"Sea of Love" und "Basic Instinct" - Hollywood im Gender Trouble

Inhalt

1. Einleitung
1.1. Theoretische Grundlagen

2. Die Filme

3. Hintergrund
3.1. Die USA von 1985 – 1990
3.2. Film Noir und Neo-Noir

4. Die Figuren in „Basic Instinct“ und „Sea of Love“
4.1. Sea of Love: Helen und Frank
4.1.1. Die Nebenfiguren
4.2. Basic Instinct: Catherine und Nick
4.2.1. Die Nebenfiguren

5. Vergleich der Filme: Die Krise der Männlichkeit und die Reaktion(en) der Frauen

6. Resümee

7. Literatur

8. Abbildungen

1. Einleitung

„Sea of Love“ (1989) und „Basic Instinct“ (1992) - zwei Filme, die zu ihrem Entstehungszeitpunkt sehr populär waren und ihren Produzenten viel Geld in die Kassen spülten. Zwei Hollywooddramen, die gekonnt eine Kriminalgeschichte mit einer Liebesgeschichte verwoben und es so verstanden, den/die ZuschauerIn zu fesseln. Zwei Filme, die scheinbar auch der gleichen Thematik folgen: Eine Serie von Morden an Männern, eine attraktive Hauptverdächtige, der der ermittelnde Beamte nach und nach verfällt, ein überraschendes Ende. Das Ganze gekonnt und actionreich in den amerikanischen Metropolen New York und San Francisco inszeniert, die gleichsam durch ihre Schönheit sowie ihre Verruchtheit faszinieren und abstoßen. Zudem sind es zwei „moderne“, dem damaligen Zeitgeist entsprechende Filme, in denen es um starke Frauen zu gehen scheint. Vor allem Basic Instinct war bereits vor Erscheinen des öfteren in den Schlagzeilen, unter anderem weil es Proteste gegen die freizügige Darstellung von Sex gab. Die Fragen, die sich mir stellten und dann auch zu dieser Untersuchung führten, waren:

1. Was bedeutet es, dass hier in zwei Hollywood-Mainstream-Filmen auf einmal die Frauen so aktiv im Mittelpunkt stehen und auf den ersten Blick die Rolle des „Schurken“ übernehmen?
2. Ist das Entstehen solcher Filme eine positive Reaktion auf den Feminismus in dem Sinne, dass nun auch Frauen einmal die aktive und aggressive (auch sexuell) Rolle übernehmen und die Handlung dominieren dürfen, oder sind diese Filme eher im Zusammenhang mit dem von Susan Faludi^[1] dargestellten „Backlash“ in einem antifeministischen Zusammenhang zu sehen?
3. Gibt es Unterschiede zwischen den beiden Filmen im Hinblick auf die Darstellung der Geschlechter? Und lassen diese möglicherweise Rückschlüsse auf den Stellenwert und die Bewertung feministischer Ideen in der Entstehungszeit der Filme zu?

Um diese Fragen näher zu beleuchten, werde ich in dieser Arbeit folgende Punkte untersuchen:

- Wie werden in diesen Filmen Geschlechterverhältnisse repräsentiert?
- Was sagt die Inszenierung von Männlichkeit, Weiblichkeit, Hetero- und Homosexualität in diesen Filmen aus?
- Wie sind diese Aussagen vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Entwicklung in den USA der 80/90er Jahre zu bewerten?

Meine Vorannahme ist, dass zwischen den Erscheinungsjahren 1989 und 1992 eine gesellschaftliche Entwicklung im Hinblick auf die Geschlechterverhältnisse in den USA stattgefunden hat, die sich im Umgang der beiden Filme mit dem gleichen Thema wiederspiegelt: Sowohl „Sea of Love“ als auch „Basic Instinct“ zeigen stark und unabhängig wirkende Frauen, die einem sich in einer Identitätskrise befindenden Mann gegenüber gestellt werden. In „Sea of Love“ endet die Narration damit, dass eine Zukunft angedeutet wird, in der Mann und Frau mit dem Kind der Frau als Familie zusammenleben. Basic Instinct dagegen endet offen: Zwar hat sich der Mordverdacht nicht bestätigt und Frau und Mann bleiben ein Paar, die Aussicht auf eine gemeinsame Zukunft wird allerdings in Frage gestellt. Daher werde ich in Kapitel 3 die sozialpolitische Lage in den USA im Entstehungszeitraum der beiden Filme skizzieren.

