturanalyse, Bezugnahme auf zuvor erörterte Aspekte und eigenen didaktischen Überlegungen. In Kapitel 6 erfolgen mögliche Umsetzungsformen für den Unterricht. Die didaktischen Überlegungen dazu sind eigenständig erarbeitet worden und werden durch die Erkenntnisse der Kapitel 4 und 5 fundiert, sowie von fortführender Fachliteratur gestützt. Ein Fazit, welches sich auf die zuvor erörterte Zielsetzung bezieht, schließt diese Arbeit ab.

2. Illustration

2.1. Begriffsklärung und Funktion

In der Brockhaus Enzyklopädie von 1996 wird die Illustration (lat. Erhellung, anschauliche Darstellung) als „eine Abbildung, die einen geschriebenen oder gedruckten Text veranschaulicht, erläutert oder schmückt“ definiert. Eine weiterführende Definition bietet Grünewald:

„Nehmen wir den Begriff ‚illustrare’ wörtlich, so verweist er auf die Funktion der Bilder: Sie sollen erhellen, klar und anschaulich machen, sollen ans Licht bringen, Glanz verleihen, erleuchten – was als im Text verborgene Aussage im Bewusstsein des Lesers werden soll. Die Illustration ist entbehrlich, wenn sie lediglich veranschaulicht, wenn sie lediglich wiederholt. […] Sie muss vielmehr relativ eigenständig sein, muss Innovatives bieten – inhaltlich wie künstlerisch. […] Die Adäquanz zwischen Illustrations- und Textausdruck und –aussage und die Adäquanz zum Bild-Horizont der Rezipienten macht die qualitative Illustrationsleistung aus, macht sie funktional und wertvoll, wenn sie darüber hinaus ein „Mehr“ bietet und ihre eigene Subjektivität nicht leugnet“ (Grünewald, 1991)

Die Illustration wird durch die Beziehung zur Textvorlage bestimmt. Die äußere Form des Buches ist vorgegeben. Ebenso die in unserem Kulturkreis von links nach rechts zu lesende, nicht auswechselbare Abfolge der Seiten, welche am Blattrand verbunden sind (vgl. Neugebauer 1996). Frei ist der Illustrator mit dem Umgang der Bildfolge zu dem Wort und der Verschiedenartigkeit der Textsorten. Demnach steht die Funktionalität der Buchillustration im Vordergrund und ist dem geschriebenen Wort auf den ersten Blick untergeordnet, da sie dieses unterstützen und ihm mehr Ausdruck verleihen soll. Jedoch soll die Illustration von der Idee der Zulieferung fertiger Texte befreit werden, um mehr Autonomie auf bildnerischer Ebene zu erlangen und sich so der „ganzen Bandbreite ästhetischer Vielfalt“ zu öffnen (vgl. Thiel 2000).

Der Illustration werden nach Ries (2000) verschiedenste Funktionen zugeteilt: Sie sei schmückend, gliedernd, erzieherisch, lehrhaft, demonstrierend, unterhaltend, belebend und erzählend.

Somit besitzt die Illustration der Gegenwart nicht mehr ausschließlich eine dienende Funktion gegenüber einem Text, sondern hat sich als autonomes Bild zu einer größtenteils eigenständigen Erzählform Bild entwickelt.

2.2. Formen der Illustration

2.2.1. Bildarten

Je nachdem, welche Funktion eines Bildes im Vordergrund steht, wechseln die Formen der Illustration.

Als Vollbild kann sie eine ganze Seite oder Doppelseite des Buches einnehmen. Bei der Teilillustration wird zwischen folgenden unterschieden: Kapitelkopf (Vignette), Randleiste, Streuillustration, Initialverzierung oder Schlussstück (Cul-de-lampes). Eine besondere Bildart der Illustration stellt das Frontispiz dar. Es bezeichnet ein ganzseitiges Bild, auf der zweiten, dem Titel gegenüberliegenden Seite. Der Buchumschlag wird erst in den 1920ern zum eigenständigen Illustrationsträger, vorher wurde lediglich schützendes Papier ohne gestalterische Elemente verwendet (vgl. Ries 1975).

2.2.2. Bildausschnitte und Perspektiven

Bildausschnitt und Perspektive einer Illustration stellen wichtige erzählerische Elemente dar, da sie den Standpunkt des/der BetrachterIn festlegen. Sie schaffen so eine Beziehung zwischen den Illustrationen und uns (vgl. Scheinberger 2013). Wenn im Folgenden der Begriff „Protagonist“ oder „Hauptakteur“ fällt, ist die Aussage nicht auf eine handelnde Person beschränkt, sondern es ist einfachheitshalber das zu illustrierende Objekt (Gegenstand, Tier, Pflanze, Person o.ä.) gemeint.

Bei dem Panorama dominiert die Landschaft das Bild und fokussiert somit die Umgebung. Sie schafft eine visuelle und emotionale Distanz, weshalb dieser Bildausschnitt oft für Anfangsszenen (bzw. als erste Illustration eines Buches) verwendet wird. Bei der Totalen hingegen steht der Protagonist in seiner unmittelbaren Umgebung. So bestimmen beide (Protagonist und Umgebung) gleichermaßen das Bild. Bei einem nahen Bildausschnitt ist der Hauptakteur angeschnitten, dieser Ausschnitt eignet sich besonders gut, um Gesprächssituationen darzustellen (vgl. Scheinberger 2013). Beim Close-up wird noch näher „herangezoomt“, sodass der Fokus auf besondere Details und Vergrößerungen verlagert wird. Ein beliebtes Motiv hierfür sind Gesichter, insbesondere Augen.

Auch die Perspektive ist ein wichtiges Element, um die Wirkungsweise des Bildes und des gesamten Erzählstranges zu kontrollieren. Wenn man von der frontalen Betrachtung abweicht, kann der Betrachtungshorizont verschoben werden. So kann eine Froschperspektive das Gegenüber größer/gefährlicher wirken lassen, während die Vogelperspektive emotionale Distanz schafft (vgl. Scheinberger 2013).

2.2.3. Techniken

Die Technik der Illustration stellt ein weiteres formalbildnerisches Kriterium dar.

Gunter Otto analysierte 168 Bilderbücher bildnerisch. Dabei erkannte er, dass die Unterschiede zwischen den Illustrationen in Bilderbüchern auf „abweichender Ausprägung und verschiedenartiger Organisation bildnerischer Mittel“ beruht (vgl. Gunter 1968, S.49). Diese teilt er in fünf verschiedene Kategorien ein: Das dekorativ-flächige Arrangement, der malerische Bildzusammenhang, der zeichnerische Bildzusammenhang, die Kombination von Fleck und Linie und die montierten Bilder.

Felix Scheinberger stellt in seinem Werk „Illustration - 100 Wege einen Vogel zu malen“ eine Vielzahl von Illustrationstechniken vor, welche die neuesten Techniken enthält: Bleistift; Buntstifte; Rötel; Kohle; Kreide; Pastell; Tinte und Tusche; Kugelschreiber; Fineliner und Konsorten; Marker und Filzstift; Aquarell; Gouache und Tempera; Ölfarbe; Acryl; Schabekarton; Radierung; Lithografie; Linolschnitt; Holzschnitt; Nitrofrottage; Monotypie; Siebdruck; Collage; Assemblage; Airbrush; Computer und generative Gestaltung; Photoshop.

