Kritische Reflexion des Psychedelischen in der Musik. Der Song "The End" von The Doors

Inhaltsverzeichnis

1. Forschungsobjekt
1.1 Psychedelic Rock
1.2 The Doors
1.3 Jim Morrison

2. Externe Einflussfaktoren
2.1 Indische Kunstmusik
2.2 Schamanismus
2.3 Bewusstseinserweiternde Substanzen
2.3.1 Tetrahydrocannabinol
2.3.2 Lysargsäurediethylamit
2.3.3 Mescalin

3. Auseinandersetzung mit dem Text
3.1 Text-Analyse
3.2 Text-Interpretation

4. Musikalische Analyse
4.1 Musikalischer Überblick
4.2 Live-Aufführungen des Stücks „The End“ im Vergleich
4.2.1 Gemeinsamkeiten der Live-Aufführungen
4.3 Musikalische Zeichen
4.4 Anwendung auf das Stück

5. Fazit

6. Anhang

7. Literaturverzeichnis

8. Quellenverzeichnis

„Everytime I hear that song, it means something else to me. It started out as a simple good-bye song… Probably just to a girl, but I see how it could be a goodbye to a kind of childhood. I really don’t know. I think it’s sufficiently complex and universal in its imagery that it could be almost anything you want it to be.“

(Jim Morrison über „The End“) ¹

1. Forschungsobjekt

Das folgende Kapitel beleuchtet das Forschungsobjekt dieser Arbeit: das Stück „The End“ der Gruppe The Doors. Dabei wird es im Hinblick auf die Kategorisierung in das Genre Psychedelic Rock in den musikhistorischen Kontext gesetzt. Der anfängliche historische Exkurs geht erst auf die Herkunft des Begriffs „Psychedelic“ ein, um danach die musikgeschichtliche Verbindung zum Rock herzustellen. Aus dem dadurch erschlossenen Kontext lassen sich die Eigenschaften des „Psychedelic Rock“ und dessen externe Einflüsse erkennen. Sie bieten die Grundlage für eine darauf bezogene Auseinandersetzung mit dem Stück „The End“.

Danach wird das Stück in Bezug zu der Gruppe The Doors und dem Sänger Jim Morrison gesetzt, indem insbesondere auf die Inspiration Morrisons eingegangen wird.

Aus dieser Bezugnahme wird klar, dass vorallem die indische Musik, der Einsatz von Drogen und der Schamanismus eine wichtige Rolle für das Stück „The End“ spielen.

1.1 Psychedelic Rock

Der Begriff „Psychedelic“ wurde erstmals in Humphrey Osmonds Abstract „A Review of the Clinical Effects of Psychotomimetic Agents“ von 1957 erwähnt und etablierte sich in der Psychiatrie.² Er „bezeichnet 'den durch Rauschmittel (insbesondere Halluzinogene) ausgelösten Zustand der halluzinatorischen 'Bewusstseinserweiterung', der gekennzeichnet ist durch den Verlust des Zeit- gefühls [sic!], den Eindruck der Schwerelosigkeit, die Auflösung der gegenständlichen Erfahrungen und ähnliches.' Es setzt sich aus dem griechischen 'Psyche' (=Seele) und 'delos' (=sichtbar) zusammen.“³ Somit beschreibt der Begriff „Psychedelic“ vorerst eine Darstellung der Seele.

Die in der Bay Area in San Francisco lebenden Beats, die Anhänger einer US-Amerikanischen Literatur Richtung („Beat Generation“), welche für ihren freien und wilden Lebensstil bekannt waren, beeinflussten eine Bandbreite von Szene-Gängern, aus denen letztendlich das Hippitum hervorging:

Mit Allen Ginsberg kamen [...] auch Schriftsteller, Künstler und Musiker zum LSD. Thelonious Monk, Dizzy Gillespie und John Coltrane gehörten zu seinen engsten Freunden, und so waren es Jazz- und nicht Rockmusiker, die als erste versuchten, psychedelische Erfahrungen in Musik zu verwandeln: „Ich habe die wechselseitigen Beziehungen zwischen allen Lebensformen wahrgenommen“, sagte John Coltrane nach einem LSD-Trip. Die psychedelische Musik verband die verschiedensten Einflüsse zu einem neuen, mit einer Art kosmischen Pathos aufgeladenen Pop. Folk, Blues, Beat und Rock 'n' Roll kamen hier zusammen, wurden elektrifiziert, mal mystisch schwebend, mal rauh und bissig, dann wieder leicht und kitschig. Eine bislang unbekannte musikalische Freiheit begann sich zu einem Kaleidoskop der für den Pop der sechziger Jahre ungewohnten Klänge auszuwachsen.⁴

Der starke Bezug zu den Drogen liegt also bereits im Ursprung dieser Entwicklung:

Erst durch Experimente mit Drogen wie LSD, Mescalin, Peyote, Psylocibin, Haschisch oder Speed entwickelte sich hier [Westküste Amerikas] in den Jahren 1964/1965 ein neuer, psychedelischer Stil, der dann auch auf England und Europa übergriff. Das war die Geburtsstunde einer neuen Popkultur, mit einer eigenen Ideologie und einem eigenen Publikum, den Hippies. Die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten wurde zum eigentlichen, sich selbst genügenden Ziel der jungen psychedelischen Bands [...] [die] sich zunächst als eine Art Elite der entlegenen Klänge verstanden. Man war nun nicht mehr Musiker, sondern Künstler, der Drei-Minuten-Song war verpönt, statt dessen verlegte man sich auf lange, meditative Improvisationen und dissonante Experimente. Eine ganze Reihe neuer Instrumente hielt Einzug in die Popmusik, Sitars, Tablas, Windharfen, Glocken und verschiedene elektronische Effektgeräte waren erstmalig in einem neuen Kontext zu hören.⁵