Um die Filme einem gemeinsamen Genre, das über „Kriminalfilm“ hinausgeht zuordnen zu können, werde ich dann einen kurzen Exkurs zu Film Noir und Neo-Noir unternehmen, um dadurch einige Parallelen sowohl zwischen den beiden Filmen als auch zu ihren „Vorgängern“ aus den 40er Jahren aufzuzeigen, die in Bezug auf die Genderdiskussion^[2] relevant sind.

Im Anschluss daran werde ich näher auf die Figuren eingehen. Bei dieser Analyse werde ich jeweils drei Gesichtspunkte berücksichtigen:

- Die apparative Analyse beschäftigt sich zum einen mit dem generellen technischen Aufbau der Filme, zum anderen mit der (von der Kamera inszenierten) Perspektive im Hinblick auf die Genderverhältnisse: aus wessen Perspektive wird das Geschehen gesehen? Wie werden Frauen und Männer inszeniert?
- Die narrative Analyse wird Unterschiede in der Erzählweise der beiden Filme aufdecken und damit verdeutlichen, wie Gender und Handlungsmacht zusammenhängen.
- Die Analyse der Ikonographie beschäftigt sich mir der Darstellung der Figuren und der Signifikanz des Körpers als Einschreibeort von Geschlecht.

Danach werde ich die Figurenkonstellationen der beiden Filme miteinander vergleichen und die signifikanten Unterschiede aufzeigen und im nächsten Kapitel die dort gewonnenen Erkenntnisse in Bezug zu den eingangs gestellten Fragen zu setzen.

1.1. Theoretische Grundlagen

Ich werde mich im Analyseteil dieser Arbeit im wesentlichen auf drei wissenschaftliche Texte zum Thema Gender und Film beziehen:

1. Laura Mulvey: Visuelle Lust und narratives Kino^[3]
2. Mary Ann Doane: Film und Maskerade: Zur Theorie des weiblichen Zuschauers.^[4]
3. Volker Marquardt: Dekonstruktion von Männlichkeit im klassisch-narrativen Kino“^[5]

Feministische Theoriebildungen zum Thema Film kamen zuerst in den späten sechziger Jahren auf. Diese frühen Theorien beschränken sich zunächst auf inhaltsorientierte Filmanalysen, wobei die Beziehung zwischen Wirklichkeit und filmischer Repräsentation als einfaches Abbildverhältnis gedacht wurde. Charakteristisch für diese frühe Phase ist auch die enge Zusammenarbeit zwischen weiblichen Filmschaffenden und Filmtheoretikerinnen. Kurz gesagt, es ging darum, mit Hilfe der feministischen Filmkritik Filme zu schaffen, in denen ein „realistisches“ Bild von Frauen gezeichnet werden sollte.