2.3. Darstellungsweisen und Stile

Es gibt in der Buchillustration ebenso verschiedenartige Spielarten und Ausdrucksformen, wie in der zeitgenössischen Kunst eine riesige Vielfalt an Stilrichtungen vorherrscht. Die Illustration fungiert so als eine Art Messinstrument für aktuelle Kunstströmungen.

In seinem Aufsatz „Stilformen der Gegenwartskunst und das moderne Bilderbuch“ stellt Gunter Otto eine Untersuchung zu eben dieser Thematik vor. Er untersuchte 168 Bilderbücher in der Zeitspanne zwischen 1955 und 1965 auf bestimmte formale Gestaltungsmittel. Ergebnis dieser Untersuchung war, dass die Gegenwartskunst einen Allgemeineinfluss auf die Illustration habe, welcher „nicht durch Personalstile oder individuelle künstlerische Lösungen, sondern durch zeittypische künstlerische Prinzipien, Tendenzen und Konventionen“ (vgl. Gunter 1968, S.52) begründet ist.

Die Überschneidungen zwischen illustriertem Buch und Bildender Kunst fand im Verlaufe des 20. Jahrhunderts in zeitversetzten Rückgriffen der IllustratorInnen auf spezifische Stilepochen statt (vgl. Thiele 2000). Jens Thiele unterscheidet in dem ‚Handbuch Kinderliteratur‘ sechs bildnerische Stile:

1. Der grafische Stil (Linie als vorherrschendes Stilmittel)
2. Der malerische Stil (Farbfläche als vorherrschendes Stilmittel)
3. Die Karikatur (Reduzierung und Zuspitzung auf das Wesentliche; Übertreibung typisierender Merkmale)
4. Der Fotorealismus (hoher Illusionsgrad)
5. Die Abstraktion (Abkehr der realistischen Darstellung)
6. Collage (Zusammenfügen)

2.3.1. ‚Kindgemäße‘ Darstellungsweisen

Ein herausragendes Merkmal zeitgenössischer Buchillustration ist die realistische Darstellungsweise, welche ihren Ursprung in der Forderung nach kindgemäßen Darstellungsformen hat (vgl. Grenner-Quint, 1983). Heinrich Wohlgast forderte bereits 1894 Klarheit und Eindeutigkeit für „kindgemäße“ Illustration „Das Kind muss genau sehen lernen, die Zeichnung muss daher scharfe Umrisse haben und darf keinerlei Unklarheit zeigen, die zu oberflächlichem Sehen verleiten kann“ (Wohlgast 1894, S.11). Diese kunstpädagogische Position der Reformpädagogik und die damit einhergehende Forderung nach Klarheit und Eindeutigkeit prägt die generelle Sicht auf Illustrationen für Kinder bis heute.

Nach Jens Thiele verhindern genau diese ständig reproduzierten Aussagen über das „kindgemäße“ Bild seit Jahrzehnten die Emanzipation der Kinderbuchillustration zur künstlerischen Kategorie. Er kritisiert die Auffassung der Erwachsenen, dass „kindgemäß“ im Sinne der Illustration Einfachheit und Beschwichtigung bedeute:

„Freigelegt und entkernt von allem pädagogisch-moralischen Ballast bedeutet kindgemäß doch genau das Gegenteil: dem Kind die ihm eigene Neugier zu befriedigen, es zur aktiven Auseinandersetzung mit ästhetischen Phänomen zu motivieren, ihm vor allem Spielräume für eigene Entfaltung zugestehen. Das kindgemäße Bild müßte zur Entdeckung auffordern, Fragen stellen, Rätsel aufgeben. Aber genau das Gegenteil ist gemeint, wenn in Rezensionen, Fachgesprächen oder Jurysitzungen Kindgemäßheit eingeklagt wird: alles soll schon gesagt und erklärt sein, nichts darf rätselhaft oder schwierig sein.“ (Thiele 2003, S.189)

Zeitgleich schreibt Thiele in demselben Werk (Das Bilderbuch) über „Die erneute Aktualität des einfachen Bildes“. Angesichts immer modernerer und komplexerer Bildwelten im 21. Jahrhundert, welchen negative Einflüsse auf die kindliche Entwicklung zugesprochen werden (z.B. Gewaltimitation, Überforderung, Verfrühung), steigt das Interesse an kindlichen Rezeptionsformen und -prozessen. Bergler und Six haben genau diesen Zusammenhang untersucht und ihre Ergebnisse in „Psychologie des Fernsehens. Wirkungsmodelle und Wirkungseffekte unter besonderer Berücksichtigung der Wirkung auf Kinder und Jugendliche“ veröffentlicht. Ergebnis ihrer empirischen Untersuchungen ist, dass kein unmittelbarer Zusammenhang zwischen Medienbetrachtung und negativen kognitiven oder emotionalen Wirkungen bei Kindern festgestellt werden konnte (vgl. Bergler/Six 1979). Thiele betont außerdem, dass durch die allgemeine Unsicherheit in Bezug auf die kindliche Wahrnehmung und des ‚Sehenlernens‘ oft überhöhte Erwartungen an Illustrationen für Kinder gestellt werden. Es soll als Gegenpol negativer Bilder der Medienwelt dienen (vgl. Thiele 2003).

Der Markt für illustrierte Kinderbücher versucht sich bewusst von den negativ behafteten Massenmedien abzugrenzen, was sich durch bildnerische und thematische Einfachheit zeigt. Die mediale Realität, der Ruf nach einfachen Bildern und die pädagogische Unsicherheit bewirken, dass sich die Kinderbuchillustration nicht literarisch emanzipieren kann.

2.4. Illustration von fantastischen Erzählungen

Nach Spinner (2013) können zwei Definitionen von fantastischer Literatur unterschieden werden. Die fantastische Literatur im engeren Sinne befasst sich mit zwei einander entgegengesetzten Welten: „Die eine Welt entspricht unserem Wirklichkeitsverständnis, die andere ist mit diesem nicht in Einklang zu bringen.“. Im Regelfall wird der Leser zuerst in die wirklichkeitsgetreue Welt geführt, bevor ein Übertritt in die fantastische Welt folgt. Dies geschieht oft durch magische Portale, wie einer geheimen Tür, einem Spiegel oder Höhleneingang.

Die fantastische Literatur im weiteren Sinne hingegen beinhaltet Texte „in denen nicht zwei Welten einander entgegengesetzt sind, sondern die eine Welt zur Darstellung bringen, in der fantastische Elemente wie selbstverständlich vorkommen“ (Spinner 2013, S.132). Ein klassisches Beispiel hierfür sind die Märchen. Die Grenzen beider Gattungen sind fließend.

Das Werk „Alice im Wunderland“ ist eindeutig der fantastischen Literatur im engeren Sinne zuzuordnen, da das Betreten des Wunderlandes durch einen Kaninchenbau in der realen Welt erfolgt.