Der Sänger der Band The Charlatans, George Hunter, kreierte im Jahre 1965 das erste psychedelische Konzertplakat, welches die Vorlage für die ikonische, aufgeblasene Schrift darstellt.⁶ Der spätere ZZ-Top-Manager Bill Ham lieferte zu diesem Konzert die Lightshow, welche mithilfe einer kinetischen Flüssigkeit erzeugt wurde, die Formen entstehen lässt, wie sie auch bei einer Lava-Lampe zu beobachten sind. Sie wurde mit einem Overhead-Projektor auf die Rückwand der Bühne projeziert wurde.⁷

Kurz darauf entstand der erste Acid Test, der von Ken Kesey in San Francisco im Jahre 1965 ins Leben gerufen wurde. Dabei handelt es sich um ein Fest, bei dem der Genuss der Droge LSD gefeiert wird. Bei diesem Event trat auch die Gruppe The Grateful Dead auf.⁸

Im selben Jahr eröffnete in San Francisco der erste Headshop, in dem man neben Science-Fiction-Romanen, Literatur von Aldous Huxley und Timothy Leary, Bücher über Okkultismus und fernöstlicher Spiritualität, auch Werke bildender Kunst und Utensilien zum Genuss von Drogen kaufen konnte.⁹

Der Folkmusiker Bob Dylan zählt mit dem Stück „Mr. Tambourine Man“ (1965) zu den ersten Musikern, die in ihrer Musik offensichtlich Drogen ansprachen.¹⁰ Ebenfalls im Jahre 1965 entstanden die ersten Folksongs mit indischem Einfluss, darunter „See My friends“ von der Band The Kinks¹¹ oder „Heartfull of Soul“ der Gruppe The Yardbirds.¹² Im April 1965 veranstaltete der Künstler Andy Warhol in New York das Exploding Plastic Inevitable, bei dem auch die Gruppe The Velvet Underground auftrat. Dabei handelte es sich um eine Aufführung mit aggressiver Musik, einer übersteigerten Lightshow und sadomasochistisch geprägten Tänzen. Im Mai fand ein Gastspiel dieses Events in San Francisco statt, bei dem jedoch beide Partein auf gegenseitige Ablehnung trafen.¹³ Daran lässt sich die friedliche Einstellung der Hippi-Kultur erkennen. Ende des selben Jahres veröffentlichten The Beatles das Album Rubber Soul, auf dem George Harrison eine indische Sitar spielt.¹⁴

Im Jahre 1966 wurde das Stück „Paint it Black“ der Rolling Stones veröffentlicht, in dem der Bassist Brian Jones ebenfalls eine indische Sitar verwendet.¹⁵ Im August des selben Jahres veröffentlichten The Beatles das Album Revolver, das in dem Stück „Tommorow Never Knows“ Bezug auf Timothy Leary nimmt.¹⁶

Ebenfalls entstanden in dem Jahr 1966 die ersten beiden Alben, die im Titel den Begriff „Psychedelic“ enthielten: psychedelic sounds from the 13th floor elevator von den 13th Floor Elevators¹⁷ und psychedelic moods von The Deep.¹⁸

Das folgende Jahr 1967 brachte eine Vielzahl von Debütalben der späteren Psychedelic-Rock-Ikonen hervor: Are you experienced von The Jimi Hendrix Experience, Surrealistic Pillow von Jefferson Airplane, The Piper at the Gates of Dawn von Pink Floyd, Stg. Peppers Lonely Heartclub Band von The Beatles und nicht zuletzt The Doors von The Doors.¹⁹

Die Verbundenheit mit bewusstseinserweiternden Substanzen und der Kultur, in der der Psychedelic Rock entstanden ist, scheint offensichtlich. Daher liegt es nahe, dass die in diesem Rahmen entstandene Musik in einem bewusstseinserweiterten Zustand gespielt wird oder von dessen Wirkungen handelt. Herbert Hopfgartner fasst diese Erkenntnis zusammen: „Psychedelische Rockmusik als Musik-Begriff einer alternativen Jugendkultur in den späten sechziger Jahren verweist auf Versuche, Drogenerfahrungen musikalisch umzusetzen und sich textlich wie musikalisch von trivialer Unterhaltungsmusik zu distanzieren.“²⁰ Dörte Hartwich-Wiechell reduziert diese Aussage mit einer Beschreibung als „Ausmusizieren von Rauschzuständen“²¹. Lillian Roxon spezifiziert mit dem Begriff „Acid Rock“ den Einfluss dieser Musik: „Originally, acid Rock was music that tried to reproduce the distorted hearing of a person under the influence of LSD. The idea was to recreate for someone who was not drugged the illusion of an LSD experience through the music... All the music did was mirror that extasy.“²²

Die Erkenntnis, dass im Psychedelic Rock die Seele, beziehungsweise ein bewusstseinserweiter Zustand dargestellt wird, wirft die Frage auf, wie die Anzeichen dafür in der Musik zu erkennen sind. Dies wird in dieser Arbeit exemplarisch an dem Stück „The End“ dargestellt.