Laura Mulvey geht mit ihrem 1975 zum ersten Mal publizierten Aufsatz einen Schritt weiter, weg von der reinen Analyse der Narration hin zur Analyse der Filmsprache, der Form des Films. Dadurch wird Film nicht mehr als Repräsentation von Realität, sondern als Realitäts- und Subjekt-produzierend begriffen – Kino wird nach Mulvey ein Medium zur Subjektkonstitution. Zur Untersuchung der filmischen Mechanismen bedient Mulvey sich psychoanalytischer Kategorien. So geht sie davon aus, dass die Frau im Film für den Mann die Kastrationsdrohung repräsentiert. Der Mann im Film hat nun nach Freud zwei Möglichkeiten, damit umzugehen: er kann die Frau entweder bestrafen und unterwerfen – womit er aber nur seine eigene Angst manifestiert und der Frau die Schuld dafür zuschiebt - oder er kann sie zum schönen Bild machen, sie als „Spektakel“ inszenieren, sie objektifizieren und damit unschädlich machen. Diesen zweiten Vorgang bezeichnet Mulvey als „fetischistische Skopophilie“^[6] – die Lust am Schauen, wobei hier eine interessante Parallele zur Situation des (männlichen) Zuschauers entsteht, denn dieser sitzt „anonym“ im abgedunkelten Raum und kann durch das Zuschauen bei scheinbar intimen Situationen seinen Voyeurismus, seine Skopophilie, befriedigen. Indem er sich auf der Leinwand wie in einem Spiegel zu sehen scheint, kann das Kino einen Einfluss auf seine Persönlichkeit haben und so zur schon benannten Subjektkonstitutionsmaschine werden. Im Hinblick auf die Repräsentation von Geschlecht ist auch relevant, dass die sog. „Blickmacht“^[7] in der Regel beim Mann liegt – bei einer männlichen Figur im Film und/ oder bei einem männlich gedachten Zuschauer. Parallel dazu steht der Einfluss auf den Fortgang der Narration: der Held handelt allein, die Heldin kann aufgrund ihrer Passivität nur mittelbar Einfluss auf das Geschehen nehmen, das heißt: der männliche Blick ist aktiv, der weibliche passiv.

Der 1982 erschienene Aufsatz von Mary Ann Doane behandelt erstmals das Problem des weiblichen Zuschauers. Dabei geht sie zunächst auf die Repräsentation von Weiblichkeit im Film ein und stellt heraus, dass die Frau im Film ein Bild, eine Hieroglyphe sei, einerseits unentzifferbar und geheimnisvoll, andererseits als ikonisches Zeichen näher am Signifikat^[8], und somit wieder leichter lesbar sei. Dies sei generell der weibliche Widerspruch und zeige, dass für Frauen eine Distanz zu sich selbst nur schwer möglich sei. Es sei denn, die Weiblichkeit wird als Maskerade benutzt und somit karikiert, um Intellekt und Handlungsfähigkeit zu verschleiern: die „überweibliche“ Frau kann intellektuell und aktiv sein, so sie denn den äußerlichen weiblichen Stereotypen entspricht und sich entsprechend inszeniert bzw. inszenieren lässt. So komme es bei der Zuschauerin wie bei der Akteurin zu einer „transsexuellen Identifikation“^[9], indem sie nämlich innerlich „männlich“ also aktiv und intelligent, ist, nach außen hin aber dem Bild des Weiblichen entspricht und ihren Körper somit als Verkleidung benutzt.

Volker Marquardt geht in seiner 1997 erschienen Magisterarbeit der Frage nach, inwieweit Männlichkeit im Film konstruiert bzw. dekonstruiert werden kann. Dabei bezieht er sich unter anderem auf die beiden oben genannten Texte und auf die Masochismustheorie von Gilles Deleuze.^[10] Dieser beschreibt Masochismus als eine Möglichkeit der prä-ödipalen Subjektkonstitution, in der der Mann in die durch Einheit mit der Mutter definierte prä-ödipale Entwicklungsphase regrediert und so den Geschlechtunterschied leugnet. Dieser Mechanismus ist, weil er die binäre Opposition zwischen weiblich und männlich auflöst, als dekonstruktivistisch zu bezeichnen. Die prä-ödipale Mutter (die sich aus den drei Typen der oralen, also verschlingenden, destruktiven Mutter, der hetärischen Unruhestifterin und der ödipal imaginierten Geliebten zusammensetzt) in diesem Szenario ist omnipotent, also auch potentiell todbringend. Der Vater wird durch den Akt des Masochismus aus der symbolischen Ordnung vertrieben, die Vaterähnlichkeit des Masochisten wird als Makel empfunden, was wiederum zu der für den Masochismus charakteristischen Mischung aus Lust und Schmerz führt. Der Masochist ist aber nicht vollkommen machtlos: durch seine Phantasie beherrscht er die als prä-ödipale Mutter empfundene Sadistin, die wiederum durch ihn travestiert wird und nicht mehr „nur“ weiblich sein kann, weil ja der Masochist ihre weiblichen Züge annimmt und ergeben, passiv und leidensfähig wird.