Fantastische Erzählungen lassen dem Leser, wie der Name schon andeutet, viel Raum für Fantasie. Doch es stellt sich die Frage ob Illustration die Fantasie mindern. Laut Grünewald tritt dieser Fall nur ein, wenn die Illustration wiederholt, was das geschriebene Wort dem Leser bereits vermittelt hat. Um sich das von Worten geschilderte im Kopf abzubilden, bedarf es keiner Illustration. Ziel einer Künstler-Illustration hingegen ist es, mit einem innovativen Fantasieangebot das Bildrepertoire des Lesers zu erweitern. Sie lässt neue Assoziationen zu, fordert aktive Rezeption und weckt überraschende subjektive Anteile in der Gedankenleistung des/der LesersIn (vgl. Grünewald 1991). Eine gute Illustration ist eigenständig – „Sie provoziert Denken, nötigt den Leser, die Wort-Bild-Einheit selbst herzustellen und beteiligt ihn und seine Phantasie an der genußvollen und intelektuellen Erschließung des Erzählten“ (Grünewald 1991, S.58).

Laut Peppin (1975) ist eine Besonderheit von Fantasy-Illustration, dass auch tiefsitzende und manchmal nicht anerkannte Gefühle von Angst, Ekstase oder Verlangen als erkennbare Bilder sichtbar werden können. Ihre Sprache sei die der Träume und Visionen, inspiriert von der alltäglichen Existenz, aber getrennt davon. Aus diesem Grund werden die Gegebenheiten der vertrauten Welt häufig zugunsten derjenigen aufgegeben, die auf die dunkle, ferne Vergangenheit oder die unbekannte Zukunft hinweisen. Die Standorte sind wahrscheinlich die Antipoden, der Mars oder das Märchenland (vgl. Peppin 1975). Darüber hinaus umfassen Illustrationen von fantastischen Erzählungen die wiederkehrenden und/oder dauerhaften Symbole, die der Mensch in seinem unaufhörlichen Kampf, in der Welt, in der er lebt, einen Sinn zu finden, geschaffen hat.

2.5. Eine Kunst zweiter Klasse?

Die Buchillustration ist ein technisch reproduziertes Massenkunstwerk, welches die vom Künstler gefertigte Druckvorlage im Reproduktionsprozess zum Verschwinden bringt, ebenso wie in Fotografie und Film (vgl. Neugebauer 1996). Diese Kunstform hat nicht den besten Ruf, da Illustration zeitlich nachgestellt reagiert und Vorgegebenes interpretiert. Doch ist künstlerisches Schaffen nicht schon immer eine Reaktion auf Vorhandenes gewesen? Braucht nicht jedes Kunstwerk eine Inspirationsquelle? Literatur ist schon seit jeher ein wichtiger Stoff- und Themenlieferant gewesen. Die Bibel oder Ovids „Metamorphosen“ tragen große Bedeutung für die christliche und mythologische Kunst des Abendlandes. Der Text ist hier oft nur noch im Bild und nicht mehr in der Schrift präsent (vgl. Neugebauer 1996).

Felix Scheinberger geht in seinem Buch „Illustration – 100 Wege einen Vogel zu malen“ auf diese Thematik ein: „Kunst nimmt für sich in Anspruch, frei und autonom zu sein. Illustration hingegen eine Hure des Marktes, dekorativ und immer in Gefahr, der Oberflächlichkeit zu erliegen. Aber ist das wirklich so? Machen wir uns damit nicht kleiner, als wir sind?“ (S.76). Eine solche Trennung entpuppe sich häufig als Paradoxon, da einige Illustrationen durchaus recht frei und eigenständig sind, während vieles, was als Kunst bezeichnet wird, darstellerischer Elemente beinhaltet. Künstler haben über Jahrhunderte hinweg nur Auftragsarbeit geleistet. Bei Leonardos „Abendmahl“ wäre beispielsweise niemand auf die Idee gekommen, das Kunstwerk als wertlos zu betrachten, nur weil es erzählerisch war (vgl. Scheinberger 2013). Würden alle Auftragsarbeiten und illustrativ-erzählerische Ansätze in der Kunstgeschichte eliminiert werden, wäre nur noch ein Bruchteil übrig. Die Trennung von Kunst und Illustration steht in direkter Beziehung mit dem technischen Fortschritt. Wichtige Marktanteile werden an neue Medien abgegeben, Vervielfältigungstechniken erreichen zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein neues Niveau und Fotografie sowie Drucktechnik beeinflussten die Kunst. Daraufhin kam dem Kunstwerk ein neuer Stellenwert zu (vgl. Scheinberger 2013). Der künstlerische Anteil der Illustration wurde so immer mehr in den Hintergrund gedrängt und vermehrt als reine Handwerksarbeit wahrgenommen: „Die Illustration verkauft sich fortgesetzt und freiwillig unter Wert, zumal sie auch am Kunstmarkt kaum teilnimmt“ (Scheinberger 2013, S. 79).

Ries sieht in der Illustration keine autonome Kunst, sondern nur eine Art der angewandten Kunst. Er begründet dies durch ihrer „zweifachen Gebundenheit: ideell an einen Text und materiell an ein Buch“ (Ries 1992, S.17). Der Unterschied zwischen Künstler und Illustrator bestehe darin, dass der Künstler die Rolle eines ungebundenen Entdeckers einnimmt, während der Illustrator an seinen Adressaten und den Forderungen des Marktes gebunden ist (Thiele 1997).

Abschließend lässt sich sagen, dass Illustration im gleichen Maße Kunst sein kann, wie Kunst erzählerisch sein darf. Doch zeigt die Praxis nach wie vor, dass die Buchillustration im Schatten der freien Kunst steht.

2.6. Das Bilderbuch

2.6.1. Zur Bedeutung des Bilderbuchs

Horst Künnemann und Helmut Müller definieren das Bilderbuch im Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur als „ein für Kinder von 2-8 Jahren entworfenes Buch mit zahlreichen Illustrationen und wenig oder garkeinen Text“ (S.159). Ebenso haben diese „nur wenige Blätter, sind oft aus zerreißfestem Papier oder Folie hergestellt und weisen sehr unterschiedliche Formate auf, von ganz kleinen ‚Lilliput‘- Ausgaben bis zu übergroßen Formaten“ (S.159). Diese Definition ist nicht mehr zeitgemäß, da das Bilderbuch als Gattung tiefgreifende Entwicklungen in ästhetischer, narrativer und buchgestalterischer Hinsicht durchlaufen hat.

Sowohl Jugendliche als auch Erwachsene sind zu Konsumenten von Bilderbüchern geworden, somit können diese der ‚All-Age‘ oder‘ ‚Crossover-Literatur zugeordnet‘ werden. Diese Begriffe beschreiben seit Ende der 90er Werke, welche sowohl von Kindern, Jugendlichen als auch Erwachsenen gelesen werden, und für alle Parteien attraktiven Lese-/Bilderstoff bieten (vgl. Blümer 2011). Eines der bekanntesten Werke in diesem Genre ist die „Harry Potter“ -Reihe von Joanne K. Rowling. Ebenso wie „Und dann platzt der Kopf“ von Christina Röckel, ein 2014 erschienenes populäres Bilderbuch, welches diesem Genre zuzuordnen ist. Außerdem gibt es Bilderbücher, welche speziell für Jugendliche oder Erwachsene produziert worden sind (z.B. „Zerwühlt“ – Ein Bilderbuch für Erwachsene von Lars Winter).