1.2 The Doors

Die Band The Doors, bestehend aus dem Pianisten Ray Manzarek, dem Schlagzeuger John Densmore, dem Gitarristen Robby Krieger und dem Sänger Jim Morrison, wurde im Jahre 1966 nach der Zusammenkunft der ehemaligen Studien-Kollegen Morrison und Manzarek gegründet.²³

Ihre beständige musikgeschichtliche Bedeutung erlangten The Doors, die meist in den Bereich des psychedelic rock eingeordnet werden, durch eine innovative Kombination von Rock, Blues, Jazz, klassischen und auch ersten synthetischen Elementen mit Texten von außerordentlicher lyrischer Qualität, und durch ihre maßgebliche Erweiterung des Bühnenrepertoires der Rockmusik um theatralische Elemente und oft bis zu einer Stunde dauernde Improvisationsstücke.²⁴

Das Stück „The End“ befindet sich als letzte Nummer auf dem 1967 erschienenen Debut-Album der Gruppe. Es entstand im Wesentlichen aus Jam-Sessions im Whisky a go go, einem Club in Los Angeles, in dem sie die Hausband waren. Der spontane Charakter des Stücks zeigt sich außerdem im Aufnahmeprozess: Das Stück wurde live im Studio mit geschnitten, dabei wurden keine Spuren übereinander gelegt.²⁵

1.3 Jim Morrison

Insbesondere die vielfältigen Inspirationen des Frontmanns James Douglas Morrison (bekannt als Jim Morrison) geben Aufschluss über die Analyse dieses Stücks, da er verschiedene Einflüsse von Lyrik in seinen Texten vereint, sowie den bemerkenswerten Aspekt des Schamanismus mit einbringt. Zudem lässt sich bei Morrison anhand zahlreicher Quellen der Konsum spezieller Drogen dokumentieren. Dies lässt eine genauere Deutung der Zusammenhänge zu.

„Besonders einflussreich für sein [...] Werk wurden Nietzsche, Freud, Huxley, O'Brown, Eliade und (nach 1968) Castaneda, sowie die Dichter der Beat Generation, insbesondere Kerouac und Burroughs, die französischen Lyriker Rimbaud und Baudelaire und der surrealistische Theatertheoretiker Artaud, sowie die englischen (Früh-)Romantiker Blake, Coleridge und Shelley.“²⁶ Vornehmlich William Blake scheint großen Eindruck auf Morrison gemacht zu haben, da der Sänger die Inspiration des Bandnamens aus einem Gedicht des englischen Poeten zieht: „If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is: infinite.“²⁷ Ebenfalls findet sich die Beschreibung der „Doors of perception“ in einem Buch Huxleys.²⁸

Ein Teil der Entstehungsgeschichte des Stücks zeigt den deutlichen Einfluss der Droge LSD. Vor einem Auftritt der Doors sucht die Band Jim Morrison und findet ihn in einem Motelzimmer:

Der Legende nach sei er dann zur Tür gekommen und habe seine Bandkollegen mit den Worten 'Zehntausend Mikes' begrüßt. Dies bedeutete, er hatte zehntausend Mikrogramm LSD konsumiert, die vierzigfache Menge einer normalen Dosis. [...] Es fiel Morisson an jenem Abend schwer, sich durch den Auftritt zu kämpfen, aber als die Band die Einleitung zu „The End“ spielte, war Morrison plötzlich voll da und begann, den wohl fesselndsten Auftritt seiner Karierre darzubieten. Als er zu dem langen Mittelteil kam, gab er erstmalig seine gruselige Zusammenfassung des Ödipusdramas von sich, die zum Markenzeichen des Songs werden sollte. [...] Während Morrison möglicherweise den Ödipus-Teil von „The End“ an jenem Abend auf der Bühne erschaffen haben mag, gibt es einen Hinweis, daß er schon viel früher von dem Mythos der Ödipussage fasziniert war [...] .²⁹

Dieser Hinweis bezieht sich auf ein Gespräch des Sängers mit einem Freund.³⁰

Morrison „vertrat die Auffassung, man müsse, um die Grenzen des Körpers zu überschreiten, sich so tief wie möglich in ihn versenken.“³¹ Dies versuchte er anscheinend, indem er mit LSD in „größeren Mengen“³² experimentierte. Bei dem ersten Versuch der Band, dieses Stück im Studio aufzunehmen, hatte Morrison zuerst Schwierigkeiten diesen Teil zu wiederholen: „Jim schaffte es einfach nicht. Er versuchte es verzweifelt. Doch mit ganzer Seele schrie er immer nur 'Kill the father, fuck the mother!' Er war innerlich völlig aufgewühlt.“³³ Die Tatsache, dass der Sänger unter dem Einfluss von LSD stand und möglicherweise einen der bekanntesten Teile dieses Stücks improvisierte, lässt vermuten, dass ihm die Droge dabei half einen Teil seiner Seele offen darzulegen. Die Annahme, dass Morrison sich schon früher mit dem Ödipus-Komplex beschäftigte, bestätigt diese These, da dieses Thema in dem Fall etwas bereits in seinen Gedanken Manifestiertes und in ihn Eingedrungenes war.

Eine Anekdote aus Morrisons Kindheit verweist auf eine seelische Konfrontation: Morrison erwähnt auf dem Album An American Prayer, dass er im alter von vier Jahren mit seiner Familie einen Highway durch die Wüste fuhr. Er sah dabei auf der Straße einen tödlichen Autounfall einiger Indianer, die auf der Straße verbluteten. Morrison hatte das Gefühl, dabei seien mehrere Indianer-Seelen in seine Seele gefahren. Dies war seine erste Erfahrung mit der Angst.³⁴ Diese Erzählung erinnert an die Seelenreise eines Schamanen. Dies soll in dem Kapitel 2.2 weiter ausgeführt werden. Ray Manzarecks Ansicht nach war Morrsion ein Schamane, der seine Anhänger in Welten führte, in die sie sich alleine nie gewagt hätten.³⁵ Es wird also deutlich, dass sich nicht nur Morrison selbst in dieser Rolle sah.

Mit den Worten “It's necessary to project more – to exaggerate – almost to the pont of grotesqueness“³⁶, beschreibt Morrison die für ihn ideelle Aufführungspraxis. Diese Aussage rechtfertigt er „mit dem Hinweis auf die Bühnen der Griechen, auf denen ja auch um der Überhöhung und Deutlichkeit willen mit Maske und Kothurn gearbeitet worden sei.“³⁷ Durch diese Aussagen des Sängers selbst zeigt sich der exzentrische Charakter, den er in seiner Wirkungszeit von circa vier Jahren auf der Bühne bewies.