Bei der Frage, was bei der von Mulvey beschriebene „fetischisierten Skopophilie“ mit dem Mann passiert, bezieht sich Marquardt auf Gaylyn Studlar und kommt zu dem Schluss, dass hier durch die Überhöhung und spektakelhafte Inszenierung der Weiblichkeit eine masochistische Unterwerfung des Mannes passiert.^[11]

Des weitern analysiert Marquardt die Figur „Nick“ aus dem auch hier behandelten Film „Basic Instinct“ nach der beschriebenen Masochismustheorie. Auf diese Analyse werde ich später noch genauer zu sprechen kommen.

Für meine Schlussfolgerungen hinsichtlich der Bedeutung der Darstellung von Gender in den behandelten Filmen war das Buch „Backlash“ von Susan Faludi, besonders den Abschnitt “Fatale und fötale Visionen: Film“^[12] sehr wichtig. Faludi beschreibt hier die in Kapitel 3 näher ausgeführten Mechanismen des Backlash im Film. Den Hauptteil nimmt dabei eine detaillierte Analyse des Filmes „Fatal Attraction“ ein, mittels derer sie aufzeigt, wie ein negatives Bild einer nach außen hin erfolgreichen und selbstbestimmten Frau gezeichnet wird, die am Ende geradezu verteufelt wird – und mit ihr alle „feministischen“ Werte, die in dieser Figur angelegt sind. Diese Analyse versuche ich auf die beiden hier behandelten Filme zu übertragen.

Beginnen möchte ich mit einem kurzen Abriss des Plots der beiden Filme, um eine solide Grundlage für die folgenden, teils sehr detailreichen Untersuchungen zu schaffen.

2. Die Filme

2.1. Sea of Love

New York City in den 80er Jahren. Schon im Vorspann mit Nachtszenen aus der Stadt werden wir Zeugen eines Mordes. Die Kamera fährt, von der Brooklyn Bridge kommend, durch nächtlich belebte Straßen, in eine bestimmte Straße, dann hinein durch ein erleuchtetes Fenster in ein Zimmer, aus denen die Töne des Songs „Sea of Love“ dringen, schwenkt langsam vom Plattenspieler durch das Zimmer und verweilt bei einem Mann, der nackt auf einem Bett liegt, kopulierende Bewegungen macht und augenscheinlich verängstigt „Is this okay?“ fragt. Es folgt ein Schuss, der Mann bricht blutend zusammen, die Kamera fährt wieder zurück zum Plattenspieler und wir hören nur noch das Lied, das wieder von neuem abgespielt wird.