Als einen ästhetischen Gegenstand, an dem Grunderfahrungen wie Farb-, Form-, Schrift- und Materialgefühl gewonnen werden können, beschreibt Jens Thiele (2000) das Bilderbuch. Es sei an der Schnittfläche von Literatur, Kunst, Bild, Buch und Spielobjekt angesiedelt.

Das Bilderbuch ist wohl das Genre in der Literatur, mit welchem jeder Mensch, in unserer westlichen Welt, als erstes in Berührung kam. Es scheint wie selbstverständlich zur Kindheit dazuzugehören und stellt den ersten Zugang zum Kulturgut Buch dar. Man kann noch nicht lesen, aber greift danach, weil die bunten Illustrationen Neugierde wecken. Es liegt nahe, dass diese ersten literarischen Erfahrungen eines Kindes einprägsam sind und die weitere literar-ästhetische Entwicklung beeinflussen. Im Interesse der Allgemeinheit steht, den künftigen Generationen bestmögliche Voraussetzungen für effektives literarisches und ästhetisches Lernen zu ermöglichen. Um dies zu gewährleisten sind wissenschaftliche Forschungen notwendig, auf deren Basis pädagogisch und inhaltlich wertvolle Bilderbücher entstehen können. Jens Thiele, welcher sich vorwiegend mit dem Thema ‚Das Bilderbuch als ästhetisches und vielschichtiges Medium‘ befasst, setzt sich für mehr wissenschaftliche Auseinandersetzungen in diesem Gebiet ein. Keine einzige universitäre Einrichtung in Deutschland befasse sich hauptthematisch mit dem Bilderbuch als Forschungs- und Lehrgegenstand. Da das Bilderbuch von verschiedensten Einflussfaktoren geprägt ist (ökonomische Bedingungen des Buchmarktes, künstlerische sowie kulturelle Strömungen, entwicklungspsychologische und pädagogische Theorien), nimmt Thiele an, dass dies der Grund dafür ist. Er fordert mehr wissenschaftliche Untersuchungen und führt vor: „Wenn das Bilderbuch als Forschungsgegenstand von wichtigen Fachdisziplinen nicht wahrgenommen wird, so müssen wir es zu den Wissenschaften bringen.“ (Thiele 2007, S.14). Es gibt im deutschen Sprachraum seit den 1960ern durchaus wissenschaftliche Ermittlungen, jedoch sind diese abseits von Pädagogik und Psychologie quantitativ gering. Die erste geschichtliche Aufarbeitung des Bilderbuches fand beispielsweise zu Beginn der siebziger Jahre statt. Klaus Doderer und Helmut Müller veröffentlichten 1973 im Rahmen eines Forschungsprojekts am Frankfurter Institut für Jugendbuchforschung ihre Ergebnisse in dem Werk „Das Bilderbuch. Geschichte und Entwicklung des Bilderbuches in Deutschland von den Anfängen bis zur Gegenwart“. In Österreich hingegen werden wissenschaftliche Forschungen zum Themenfeld des Bilderbuches seit den 50er Jahren betrieben.

2.6.2. Das Bilderbuch in Abgrenzung zum illustrierten Buch

Die erste deutschsprachige Publikation, die sich ausschließlich mit dem Bilderbuch, speziell mit der Illustration, befasst, stammt von Heinrich Wolgast „ Über Bilderbuch und Illustration “ und wurde 1894 in Hamburg veröffentlicht.

Er unterscheidet zwischen Bilderbuch und illustriertem Buch anhand zweier Gesichtspunkte. Erstens, der Zweck: Das Bilderbuch dient dazu, die jugendliche Schaulust zu befriedigen, während die Illustration einen Text durch bildliche Darstellung „beleuchten“ soll. Zweitens, das Verhältnis von Bild und Text: „Sind die Bilder das ursprünglich Gegebene, und ist der Text vielleicht gar nicht oder nur als Ergänzung beigegeben, so haben wir das Bilderbuch; ist das Bild das Sekundäre, so mag es im allgemeinen als Illustration angesprochen werden.“ (S.9).

Die aus dem 19. Jahrhundert stammenden Definitionen von Wolgast haben keine vollständige Gültigkeit mehr, jedoch bleiben ihre Grundsätze bestehen. Die Funktion des Bilderbuches, die ‚jugendliche Schaulust’ zu befriedigen, als einzige darzulegen, lässt sich heutzutage als falsch beurteilen. Viele moderne Kinderbücher befassen sich mit kontroversen Themen und haben einen bildenden Charakter. Hier lässt sich beispielsweise das Bilderbuch „Die Flucht“ von Francesca Sanna nennen oder „Fast wie Freunde“ von Mirjam Zels. Diese befassen sich vielschichtig mit den Thematiken Flucht, Migration, Ängste und Depression. Ebenso gibt es ein eigenständiges Genre der Sachbilderbücher. Nennenswert sind hier „Die Umweltkonferenz der Tiere“ von Anita von Saan über Umweltzerstörung und Klimaveränderung und „In meinem Körper ist was los!“ von Sibylle Mottl-Link und Fréderic Bertrand in welchem der menschliche Körper und seine Funktionen erklärt werden.

Seine Differenzierung von Bilderbuch und illustriertem Buch in Bezug auf das Verhältnis von Bild und Text hat jedoch noch heute Gültigkeit. Nach Karl Ernst Maier (1996) ist das erste und wichtigste kennzeichnende Merkmal eines Bilderbuches die „dominierende Stelle“ (S.1) des Bildes. Nun stellt sich die Frage, ob das Bild nun quantitativ oder qualitativ den Text dominiert. Für das Bilderbuch kann definiert werden, dass sowohl Bild- als auch Schrifttext selbstständige Bedeutungsträger sind und so ein Handlungskontinuum entwickeln. Ein solches Kontinuum kann jedoch auch allein durch die Bilder entstehen (vgl. Weinkauff und Glasenapp 2014). Hans Ries legt genau fest, „dass der Bildanteil innerhalb des Buches gegenüber dem möglichen Textteil mindestens fünfzig Prozent der bedruckten Seitengesamtfläche“ (S.15) ausmache.

Beim illustrierten Buch hingegen nimmt der literarische Text den Großteil ein und ist der Illustration quantitativ überlegen. Qualitativ kann dies jedoch nicht behauptet werden, da auch hier ein Handlungskontinuum zwischen Bild und Geschriebenen entsteht. Diese Aussagen des 20. Und 21. Jahrhunderts sind im Einklang mit denen Wolgasts.

2.7. Interpendenz von Bild und Text

Eine Symbiose von Bild und Text ist im Bilderbuch sowie im illustrierten Buch gleichermaßen in unterschiedlichsten Varianten anzutreffen. Sie können zueinander in verschiedenster Weise in Beziehung gebracht werden. Bild und Text können sich gegenseitig stützen oder stören, sich in Nähe oder Distanz begegnen und wechselnde Rollen beim Erzählen von Geschichten einnehmen. Die verschiedenen Möglichkeiten der Kombination des Verhältnisses von Bild und Text werden Bild-Text-Interpendenzen genannt und typologisiert.