2. Externe Einflussfaktoren

Im Folgenden werden die externen Einflussfaktoren, welche aus dem Kapitel 1. erschlossen wurden, dargelegt und weiter ausgeführt. Dabei werden die Kompositionsweisen der indischen Kunstmusik, die Praktiken des Schamanismus und die Wirkung drei verschiedener psychoaktiver Substanzen analysiert. Sie dienen als Untersuchungskriterien, die in der kritischen Reflexion des psychedelischen Aspekts in dem Stück „The End“ Anwendung finden werden, indem ein Bezug zu den erarbeiteten Eigenschaften in dem Text, sowie in der Musik gezogen wird.

2.1 Indische Kunstmusik

In der indischen Kunstmusik herrschen komplexe Regeln, die in einem festen Rahmen einzuhalten sind. Daraus entwickelt sich eine solistische Improvisation. Dessen Ziel ist eine Darstellung eines musikalischen Gedankens, der eine bestimmte Stimmung erzeugt. Die musikalische Mehrstimmigkeit beschränkt sich dabei auf die Form des Dialogs. Die Tampura, eine indische Langhalslaute, spielt in der Regel einen Bordun, einen konstant erklingenden Grundton, der das Klangniveau des Stücks bestimmt. Der Begriff Raga (Färbung, Röte) bezeichnet in der indischen Musik einen musikalischen Modus. Dieser besteht aus einer Gruppe von Tönen, die einer bestimmten emotionalen Stimmung entspricht. Er gibt dem Musiker Tonfolgen vor, mit denen improvisiert werden kann.³⁸ Dabei geht es um „den Reiz des Zentraltons oder der Zentraltöne, der von der umgebenden Melodie aufgenommen und weiter getragen wird. [...] Raga gelten als Klangindividuen, ja als Klangpersönlichkeiten [...]. Der Glaube an eine Wechselwirkung zwischen Raga-Klängen und den Kräften des Universums ist weit verbreitet [...].“³⁹

2.2 Schamanismus

Als Schamanismus wird ein Glaubenssystem bezeichnet, welches seinen Ursprung in Sibirien und Innerasien hat. Der hier beschriebene Schamanismus gleicht sich weitgehend mit dem der amerikanisch-indianischen Kultur.⁴⁰ Der Schamane stellt die zentrale Figur dieses Systems dar. „Der international gebräuchliche Terminus Schamane ist mandschu-tungusischen Ursprungs und gelangte über das Russische in den ethnologischen Wortschatz. Das ursprüngliche tungusische Wort š aman (xaman) leitet sich von dem Verb sha-, 'wissen' her, schaman heißt also jemand, der weiß, wissend, ein Wissender ist.“⁴¹ Er soll zwischen den Menschen und Geistern, beziehungsweise Seelen (meist Urahnen) vermitteln. Dabei versetzt er sich durch eine gezielt herbeigeführte Ekstase in einen veränderten Bewusstseinszustand, um mit ihnen in Kontakt zu treten. Zweck dieser Séance, der Anrufung der Geister, ist in der Regel die Heilung eines Mitglieds der Gemeinschaft oder die Bewältigung einer Krisensituation, die mit einem Leid verbunden ist, welches der Schamane in Kauf nehmen muss.⁴² „Dabei sendet der Schamane sein Alter Ego, seine „Tier-Mutter“, in die Unterwelt, um sich Ratschläge der Ahnen einzuholen.“⁴³ Die Fähigkeit des Schamanen, eine solche Seelenreise durchzuführen, veranlasste die Vermutung, der Mensch habe zwei Seelen. Die eine soll mit dem Körper in Verbindung stehen und den Körper nach dem Tod verlassen, die andere soll während eines Traums oder der Ekstase bemerkbar sein. Der Schamane erscheint also als „Seelenführer“, als „Psychopompos“.⁴⁴

Ein bestimmendes Erlebnis für das Lebensschicksal des Schamanen war der Alptraum vom Zerstückeltwerden, ein metaphorischer Tod, den der Kandidat in der bis zur Ekstase gesteigerten Initiation „erlebte“. Der sibierische Schamane liegt stundenlang reg- und bewußtlos da; währenddessen bringen die Geister seine Seele ins Jenseits; das alles sieht er mit eigenen Augen – so zumindest berichten ethnographische Aufzeichnungen. Diese Berichte zeigen eine Auffällige Übereinstimmung mit der Beschreibung von Visionserlebnissen nach der Einnahme von Drogen (z. B. LSD) und mit regelmäßig wiederkehrenden Details aus neueren Berichten über Erlebnisse in Todesnähe.

Nach dem symbolischen Tod wird der Schamanenwärter 'wiedergeboren', mit anderen Worten, er genest von der sogenannten Schamanenkrankheit. Damit hat der Kandidat sich selbst geheilt (mit Hilfe der Hilfsgeister), seine Persönlichkeit ist gestärkt und sein psychisches Gleichgewicht wiederhergestellt. Das ermächtigt ihn, auch andere zu heilen [...].⁴⁵

Eine Bestätigung der Wichtigkeit des Traums im Schamanismus der nordamerikanischen Indianer findet sich in einer Auseinandersetzung mit dem Thema von Susanne Elsensohn. Sie schildert, dass dem Schamanen Geister im Traum erscheinen, die ihm vorgeben, was er zu sagen, beziehungsweise zu singen hat, um die Hilfsgeister zu kontaktieren. Ebenfalls erfolgt eine Beschreibung des metaphorischen Todes im Traum.⁴⁶

Im Sommer 1965 schrieb Morrison, „der bereits seit seiner frühen Jugend viele Notizbücher mit Gedichten und Aphorismen gefüllt hatte, die ersten Lieder der Doors. Seinen Angaben zufolge waren diese das Produkt eines phantastischen Rockkonzertes, das er in seinem Kopf hörte und welches ihn zwang, die gehörten Lieder niederzuschreiben und zu singen.“⁴⁷ Diese Schilderung zeigt eine Analogie zu dem Empfangen der Hilfsgeister im Traum.