Detective Frank Keller (Al Pacino) ist ein raubeiniger Cop mit einem ebenso großen wie gebrochenen Herzen. Seine Frau hat ihn kürzlich wegen eines Kollegen verlassen und nun feiert er sein 20-jähriges Dienstjubiläum alleine und desillusioniert mit viel Alkohol in seinem Apartment. Als er den Fall übernimmt, gehen zunächst die Routineermittlungen ihren Gang, bis Frank auf einer Polizeifeier Detective Sherman Tooey (John Goodman) aus Queens kennen lernt, der einen ähnlichen Fall bearbeitet. Gemeinsam finden sie heraus, dass die ermordeten Männer Kontaktanzeigen in Gedichtform aufgegeben hatten, was ihren Verdacht auf die Frauen lenkt, mit denen die Ermordeten sich getroffen haben. Frank hat die Idee, selbst eine Anzeige aufzugeben, sich dann mit den Frauen zu treffen, bei diesem Treffen deren Fingerabdrücke zu nehmen und so eventuell die Täterin zu überführen. Nach einem weiteren Mordfall, stimmt dann auch Frank und Shermans Vorgesetzter diesem Vorhaben zu. So entwerfen die beiden mit der Hilfe von Kollegen und Franks Vater, der ihnen ein altes Gedicht von Franks verstorbener Mutter gibt, einen Text für eine Anzeige, geben diese auf und beginnen dann, sich unter strengen Sicherheitsvorkehrungen mit den Frauen in einem italienischen Restaurant zu treffen. Die Fingerabdrücke der Frauen werden von den von ihnen benutzten Gläsern genommen. Alles läuft soweit gut, bis Frank der attraktiven Helen Cruger (Ellen Barkin) begegnet. Diese lässt ihn sofort abblitzen, ohne auch nur ihr Glas berührt zu haben. Als Frank sie einige Zeit später zufällig auf der Straße trifft, gehen die beiden dann doch zusammen in eine Bar und landen, sehr spät, in Franks Apartment und im Bett. Nach einer heißen Liebesnacht entspinnt sich eine Beziehung zwischen den beiden. Frank weigert sich, die Fingerabdrücke von Helen überprüfen zu lassen und trifft sich weiterhin mit ihr, obwohl auch er sie verdächtigt. Als er sie in ihrem Schuhgeschäft besucht, muss er sich durch einen Zufall als Polizist zu erkennen geben. Nach einem erotischen Intermezzo spätnachts im Supermarkt nimmt Helen ihn mit zu sich nach Hause. Dort entdeckt er eine Sammlung alter Singles, kommt aber nicht mehr dazu, „Sea of Love“ zu suchen, da Helen mittlerweile wach geworden ist und ihn bittet zu gehen, damit ihre schlafende kleine Tochter nichts mitbekommt. Während sie ihm in der Küche etwas zu trinken macht, steckt er unbemerkt ihren Sozialversicherungsausweis ein. Als dessen Prüfung am nächsten Morgen nichts ergibt, plant er, Helen nach der Arbeit in ein nobles Restaurant einzuladen und ihr die ganze Wahrheit zu erzählen. Beim abendlichen Einsatz beim Italiener sagt er Sherman, der nun auch eine interessante Frau kennen gelernt hat, zu, er könne in seiner Wohnung übernachten und macht sich auf den Weg zu seiner Verabredung mit Helen. Im Restaurant angekommen, bekommt er aber Angst und drängt Helen zum Gehen. Als er ihr auf der Straße sagt, dass er sie im Rahmen eines Jobs kennen gelernt habe, wird sie wütend und lässt ihn stehen. Frank geht in die Bar und nimmt einen Drink um dann wieder zu ihr zu gehen und ihr zu sagen, dass es gar kein Job gewesen sei und er das alles nur gesagt habe, um sie von sich wegzustoßen. Eigentlich hätte er sie fragen wollen, ob sie mit ihm leben wolle, sich aber nicht getraut. Er gesteht ihr, dass er ohne sie nicht mehr schlafen kann und fleht sie an, mit zu ihm zu kommen. Einen Moment alleine in der Küche entdeckt er am Kühlschrank Kopien der Kontaktanzeigen, handschriftlich ergänzt mit Namen und Telefonnummern der nun toten Männer, seine ganz obenauf. Als Helen wieder hineinkommt, bittet sie ihn, zu gehen, da sie ein bisschen Zeit für sich alleine brauche. Frank geht nach Hause und überrascht Sherman dort mit einer jungen Frau. Nachdem diese die Wohnung verlassen hat, bringt Frank Sherman hinaus. Sobald er im Fahrstuhl verschwunden ist, kommt Helen den Flur entlang. Sie gehen in die Wohnung, wo Helen versucht, Frank zu verführen und die mitgebrachte Sea-of-Love Single auflegt. Frank allerdings geht nicht darauf ein und versucht stattdessen, sie dazu zu bringen, die Morde zu gestehen, da er nun von ihrer Schuld fest überzeugt ist. Sie verlässt nach einem wütenden Wortwechsel verletzt die Wohnung. Als es kurz darauf wieder klingelt, öffnet Frank in der Annahme, es sei Helen, aber herein kommt ein Mann, den Frank als Kollegen im unteren Dienst erkennt und der sich wiederum als Helens Exmann zu erkennen gibt. Dieser versucht Frank zu töten und gesteht im folgenden dramatischen Showdown die Morde an den anderen Männern. Frank schafft es mit letzter Kraft sich zu wehren und stürzt den Mann aus dem Schlafzimmerfenster. Dieser landet auf der Straße und stirbt dort an den Folgen des Sturzes.