Seit den 1980ern wird zu dieser Thematik geforscht, sodass mittlerweile verschiedene Typologien und Taxonomien vorliegen (vgl. Staiger, 2014). Die Kategorien nach Jens Thiel und die Typologie von Maria Nikolajeva und Carole Scott sind die zwei wohl bekanntesten Systeme zum Ordnen und Beschreiben.

Jens Thiel (2011) unterscheidet zwischen drei verschiedenen Beziehungskonstrukten:

1. „Parallelität“: Text und Bild decken sich weitgehend in ihren Aussagen, ergänzen und erweitern sich gegenseitig. Es handelt sich nicht um eine Dopplung, sondern um eine „produktive Korrespondenz“.
2. „geflochtener Zopf“: Komplexe Form der Korrespondenz, bei der Text und Bild abwechselnd das Erzählen übernehmen.
3. „kontrapunktische Spannung“: Bild und Text enthalten unterschiedliche Informationen, vermitteln jedoch gemeinsam eine Erzählung. Es ergibt sich die „eigentliche Botschaft im Zusammenprall der Ebenen“ (vgl. Thiel 2011, S.226). Beispiel: ‚Nachts‘ von Wolf Erlbruch: Fon kann nicht schlafen und überredet seinen Vater zu einem Nachtspaziergang. Dieser will seinem Sohn erklären, dass nachts alle schlafen und überhaupt nichts los sei, auch Fon soll daher endlich schlafen. Die Worte des Vaters lesen sich im Schrifttext, während der Bildtext das Gegenteil seiner Behauptungen indiziert, nämlich das in der Nacht einiges los ist.

Nikolajeva und Scott (2000) hingegen unterscheiden zwischen fünf verschiedenen Bild-Text-Korrespondenzen:

1. „Symmetrisches Verhältnis“: Vermittlung von (ungefähr) gleichen Informationen durch Bild- und Schrifttext.
2. „Anreicherung“: Bild und Text ergänzen und erweitern sich gegenseitig
3. „komplementäres Verhältnis“: Bild- und Schrifttext füllen wechselseitig bestehende Leerstellen.
4. „Kontrapunktisches Verhältnis“: Bild und Text erhalten unterschiedliche Informationen, vermitteln jedoch gemeinsam eine Erzählung.
5. „Widerspruch“: Informationen von Bild- und Schrifttext sind unterschiedlich und schließen sich gegenseitig aus.

Wenn man die aufgeführten Typologien von Thiele und Nikolajeva und Scott miteinander vergleicht, wird schnell deutlich, dass sie sich zum Großteil miteinander übereinstimmen. Nikolajeva & Scott differenzieren die Kategorie „Parallelität“ nur weiter aus in zwei eigenständige Typen („Symmetrisches Verhältnis“ und „Anreicherung“) und fügen den „Widerspruch“ ergänzend hinzu.

3. Vergleichende Bildanalyse zum Werk ‚Alice im Wunderland‘

Im Folgenden werden insgesamt neun Buchillustrationen aus drei verschiedenen Ausgaben von ‚Alice im Wunderland‘ analysiert und miteinander verglichen. Die Auswahl ist auf dieses literarische Werk gefallen, da auf Grund seiner hohen Popularität eine riesige Auswahl an verschiedenen künstlerischen Interpretationen aus unterschiedlichen Jahrhunderten auf dem Markt vorzufinden ist. So konnten drei Ausgaben mit möglichst hoher Diversität für die folgenden Analysen gewählt und ein möglichst spannender Vergleich erzielt werden. Als erstes werden Illustrationen der Erstausgabe von 1865 untersucht. Diese stammen von John Tenniel, welcher nach den genauen Vorstellungen des Autors Lewis Carroll gearbeitet hat. An zweiter Stelle stehen Illustrationen von Robert Ingpen aus dem Jahre 2009. Die Aktualität der Bilder und die Stellung von Herrn Ingpen als angesehenen Illustrator ermöglichen einen interessanten Vergleich. Als letzteres wird die neueste Disney-Ausgabe aus dem Jahr 2019 von ‚Alice im Wunderland‘ angeführt, welche von den drei angeführten Ausgaben wohl diejenige ist, die in der Gegenwart die größte Popularität erfährt.

Aus diesen vorgestellten Alice im Wunderland- Ausgaben werden jeweils drei Bilder zu einem spezifischen Textabschnitt analysiert. Eines zum ‚Caucus-Rennen‘, eines zur ‚verrückten Teegesellschaft‘ und eines zum ‚Tränensee‘. Dadurch wird die Vergleichbarkeit der Illustrationen gewährleistet. All diese Bildsituationen sind prägend für die wunderbare Geschichte und stehen beispielhaft für die jeweilige Illustrationsreihe des Künstlers/ der Künstlerin.

3.1. Zur Erstausgabe

3.1.1. Illustrator

John Tenniel wurde am 28. Februar 1820 in London geboren. Sein erstes Ölgemälde stellte er im Alter von 16 Jahren in der Society of British Arts aus (vgl. Kosik 2018). Von 1850 bis 1864 arbeitete er als Hauptkarikaturist für das Punch Magazine, eine Zeitschrift für die Tenniel den Großteil seines Lebens arbeitete, und ersetzte Richard (Dicky) Doyle. Während seiner Karriere bei Punch produzierte Tenniel 2.000 Cartoons, die viele berühmte Illustratoren, wie Ernest Shepard, inspirierten (vgl. Kosik 2018). Neben Cartoons war er auch für Buchillustrationen bekannt, wie die in The Gordian Knot von Shirley Brooks (1860) oder Lalla Rookh von Thomas Moore (1861).

Doch erst seine Werke für Lewis Carrolls ‚Alice in Wonderland‘ machten ihn wirklich zu einem bekannten Namen. Carroll gab Tenniel sehr spezifische Anweisungen auf jeden Aspekt der Illustrationen. Die Beziehung zwischen den beiden war während des gesamten Schaffensprozesses angespannt. Tenniel war verärgert darüber, dass Carroll ihm nicht mehr Freiheit geben würde, seine kreative Vision umzusetzen. Andersherum herrschte Frust über Tenniels Kritik und Zurückhaltung bezüglich des Schreibens in seinem Manuskript und des Druckprozesses (vgl. Kosik 2018). Diese Illustrationen haben ihm einen internationalen Ruf und ein anhaltendes Publikum eingebracht. Durch den großen Erfolg des Buches wurde eine Fortsetzung ausgelöst und Lewis Carroll bat John Tenniel sofort ‚Through the Looking Glass and What Alice Found There‘ zu bebildern. Dieser erklärte sich schließlich bereit auch dieses Buch zu illustrieren. Die schwierige Beziehung zwischen Autor und Künstler blieb auch während dem Schaffensprozess des zweiten Buches bestehen. Nach der Veröffentlichung des zweiten Alice Buches akzeptierte Tenniel nie wieder ein Illustrationsprojekt und führte seine Arbeit an Cartoons bei Punch bis zu seiner Pensionierung im Jahre 1901 fort (vgl. Kosik 2018). Trotz des großen Ruhmes, den er dank dieser Werke erlangte, betrachtete er die Arbeit an diesen Klassikern als Störung seiner Routine. Er wurde 1893 aufgrund seiner politischen Cartoons bei Punch und für seine Illustrationen in Lewis Carrolls‘ Büchern zum Ritter geschlagen. Im Alter von 80 Jahren zog er sich von der Arbeit zurück und starb 13 Jahre später am 25.01.1914 als einer der bekanntesten viktorianischen Illustratoren (vgl. Kosik 2018).