Weiterhin gibt es eine Analogie zu dem Erhalt der Macht andere Mitglieder zu heilen, nachdem der metaphorische Tod eingetreten ist: Morrison konnte sich erst nach Beendigung des ersten Albums dazu überwinden, sich zwischen den Gesangs-Parts zum Publikum umzudrehen. Jedoch war er ab diesem Zeitpunkt voll da.⁴⁸

2.3 Bewusstseinserweiternde Substanzen

2.3.1 Tetrahydrocannabinol

Bei dem Wirkstoff Tetrahydrocannabinol (THC) handelt es sich um ein Cannabinoid, welches in der Pflanze Cannabis (Hanf) enthalten ist. Neben der Verwendung als Heilpflanze wird sie auch unter anderem als rauscherzeugendes Genussmittel, oder zur Erzeugung von religiösen Ekstasen eingesetzt.⁴⁹ Die Wirkung von THC wird wie folgt beschrieben:

Der Rausch verläuft in zwei Phasen; auf eine Anregungsphase folgt eine mehr träumerische, meditative Phase. [...] Der Einfluss von Hanf auf die Sinne wird meistens als besonders beeindruckend beschrieben. Farben werden in der Regel sehr viel klarer und leuchtender erlebt. Das Hören, das Erleben von Klang und insbesondere von Rhythmen werden ebenfalls intensiviert. Häufig stellt sich eine lose Folge unzusammenhängender Gedanken ein.

Bei etwas höheren Dosierungen kann es zum subjektiven Erleben des Einseins mit der umgebenden Natur, zu ekstatisch- visionären, aber auch zu meditativ kontemplativen Zuständen kommen. Da die Grenze zwischen Bewußtsein und Unterbewußtsein durchlässiger wird, können vermehrt Erinnerungen an längst vergessen geglaubte Erlebnisse zu Bewußtsein kommen.⁵⁰

2.3.2 Lysargsäurediethylamit

Lysargsäurediethylamit (LSD25) ist eine Substanz, die von dem Schweizer Chemiker Albert Hoffmann erstmals im Jahre 1938 bei seiner Arbeit zum Mutterkorn hergestellt wurde. Nach einer fünfjährigen Pause entschied sich Hoffman im Jahre 1943 erneut mit der Substanz zu forschen. Bei dem versehentlichen Hautkontakt mit LSD empfindet Hoffmann erstmals die Wirkung dieser Substanz, die bald als psychedelisch bezeichnet werden sollte.⁵¹ Er äußert sich wie folgt dazu:

Daheim legte ich mich hin und verfiel in einen nicht unangenehmen, rauschähnlichen Zustand, der sich durch äußerst stimulierte Phantasie auszeichnete. In einem traumähnlichen Bewußtseinszustand und mit geschlossenen Augen nahm ich einen ununterbrochenen Strom phantastischer Bilder und außergewöhnlicher Formen in einem intensiven Farbenspiel wahr.“⁵²

2.3.3 Mescalin

Mescalin ist ein halluzinogener Wirkstoff, der im Peyote-Kaktus zu finden ist. Er findet gerade aus diesem Grund Verwendung im indianischen Schamanismus.

Die Halluzinationen werden oft als weniger visuell empfunden. Es kommt häufig zu einer amphetaminähnlichen Anregung, gepaart mit einem allgemeinen körperlichen Gefühl der Beruhigung und der Müdigkeit. [...] Berichtet werden häufig: ein Gefühl der Entrückung, der Konzentration auf das Innenleben, Farbvisionen, phantastische Muster, Gebäude und Landschaften, der Berauschte ist sich der Tatsache, daß das Erlebte eine Folge der Mescalineinnahme ist, bewußt. Noch überwältigender als die geschilderten Phänomene sind auftretende Gefühle, die mangels entsprechender Worte nicht beschrieben werden können.“⁵³

Der Schriftsteller und Beat-Poet William S. Borroughs äußert sich in seinem Buch Naked Lunch ebenfalls zu der Wirkung von Mescalin: „Die Wahrnehmungsfähigeit ist deutlich gesteigert, besonders das Farbempfinden. Der Peyote-Rausch führt ein eigentümliches vegetabiles Bewusstsein herbei, eine Identifikation mit der Pflanze.“⁵⁴

3. Auseinandersetzung mit dem Text

Der Text des Stücks „The End“ wird im Folgenden zunächst kurz vorgestellt. Anschließend werden die einzelnen Strophen beleuchtet, um Bezüge zu den herausgearbeiteten externen Einflussfaktoren zu erörtern.

3.1 Text-Analyse

Der poetische Hintergrund Morrisons wurde bereits dargestellt. Außerdem kann aufgrund der Lyrikdefinition von Dieter Burdorf⁵⁵ der Text des Stücks „The End“ in die Gattung Lyrik eingeordnet werden. Ebenso entspricht er dem Definitionsversuch des Gedichts von Jochen Strobel.⁵⁶ Der dramatische und erzählende Charakter des Stücks lässt es wie eine Ballade wirken.⁵⁷

„The End“, von Jim Morrison zwischen 1965 und 1967 verfasst, lässt sich in zwölf Strophen einteilen, wobei die elfte Strophe einer Wiederholung der ersten entspricht. Die Reime sind in der Regel entweder identisch, was eine Verstärkung, oder Betonung des jeweiligen Wortes evoziert, oder in Paarreimen angelegt. Seltener treten unreine Reime auf. Weiterhin gibt es einen ungereimten Mittelteil, der an den Aufbau eines antiken Dramas erinnert. Aufgrund schwer erkennbarer Zusammenhänge der Strophen untereinander wirkt dieses Stück wie eine Collage aus prosaischen Fragmenten.