[...]

^[1] Vgl. Faludi, Susan: Formen des Gegenschlags früher und heute. In: Faludi, Susan: Die Männer schlagen zurück. Reinbek: Rowohlt 1993. S. 86 – 122.

^[2] „Die Genderdiskussion“ bezieht sich weitestgehend auf das Werk von Judith Butler. In ihrem Buch „Das Unbehagen der Geschlechter“(Vgl. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt/Main 1991 (original: Gender Trouble, 1990) entlarvt sie die vorgeblich natürliche Beziehung von Geschlechtsidentität (sex) und Geschlechterrolle (gender) als soziale Konstruktion, als performatives Ergebnis sich wiederholender Handlungen. Sie stellt somit die scheinbar sicheren Kategorien von männlich und weiblich grundlegend in Frage. Darüber hinaus dekonstruiert sie in ihrem nachfolgenden Werk „Körper von Gewicht“(Vgl. Butler, Judith: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Berlin 1995.) „sex“ selbst: die körperlichen Geschlechtsmerkmale sind ebenfalls sozial konstruiert – die übliche binäre Ordnung ist alles andere als „natürlich“. Nach Butler wird also Geschlecht (sowohl gender als auch sex, Butler selbst benutzt nur noch das Wort gender) durch ständige Widerholung erst hergestellt, also performativ konstruiert. Bei dieser Performativität handelt es sich allerdings nicht um einen voluntaristischen Akt:

Performativität (kann) nicht außerhalb eines Prozesses der Wiederholbarkeit verstanden werden (...), außerhalb einer geregelten und restringierten Wiederholung von Normen. Und diese Wiederholbarkeit wird nicht von einem Subjekt performativ ausgeführt; diese Wiederholung ist das, was ein Subjekt ermöglicht und was die zeitliche Bedingtheit für das Subjekt konstituiert. Diese Wiederholbarkeit impliziert, dass die ‚performative Ausführung’ keine ‚vereinzelte Handlung’ oder ein vereinzeltes Vorkommnis ist, sondern eine ritualisierte Produktion, ein Ritual, das unter Zwang und durch Zwang wiederholt wird, unter der Macht und durch die Macht des Verbots oder des Tabus (...)(Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991 (original: Gender Trouble, 1990), 133.)

Da sich diese Arbeit mit dem Thema Film beschäftigt, dem das performative Element per se inhärent ist, wird es hier quasi exemplarisch vor allem an der Analyse der Ikonographie zu sehen sein, wie durch Performativität Geschlecht konstruiert wird.

^[3] Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino. In: Weissberg, Liliane (Hg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt/ Main 1994.

^[4] Doane, Mary Ann: Film und Maskerade: Zur Theorie des weiblichen Zuschauers. In: Weissberg, Liliane (Hg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt/ Main 1994

^[5] Marquardt, Volker: Dekonstruktion von Männlichkeit im klassisch-narrativen Kino. Ungedr. Magisterarbeit. Hamburg, 1997.

^[6] Vgl. Mulvey 1994. S.58 ff.

^[7] Vgl. ebenda, S. 55

^[8] Vgl. Ferdinand de Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Berlin 1967. (Original: Cours de linguistique générale. Paris 1916). Für einen kurzen Überblick siehe auch:http://de.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_de_Saussure

^[9] Vgl. Doane 1994. S.76-77.

^[10] Vgl. Gilles Deleuze: Sacher-Masoch und der Masochismus. In: Leopold von Sacher-Masoch: Venus im Pelz. Frankfurt/ Main, 1968.

^[11] Vgl. Marquardt, 1997. Seite 3-4.; und vgl. Gaylyn Studlar: “Schaulust und masochistische Ästhetik“, in: Frauen und Film, Heft 39. Ffm., 1985, S.14-39.

^[12] Vgl. Faludi, 1993. S. 170-204.