3.1.2. Bildanalyse: Das Caucus-Rennen

Die vorliegende Illustration (Abb.1) stammt von John Tenniel und wurde in der Erstausgabe von ‚Alice in Wonderland‘ 1865 erstmals veröffentlicht. Dieses Bild ist Bestandteil des dritten Kapitels ‚A Caucus-Race and a Long Tale‘ (deutsche Übersetzung: ‚Caucus-Rennen und was daraus wird‘). Zum Kontext: Alice und die Maus, welche sie kurz zuvor kennengelernt hat, erreichen das Ufer des Sees, an welchem eine Gesellschaft aus wunderlichen Tieren versammelt ist. Alle Teilnehmer sind durchnässt und fühlen sich unbehaglich. Abb.1: Caucus-Rennen von John Tenniel So wird eine Beratung darüber gehalten, wie sie sich trocknen könnten. Dodo, eine vogelähnliche, humanisierte Gestalt, schlägt schließlich vor ein Caucus-Rennen durchzuführen. Bei diesem starten alle Teilnehmer zu einem anderen Zeitpunkt und laufen im Kreis. Dodo beendet das Rennen nach einer Zeit und verkündet, dass alle gleichermaßen gewonnen haben. Jeder bekommt einen Preis, die Tiere je ein Zuckerplätzchen und Alice wird feierlich ein Fingerhut überreicht, welchen sie ihm zuvor aushändigen sollte. Es war der letzte Gegenstand, den das Mädchen bei sich hatte. Diese Übergabe wird hier dargestellt.

Alice und Dodo stehen in ihrer unmittelbaren Umgebung, demnach spricht man von einem totalen Bildausschnitt, es wird die Zentralperspektive angewendet (vgl. Punkt 2.2.2. Bildausschnitte und Perspektiven).

Im Vordergrund sind die beiden Protagonisten der Illustrationen in einer Seitenansicht zu erkennen. Deren Blicke sind einander zugewandt und Alice streckt ihre Hand aus, um den Preis, welcher nur schemenhaft zwischen Dodos Fingerspitzen zu erkennen ist, anzunehmen. Der Mittelgrund wird durch eine leere Bodenfläche eingenommen, deren Grundstruktur grob schraffiert ist. Die Schatten der beiden Hauptakteure sind darauf zu erkennen. Der Hintergrund wird von allerhand realistisch dargestellten Tieren eingenommen, zum Großteil verschiedene Vogelarten, welche frontal gezeichnet sind. Die drei verschiedenen Ebenen werden durch waagrechte, physisch nicht sichtbare Linien eingeteilt. Der ‚Raum‘ wird durch verschiedene Parallel- und Kreuzschraffuren dargestellt, wodurch das konkrete Umfeld nicht zu erkennen ist. Die Schraffuren oberhalb der Tiere sind senkrecht und die am Boden waagerecht, beide mit diagonalen Kreuzungen in ausgewählten Bereichen. So wird die Illusion eines geschlossenen Raumes mit Wand und Boden geschaffen und die Handlung in einen räumlichen Zusammenhang gesetzt, eine statische Festigkeit wird erreicht. Die Bodenlinie wird durch die Tiere überlagert. Das Bild ist ungerahmt, der Hintergrund ‚verläuft‘ mit der Buchseite durch die unterschiedlich endenden Schraffuren.

Das zentrale Motiv des Bildes ist die Übergabe des Fingerhutes zwischen Dodo und Alice. Der fiktive, vogelähnliche Charakter nimmt verhältnismäßig den größten Teil des Bildes ein und dominiert die rechte Bildhälfte sowie Mitte. Er stellt eine humanisierte Figur da, was sich vor allem auf die aufrechte Haltung, die Benutzung des Gehstocks, die Darstellung der Hände und seiner Mimik zurückführen lässt. Er ist keiner bekannten Tierart zuzuordnen und stellt somit ein reines Fantasieprodukt des Illustrators dar. Im Kontrast dazu sind die Tiere im Hintergrund durchwegs bekannt und naturgetreu visualisiert. Sie sind dem Geschehen im Vordergrund zwar zugewandt, ihre Blickrichtungen scheinen jedoch willkürlich zu sein. Weder die Figuren im Vorder- noch im Hintergrund sind dem Leser zugewandt.

Das Mädchen ist eine Kopfgröße kleiner als ihr Gegenüber und die Füße beider sind auf gleicher Bildhöhe platziert. So entsteht ein Dreieck, welches als Bildbau-Stütze dient. Von der obersten Spitze dient dieses gedachte Dreieck als Ausgangspunkt für die Blickführung diagonal von oben rechts nach unten links. Auf dieser Linie findet ebenfalls der Blickaustausch zwischen den beiden Protagonisten statt. Die Flächenverhältnisse der Abbildungen von Dodos und Alice‘ Körper stehen im Goldenen Schnitt zueinander. Die Dreieckskonstellation und die Verwendung des Goldenen Schnitts lassen das Gesamtbild harmonisch und klar wirken.

Mimik und Gestik des Mädchens lassen es skeptisch wirken, während Dodo neutral bis freundlich wirkt. Die Kleidung und Haare von Alice sind typisch für künstlerische Umsetzungen von Mädchen im viktorianischen Zeitalter. Sie ist auffallend zurückhaltend, eher klassisch als romantisch gezeichnet.

Die Illustration ist nach Punkt 2.2.3. (S.5) dem zeichnerischen Bildzusammenhang zuzuordnen und nach den Darstellungsweisen nach Jens Thiele 2000 (vgl. S.5) dem grafischen Stil. John Tenniel kreierte seine Werke für ‚Alice im Wunderland‘ mit Bleistift. Diese Bleistiftzeichnungen wurden später auf Druckplatten übertragen, deren Ergebnis hier vorliegt. Auffallend sind Tenniels präzise, klassische Linien. All seine Illustrationen sind in schwarz/weiß gehalten, ohne Grauabstufungen, was auf die Vervielfältigungsweise zurückzuführen ist. Die hell- bzw. dunkelwirkenden Flächen entstanden lediglich durch unterschiedliche Dichten der Linien und deren Richtung. Er nutzte Umrisslinien und Schraffuren für die Darstellung seiner Bildinhalte. Die Figuren seiner Illustrationen (mit Ausnahme von Alice) sind ungeschönt dargestellt und nicht darauf ausgelegt, von der Leserschaft als besonders süß oder angenehm wahrgenommen zu werden.

Die in dieser Analyse erläuterten Aspekte zu den Bereichen: Bildausschnitt, Perspektive, Rahmung des Bildes, Alice-Darstellung und künstlerischer Stil sind in allen ausgewählten Illustrationen von John Tenniel deckungsgleich und werden daher in den zwei nachfolgenden Bildanalysen nicht mehr berücksichtigt, um Redundanz zu vermeiden.