3.2 Text-Interpretation

In einem Interview mit dem Rolling Stone äußert sich Jim Morrison zu der Deutung des Stücks „The End“: „Everytime I hear that song, it means something else to me. It started out as a simple good-bye song… Probably just to a girl, but I see how it could be a goodbye to a kind of childhood. I really don’t know.⁵⁸ I think it’s sufficiently complex and universal in its imagery that it could be almost anything you want it to be.“⁵⁹

Eine weitere Aussage Morrisons, „The End“ „sei durch seine komplexe und universelle Bildsprache bewusst deutungsoffen gehalten“⁶⁰, weist bereits auf ein erweitertes Denken hin. Jedoch verwies Morrison zur Interpretation des Stücks auf das Drama König Ödipus von Sophokles.⁶¹ In diesem antiken Drama erfährt der Protagonist am Ende, dass er Geschlechtsverkehr mit seiner Mutter hatte und seinen Vater ermordete. Daraufhin blendet er sich.⁶² Daher liegt es nahe anzunehmen, dass dieses Stück „eines von Morrisons zentralen Themen [enthält], auf das letztendlich auch die Schamanenmetaphorik hinausläuft: Die Rückkehr zur Ureinheit.“⁶³

Der Text erscheint wie ein Erlebnisgedicht. Dessen Aufgabe ist es, ein Erlebnis zu vergegenwärtigen, zu konstituieren.⁶⁴ Mit der Definition Margarete Susmans, dass das „lyrische Ich [...] 'kein Ich im real empirischen Sinne [sei]', sondern 'Ausdruck' und objektive 'Form eines Ich' [...], die der Dichter 'aus seinem gegebenen Ich erschafft' [...]“⁶⁵, soll an das lyrische Ich herangegangen werden. Die Annahme, es würde “zugleich sein empirisches Ich in der höheren, formalen Einheit des Kunstwerks [...] [vernichten] [...]“⁶⁶, wird dabei nicht missachtet, jedoch soll aufgrund der Korrelationen zwischen Jim Morrisons Biographie und dem Geschehen in dem Text das lyrische Ich in Verbindung mit ersterem gebracht werden. Unter der Annahme, dass der Text in Wechselwirkung mit den herausgearbeiteten externen Einflussfaktoren entstand, sollen Verbindungen zu deren Wirkungen und Eigenschaften hergestellt werden.

Entscheidend für den halluzinogenen, durch bewusstseinserweiternde Substanzen hervorgerufenen Aspekt ist die Beobachtung, dass „[d]ie innere Wirklichkeit an sich [...] nicht direkt innen, sondern von aussen bedingt, als Reaktion auf Illusionen, Halluzinationen oder Visionen erlebt [wird]. Die innere Gefühlswelt wird also in erlebte, äussere Vorstellungen übersetzt, die ihrerseits dann innere Gefühle auslösen.“⁶⁷ So entsteht der Eindruck, dass Morrison mit den Worten weniger als Sprachmaterial, sondern mit den Gefühlen, die sie hervorrufen spielt.⁶⁸ Diese Aussage begründet das Heranziehen von möglichen Inspirationsquellen einzelner Textstellen.

Ebenfalls soll aufgrund der erläuterten Schamanenpraktiken die Ähnlichkeit zwischen dem Geschehen im Text und der „Seelenreise“ gezogen werden. Der Aspekt der indischen Kunstmusik wird jedoch erst in Kapitel 4.1 aufgegriffen, da er im Stück keine Relevanz findet.

Strophe 1:

This is the end Beautiful friend This is the end My only friend, the end

Gleich zu Beginn des Textes wird in dem ersten Vers das Ende prophezit. Das lyrische Ich scheint einen Freund anzusprechen.

In Anbetracht der Aussage Morrisons, dieser Song sei ursprünglich als „simple good-bye song…. Probably just to a girl“⁶⁹ entstanden, lässt die Vermutung zu, hier würde ein Mädchen angesprochen werden.

Eine weitere Aussage Morrisons gibt jedoch einen Hinweis auf die Deutung dieses Freundes als den Tod.⁷⁰ Das lyrische Ich scheint dem gegenüber gut gestellt zu sein. Wie bereits erläutert, ist der Tod ein wichtiger Bestandteil des Schamanismus. Erst durch ihn wird dem werdenden Schamanen die Fähigkeit verliehen, heilende Rituale durchzuführen. Diese Textstelle zeigt eine Art der Entrückung, die durch den Einfluss psychoaktiver Substanzen entstehen kann.

Strophe 2:

Of our elaborate plans, the end Of everything that stands, the end No safety or surprise, the end I'll never look into your eyes...again

An dieser Stelle steigt bereits die Dramatik durch den apokalyptischen Gedanken des Ende von allem. Alles, was besteht, könnte hier als die Welt, in der der menschliche Körper des lyrischen Ichs lebt, verstanden werden. Diese Welt und sein limitierter Körper legen ihm Pläne und Grenzen auf. Die achte Zeile könnte ein weiterer Hinweis auf den Abschied sein, allerdings auch auf den ödipalen Teil dieses Textes anspielen (das Blenden).

Strophe 3:

Can you picture what will be So limitless and free Desperately in need...of some...stranger's hand In a...desperate land

Das lyrische Ich beschreibt etwas, dass sich momentan in der Gewalt eines anderen befindet, jedoch in Zukunft davon losgelöst sein wird. Dabei könnte es sich um das lyrische Ich selbst drehen, welches diese Schilderung dem Freund darlegt.