3.1.3. Bildanalyse: Eine verrückte Teegesellschaft

Abbildung 2 zeigt eine Illustration John Tenniels aus dem siebten Kapitel ‚A Mad Tea-Party‘ (deutsche Übersetzung: ‚eine verrückte Teegesellschaft‘). Zum Kontext: Die Grinsekatze erklärte Alice zuvor den Weg zum Märzhasen und Hutmacher. Daraufhin macht sich das Mädchen auf dem Weg zum besagten Hasen. Dort angekommen findet sie Abb.2: Eine verrückte Teegesellschaft von John Tiennel vor dem Haus einen gedeckten, riesigen Teetisch. Märzhase, Hutmacher und eine Haselmaus sitzen an diesem. Sie versuchen Alice klarzumachen, dass kein Platz für sie frei sei. Nach einem kurzen Dialog darf sie sich doch setzen. Das vorliegende Bild stellt die daraufhin folgende Gesprächssituation dar, welche von Nonsens geprägt ist.

Die Tafel mitsamt Teegeschirr und ihren Teilnehmern nimmt den Vordergrund des Bildes ein. Das linke Tischende, an welchem Alice Platz nimmt, begrenzt eine Bildseite, während die gegenüberliegende Bildkante durch einen Abbruch des weitaus größeren Tisches illustriert wird. Vier Teeservice sind in Benutzung, vier weitere stehen auf der dem Leser zugewandten Seite; dazugehörige Sitzgelegenheiten sind nicht zu sehen. Im Hintergrund ist ein mit Efeu bewachsener Baum zu erkennen, welcher einen Kontrast zu der ansonsten häuslich wirkenden Situation bildet. Ein Gebäude mitsamt Fenstern wird optisch angedeutet und erweitert die räumliche Konstellation des Geschehens.

Die Darstellungen der einzelnen Figuren sind besonders interessant. Alle abgebildeten Charaktere, ob Mensch oder Tier, sind formell gekleidet, ob Kleid oder Anzug samt Fliege. Spielerische Details wie die Punkte auf der Fliege des Hutmachers und der stehende Kragen lockern die Kleiderordnung auf. Auffällig ist sein übergroßer viktorianischer Zylinder mit der Aufschrift ‚In this Style 10‘6‘, eine besondere Bedeutung dieser Aufschrift ist nicht bekannt. Es lassen sich weder im Text noch in der Biografie des Autors oder Illustrators Hinweise diesbezüglich finden. Der überdimensionale Kopf des Hutmachers, seine eminente Nase mitsamt dem hervorstehenden Mund ohne erkennbare Lippen geben ihm einen animalischen Charakter. Im Gegensatz dazu werden der Märzhase und die Haselmaus, trotz ihrer auf den ersten Blick realistischen Darstellungsweise, durch ihre Kleidung und Körperhaltung vermenschlicht.

Die drei aus dem Wunderland stammenden Figuren bilden optisch und sinngebend eine Einheit. Sie sitzen nah aneinander, allesamt auf unauffälligen Stühlen dem Betrachter gegenüber. Sie überschneiden sich in ihrer Darstellung und nehmen mitsamt ihrer unmittelbaren Umgebung etwa zwei Drittel des Bildes ein. Demgegenüber steht Alice, welche am Tischkopf in einem auffallend großen und gepolsterten Sessel sitzt und inklusive Umfeld das übrige Drittel einnimmt. Das Mädchen tritt so in eine Sonderrolle und wird durch einen imaginären senkrechten Schnitt, welche durch die Tischecke zwischen ihr und dem Märzhasen verläuft, von dem Trio separiert. Dies und die parallel, waagerecht verlaufenden Linien, welche den Tisch definieren, sind maßgebend für die Bildkomposition.

Der starre, ins Nichts führende Blick und das Stroh auf dem Kopf des Hasen lassen ihn verrückt wirken. Bei der Haselmaus hingegen kann man keinen besonderen Ausdruck erkennen, diese schaut nach vorne und nimmt eine neutrale Stellung in dem Bildzusammenhang ein. Der Hutmacher jedoch, sich mit der flachen Hand auf den Tisch stützend, blickt auffordernd zu Alice. Diese wirkt jedoch unbeeindruckt, hat den Kopf geneigt, die Augen geschlossen und greift nach der vor ihr stehenden Teekanne. Sie macht einen in sich gekehrten Eindruck und fungiert als Gegenbild zu den restlichen Anwesenden. Das Besondere an dieser Situation ist, dass keine der Figuren erfolgreich mit einer anderen zu interagieren scheint.

3.1.4. Bildanalyse: Der Tränensee

Das vorliegende Bild (Abb. 3) stammt aus Kapitel zwei ‚The Pool of Tears‘ (deutsche Übersetzung: ‚der Tränensee‘). Zum Kontext: Die Protagonisten isst einen Kuchen mit der Aufschrift „Iss mich“ und fängt an, unfassbar schnell zu wachsen. Sie wächst so lange, bis sie nur noch in dem Raum auf der Seite liegen kann und fängt an, heftig zu weinen. Nach einer Weile kommt das weiße Kaninchen vorbei, lässt Abb.3: Der Tränensee von John Tenniel Handschuhe und Fächer fallen und verschwindet wieder. Das Mädchen fächert sich zu und schrumpft plötzlich. Sie wird so klein, dass die Tränen, welche sie zuvor vergossen hatte, zu einem See werden und bekommt Angst in diesem zu ertrinken. Diese Situation hat Tenniel hier illustriert.

Der Kopf der Protagonistin ist von der Mitte aus etwas nach links gerückt abgebildet und stellt das zentrale Motiv dar. Sie befindet sich in einem Gewässer und wird vom Haaransatz bis zur Halsmitte mitsamt ihres linken Arms, oberhalb des Wasserspiegels abgebildet. Der rechte Arm befindet sich dem kühlen Nass. Die Horizontlinie begrenzt die Wasserfläche, darüber sind nur dunkle Schattierungen zu erkennen.

Besonders an dieser Bildkomposition ist, dass die dominierenden waagerechten Linien, welche den Wasserspiegel darstellen, in nächster Umgebung zu dem Mädchen wellenförmig aufgebrochen werden und so zusätzlich den Fokus auf sie richten. Außerdem ist die Ausrichtung von Alice Armen blickführend, diese folgen gemeinsam einer diagonalen, nicht sichtbaren Linie, welche von unten links nach oben rechts verläuft.