Strophe 4:

Lost in a Roman...wilderness of pain And all the children are insane All the children are insane Waiting for the summer rain, yeah

Hier wird eine neue narrative Ebene erzeugt. Fehlende Pronomina lassen offen, wer oder was verloren ist. Möglicherweise beschreibt die römische Wildnis das verzweifelte Land und bezieht sich somit auf die vorherige Strophe. Die fehlenden Bezüge zu festen Elementen und die anscheinende Aneinanderreihung von Aussagen erinnern an eine „lose Folge unzusammenhängender Gedanken“⁷¹ innerhalb eines Cannabis-Rausches. Der Sommerregen könnte eine Anspielung auf den Schriftsteller Henry Davi Thoreau sein, der in seinem Gedicht „Summerrain“ von dem Erfahren der Natur erzählt. Die römische Wildnis stellt außerdem einen interessanten Gegensatz dar, da man mit den Römern eher eine Zivilisation verbindet.

[...]

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¹ Jann Wenner, Joe Levy: The Rolling Stone Interviews (Jim Morrison). Back Bay Books, New York 2007.

² Vgl. http://www.hofmann.org/papers/osmond/

³ Zitiert nach: Hopfgartner, Herbert: Psychedelic Rock. Drogenkult und Spiritualität in der psychedelischen Rockmusik und ihre musikpädagogische Reflexion. Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a. M. 2003, S. 23.

⁴ Sonnenschein, Ulrich in: „ Alles so schön bunt hier“. Die Geschichte der Popkultur von den Fünfzigern bis heute. Hrsg. von Peter Kemper, Thomas Langhoff und Ulrich Sonnenschein. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1999, S.102.

⁵ Ebd. S.102.

⁶ Vgl. Hieber, Lutz und Villa, Paula-Irene: Images von Gewicht. Soziale Bewegungen, Queer Theory und Kunst in den USA. Transcript Verlag, Bielefeld 2007, S.126.

⁷ Vgl. https://web.archive.org/web/20080705015417/http://www.billhamlights.com/history1.htm

⁸ Vgl. Lachner, Harry in: Von ABBA bis Zappa. Die Klassiker des Rock und Pop. Philipp Reclam jun., Stuttgard 2015, S.223.

⁹ Vgl. Blackman, S. J. und Bradley, R.: From niche to stigma - headshop to prison: exploring the rise and fall of synthetic cannaboid use amongst young adults. International Journal of Drug Policy. Canterbury Christ Church University, 2017, S.14.

¹⁰ Vgl. http://www.sueddeutsche.de/kultur/literaturnobelpreis-mr-tambourine-man-1.3284987

¹¹ Vgl. https://www.discogs.com/de/The-Kinks-See-My-Friends/master/223210

¹² Vgl. http://norwegiancharts.com/showitem.asp?interpret=The+Yardbirds&titel=Heart+Full+Of+Soul&cat=s

¹³ Vgl. http://www.ubu.com/film/nameth_velvet.html

¹⁴ Vgl. Kemper, Peter in: Von ABBA bis Zappa. Die Klassiker des Rock und Pop. Philipp Reclam jun., Stuttgard 2015, S.49.

¹⁵ Vgl. https://www.discogs.com/The-Rolling-Stones-Aftermath-Including-Paint-It-Black/release/10442343

¹⁶ Vgl. Kemper, Peter in: Von ABBA bis Zappa. Die Klassiker des Rock und Pop. Philipp Reclam jun., Stuttgard 2015, S.50.

¹⁷ Vgl. https://www.discogs.com/de/The-13th-Floor-Elevators-The-Psychedelic-Sounds-Of-The-13th-Floor-Elevators/master/54808

¹⁸ Vgl. https://www.discogs.com/de/The-Deep-Psychedelic-Moods-A-Mind-Expanding-Phenomena/master/482487

¹⁹ Vgl. https://www.rollingstone.com/music/pictures/the-40-essential-albums-of-1967-20070705/40-albums-1967-48676647

²⁰ Hopfgartner, Herbert: Psychedelic Rock. Drogenkult und Spiritualität in der psychedelischen Rockmusik und ihre musikpädagogische Reflexion. Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a. M. 2003, S. 23.

²¹ Hartwich-Wiechell, Dörte: Pop-Musik. Analysen und Interpretationen. Arno Volk Verlag 1974, S.196.

²² Zitiert nach: Hartwich-Wiechell, Dörte: Pop-Musik. Analysen und Interpretationen. Arno Volk Verlag 1974, S. 195.

²³ Vgl. Riedl, Karin: Künstlerschamanen. Zur Aneignung des Schamanenkonzepts bei Jim Morrison und Joseph Beuys. Transcript Verlag, Bielefeld, 2014, S.115, S. 118.

²⁴ Ebd, S.115.

²⁵ Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=CZxErzIWfFg Min.: 00:05

²⁶ Rodenberg, Hans-Peter: Subversive Phantasie. Untersuchungen zur Lyrik der amerikanischen Gegenkultur 1960-1975. Hrsg. von Dr. Heinrich Brinkmann, Focus Verlag 1983, S. 117.

²⁷ https://www.william-blake.de/the-doors-of-perception-die-pforten-der-wahrnehmung/

²⁸ Vgl. https://www.william-blake.de/the-doors-of-perception-die-pforten-der-wahrnehmung/

²⁹ Crisafulli, Chuck: Light my Fire. Die Story hinter jedem Doors-Song. Deutsche Ausgabe, Heel Verlag, Schindeleggi 1997, S.38.

³⁰ Vgl. Anhang 13.: Crisafulli, Chuck: Light my Fire. Die Story hinter jedem Doors-Song. Deutsche Ausgabe, Heel Verlag, Schindeleggi 1997, S.39.

³¹ Riedl, Karin: Künstlerschamanen. Zur Aneignung des Schamanenkonzepts bei Jim Morrison und Joseph Beuys. Transcript Verlag, Bielefeld, 2014, S. 144.

³² Ebd. S. 117

³³ Crisafulli, Chuck: Light my Fire. Die Story hinter jedem Doors-Song. Deutsche Ausgabe, Heel Verlag, Schindeleggi 1997, S.38. S.39.

³⁴ Vgl. Anhang 1.

³⁵ Vgl. When You're Strange, Regie: Tom DiCillo, USA 2009, Min.: 21:38

³⁶ Hartwich-Wiechell, Dörte: Pop-Musik. Analysen und Interpretationen. Arno Volk Verlag 1974, S. 209.

³⁷ Ebd. S.209.

³⁸ Vgl. Werner-Jensen, Arnold: Das Reclam Buch der Musik. 3., aktualisierte Ausgabe, Philipp Reclam jun., Stuttgart 2012, S.480.

³⁹ Kuckertz, Josef: „Das rāga-Konzept, Skalen und Melodietypen“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, zweite , neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 4, Kassel u. a. 1996, Sp. 698 ff.

⁴⁰ Vgl. https://www.indianerwww.de/indian/schamanen.htm

⁴¹ Hoppál, Mihály: Schamanen und Schamanismus. Pattloch Verlag, Augsburg 1994, S.11.

⁴² Vgl. Ebd. S.11

⁴³ Stolz, Alfred: Schamanen. Ekstase und Jenseitssymbolik. DuMont Buchverlag Köln 1988, S.61.

⁴⁴ Vgl. Hoppál, Mihály: Schamanen und Schamanismus. Pattloch Verlag, Augsburg 1994, S.11 ff.

⁴⁵ Hoppál, Mihály: Schamanen und Schamanismus. Pattloch Verlag, Augsburg 1994, S.24.

⁴⁶ Vgl. Elsensohn, Susanne: Schamanismus und Traum. Hrsg. von Michael Günther, Heinrich Hugendubel Verlag, Kreuzlingen u.a. 2000, S.132. Vgl. Anhang 2.

⁴⁷ Riedl, Karin: Künstlerschamanen. Zur Aneignung des Schamanenkonzepts bei Jim Morrison und Joseph Beuys. Transcript Verlag, Bielefeld, 2014, S.117.

⁴⁸ Vgl. When You're Strange, Regie: Tom DiCillo, USA 2009, Min.: 16:34

⁴⁹ Vgl. Schuldes, Bert Marco: Psychoaktive Pflanzen. 2. verbesserte und ergänzte Auflage. Nachtschatten Verlag, S.25.

⁵⁰ Schuldes, Bert Marco: Psychoaktive Pflanzen. 2. verbesserte und ergänzte Auflage. Nachtschatten Verlag, S.101 Vgl. Anhang 3.

⁵¹ Sonnenschein, Ulrich in: „ Alles so schön bunt hier“. Die Geschichte der Popkultur von den Fünfzigern bis heute. Hrsg. von Peter Kemper, Thomas Langhoff und Ulrich Sonnenschein. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1999, S. 100.

⁵² Ebd. S. 100.

⁵³ Schuldes, Bert Marco: Psychoaktive Pflanzen. 2. verbesserte und ergänzte Auflage. Nachtschatten Verlag, S.101 Vgl. Anhang 4.

⁵⁴ Burroughs, William S.: Naked Lunch. Die ursprüngliche Fassung. Hrsg. von James Grauerholz und Barry Miles, Nagel & Kimche, Carl Hanser Verlag, München 2009, S. 299.

⁵⁵ Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Springer-Verlag GmbH, Deutschland 2015, S. 20f.

⁵⁶ Vgl. Strobel, Jochen: Gedichtanalyse. Eine Einführung. Hrg. von Christine Lubkoll, Ulrich Schmitz, Martina Wagner-Egelhaaf und Klaus-Peter Wegera. Erich Schmidt Verlag, Berlin 2015,S. 118f.

⁵⁷ Vgl. li-go.de/prosa/dramaalt/offeneundgeschlosseneformALT.html

⁵⁸ Die kursiven Übersetzungen innerhalb der Interpretation beziehen sich auf Anhang. 8. [Anm. d. Verf.]

⁵⁹ Jann Wenner, Joe Levy: The Rolling Stone Interviews (Jim Morrison). Back Bay Books, New York 2007.

⁶⁰ Riedl, Karin: Künstlerschamanen. Zur Aneignung des Schamanenkonzepts bei Jim Morrison und Joseph Beuys. Transcript Verlag, Bielefeld, 2014, S.126.

⁶¹ Vgl. Ebd. S. 126.

⁶² Vgl. Pelster, Theodor: Sophokles. König Ödipus. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2017, S. 11.

⁶³ Riedl, Karin: Künstlerschamanen. Zur Aneignung des Schamanenkonzepts bei Jim Morrison und Joseph Beuys. Transcript Verlag, Bielefeld, 2014, S. 126.

⁶⁴ Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Springer-Verlag GmbH, Deutschland 2015, S. 189.

⁶⁵ Ebd. S.189

⁶⁶ Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Springer-Verlag GmbH, Deutschland 2015, S.189.

⁶⁷ Vgl. Anhang 7.: Auszug aus: Wyler, Egon: Halluzinogene Drogen. Beschreibung und Interpretation ihrer psychischen Wirkungen. Zürich, 1976.

⁶⁸ Vgl. https://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/wissen/jim-morrison-doors/-/id=660374/did=19777434/nid=660374/156ble0/index.html 21:10

⁶⁹ Jann Wenner, Joe Levy: The Rolling Stone Interviews (Jim Morrison). Back Bay Books, New York 2007.

⁷⁰ Vgl. Anhang 6.

⁷¹ Vgl. 2.3.1