Auffällig ist ihr Gesichtsausdruck: Aufgerissene Augen, starrer Blick und ein offener Mund. Ihr zielgerichteter Blick nach rechts lässt vermuten, dass sie etwas Furchteinflößendes erblickt hat. Der Betrachter wird jedoch im Unklaren gelassen, da das angespielte Objekt nicht zu sehen ist. Diese Situation und die Tatsache, dass das Mädchen Angst davor hat zu ertrinken, stehen im Widerspruch zu ihrer restlichen Visualisierung: Ihre Haare liegen perfekt, die Haltung ihrer Arme und Hände wirken nahezu tänzerisch, das Kleid, welches sie trägt, sitzt noch perfekt und unbeschadet (der Rüschenärmel des linken Armes müsste eigentlich durchnässt an ihrer Haut kleben) und sie sieht keineswegs danach aus, als stünde sie kurz vor dem Ertrinken. Wenn sie akribisch versuchen würde, sich über Wasser zu halten, würde sie zu mindestens bis zum Kinn im Wasser sein und die Hände vermutlich fuchtelnd in die Höhe schlagen. Es sind zwar Bewegungslinien nahe dem rechten Ellbogen zu erkennen; als durch Angst ausgelöstes Umherschlagen kann man dieses jedoch nicht interpretieren, ebenso wenig als Schwimmbewegung. All diese Tatsachen lassen Alice puppenähnlich und das Gesamtbild künstlich wirken. Diese Darstellung Tenniels erinnert stark an Friedrich de la Motte Fouqués ‚Undine‘, die wellige Meerjungfrau von 1845.

3.2. Zur Ausgabe von Robert Ingpen

3.2.1. Illustrator

Robert Ingpen ist ein australischer Grafikdesigner, Illustrator und Autor. Am 13. Oktober 1936 wurde er in Melbourne geboren und wuchs in Geelong, Victora, auf. Nachdem er dort seinen Abschluss am Institute of Technology in Illustrationskunst und Buchgestaltung machte, arbeitete er als Grafiker und Illustrator für die Commonwealth Scientific and Industrial Research Organization (1959-1968), später für die Vereinten Nationen in Mexiko und Peru (vgl. Glistrup 2002). Unter anderem hat Robert Ingpen viele Briefmarken für Australien entworfen, die Flagge und das Wappen für das Northern Territory entwickelt, öffentliche Wandgemälde in verschiedenen Städten Australiens erstellt und Bronzestatuen entworfen.

Doch seine große Bekanntheit verdankt er seinen mehr als 100 veröffentlichten Büchern, die er geschrieben und/oder illustriert hat. Seine hochgelobte Serie illustrierter Kinderklassiker wurde inzwischen in vielen Ausgaben auf der ganzen Welt veröffentlicht, ‚Alice in Wonderland‘ und ‚Alice Through the Looking Glass‘ gehören mit dazu. 1986 wurde ihm für seinen Beitrag zur Kinderliteratur die Hans Christian Andersen Medaille verliehen, dies ist die höchste Auszeichnung, die ein/e KinderbuchautorIn oder IllustratorIn erhalten kann (vgl. Glistrup 2002). Sie wird jedes zweite Jahr an je einen/r lebenden AutorIn und IllustratorIn, dessen Gesamtwerk als dauernder Beitrag zur Entwicklung der Kinder- und Jugendliteratur angesehen werden kann, vergeben.

„Die berühmte Zeichnung von John Tenniel, die zeigt, wie die Raupe Alice einen guten Rat erteilt, ist eine unvergessliche Kindheitserinnerung, und vielleicht habe ich dank ebendieser Zeichnung davon zu träumen begonnen, Illustrator zu werden.(…) Während der vielen Monate, die ich mit der Arbeit an den Illustrationen für die vorliegende neue Ausgabe verbracht habe entwickelte ich ein feines Gespür für die Wirkung und den Einfluss der Kunst Tenniels. (…) Aus diesem Grunde habe ich meine moderne für die Leserschaft geschaffene Bilderserie um Alice und die Unterwelt dem großen Künstler John Tenniel gewidmet.“ (Übersetzt aus dem Englischen von Andrea O’Brien; Lewis Carroll 2009, S.191)

Diese Aussage von Robert Ingpen verdeutlicht seine persönliche, enge Verbundenheit zu der fantastischen Erzählung bzw. deren Illustrationen. Da seine Version John Tenniel gewidmet ist und dieser eine Inspirationsquelle für ihn war, ist diese für einen Vergleich mit dem Original von besonderem Interesse.

3.2.2. Bildanalyse: Das Caucus-Rennen

Die drei zu analysierenden Werke Robert Ingpens stammen aus dem Buch „Alice im Wunderland“ des Knesebecks Verlag, welches 2010 in Deutschland veröffentlicht wurde. Jedes der drei großen doppelseitigen Bilder wird kaum von den wenigen Textzeilen beeinflusst, welche peripher eingeschoben sind und nicht sofort ins Auge fallen. Die rahmenlosen Illustrationen füllen den gesamten Seiteninhalt. Eine weitere Gemeinsamkeit ist der totale Bildausschnitt und die Anwendung der Zentralperspektive (vgl. Punkt 2.2.2. Bildausschnitte und Perspektiven).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.4: Das Caucus-Rennen von Robert Ingpen

Auf den Kontext der Werke wird nicht erneut eingegangen, da diese sich in allen drei Ausgaben decken und bereits unter den Punkten 3.1.2 bis 3.1.2. erläutert wurden. Die Abb. 4 zeigt Herrn Ingpens Interpretation des Caucus-Rennens. Vordergründig ist Dodo mit Alice auf der rechten Bildseite zu sehen, lediglich Dodos Hinterteil überragt die Mitte. Der Wunderlandbewohner legt ihr den Fingerhut auf die Handfläche. Um ihn/sie herum stehen 17 verschiedene, naturgetreu dargestellte Tiere, überwiegend Vogelarten. Ausnahmen sind die Maus, der Gecko, die Schnecke und die zwei Marder. Die Tiere sind nach Größe rund um die beiden Protagonisten angeordnet und ihnen zugerichtet. Diese Nebenakteure nehmen den Mittelgrund ein, welcher in den Vordergrund miteinfließt. Man spricht von ineinander übergehende Bildzonen. Der Hintergrund besteht lediglich aus einer monochromen Farbgestaltung. Es handelt sich um einen warmen Gelbton, welcher sich nach unten hin ins bräunliche verfärbt. Durch die Verdunklung am unteren Bildende wird die Illusion eines festen Untergrundes geschaffen. Diese Täuschung verleiht dem Werk zusammen mit den vielen Überschneidungen eine gewisse Räumlichkeit. Die genauere Umgebung ist jedoch nicht weiter ausgearbeitet. Gliedmaßen von Tieren, welche sich am Seitenrand befinden, werden teilweise optisch abgeschnitten. Die freie Bildfläche oben links wird dezent vom Fließtext eingenommen.

[...]

Ende der Leseprobe aus 58 Seiten

Details

Titel
Die Bedeutung von Buchillustrationen für den Unterricht in der Primarstufe. Eine vergleichende Analyse von "Alice im Wunderland" und didaktische Rezeption
Hochschule
Universität Augsburg
Note
1,0
Autor
Jahr
2020
Seiten
58
Katalognummer
V593968
ISBN (eBook)
9783346218513
ISBN (Buch)
9783346218520
Sprache
Deutsch
Schlagworte
alice, analyse, bedeutung, buchillustrationen, eine, primarstufe, rezeption, unterricht, wunderland
Arbeit zitieren
Aileen Thesing (Autor), 2020, Die Bedeutung von Buchillustrationen für den Unterricht in der Primarstufe. Eine vergleichende Analyse von "Alice im Wunderland" und didaktische Rezeption, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/593968

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