Filmzensur und -politik in der DDR. Untersuchung an ausgewählten Filmen von Jürgen Böttcher in den sechziger Jahren

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Zum Ansatz dieser Arbeit
1.2. Zur Vorgehensweise
1.3. Theoretische Grundlagen der Arbeit
1.3.1. Verwendete Quellen
1.1.1.1. Primärquellen
1.1.1.2. Sekundärliteratur
1.3.2. Angewandte Methoden
1.1.1.3. Dokumentenanalyse
1.1.1.4. Expertengespräche

2. Politische und ideologische Rahmenbedingungen der Filmpolitik und -zensur
2.1. Machtstrategie der SED
2.2. Film als Ideologieträger

3. Anfänge der Filmpolitik in den 40er und 50er Jahren
3.1. Schaffung von Zensurinstitutionen
3.1.1. Kontrollinstanzen in der sowjetischen Besatzungszone
3.1.2. Ausbau der Zensurinstitutionen in der frühen DDR
3.1.3. Schaffung der Hauptverwaltung Film - Aufbau einer dauerhaften Zensurinstitution im Filmwesen der DDR
3.2. Filmpolitik ab Mitte der fünfziger Jahre
3.3. Gründung der VVB Film

4. Filmpolitik und –zensur in den 60er Jahren
4.1. Die frühen 60er Jahre- Lockerung der Filmpolitik und -zensur
4.1.1. Politische und wirtschaftliche Situation Anfang der 60er Jahre
4.1.2. Reform der Zensurinstitutionen - Die Neubildung der Hauptverwaltung Film
1.1.1.5. ufbau und Tätigkeitsbereiche der HV Film ab 1961
1.1.1.6. Vereinfachung des Kontrollprozesses
4.1.3. Veränderungen innerhalb des Produktionsbetriebs DEFA
4.1.4. Gegenentwicklungen zur neuen Freiheit: Auf dem Weg zum 11.Plenum
1.1.1.7. Intensivierung parteilicher Einflußnahme
1.1.1.8. Verschärfung kulturpolitischer Richtlinien im In- und Ausland
4.2. Filmpolitik ab 1965. Das 11. Plenum des ZK der SED und seine Folgen
4.2.1. Das 11. Plenum- Ausdruck der Machtstabilisierung der SED
4.2.2. Unmittelbare Konsequenzen des 11. Plenums für das Filmwesen
1.1.1.9. Verbote und ihre Hintergründe
1.1.1.10. Repressalien gegen Beteiligte
1.1.1.11. Diskussionen über kommende filmpolitische Maßnahmen
4.2.3. Filmpolitik und -zensur ab 1966
1.1.1.12. Verschärfung der Filmzulassung
1.1.1.13. Maßnahmeplan zur Verbesserung der staatlichen Filmpolitik
1.1.1.14. Filmpolitische Maßnahmen in den DEFA-Studios
4.2.4. Die DEFA und ihre Künstler in der 2. Hälfte der 60er Jahre
1.1.1.15. Künstler und Zensoren –Verhältnis nach dem 11.Plenum
1.1.1.16. Spiel –und Dokumentarfilmproduktion nach dem 11.Plenum
1.1.1.17. Das Ende der 60er Jahre- Fortführung der autoritären Filmpolitik
4.3. Zusammenfassung: Filmpolitik und -zensur in den 60er Jahren

5. Mechanismen der Zensurausübung
5.1. Hierarchie der Zensurinstitutionen- Entscheidungsträger und ihre Stellung im Kontrollprozeß
5.1.1. Führungspositionen im Zensurwesen
5.1.2. ZK der SED
1.1.1.18. Abteilung Kultur des ZK der SED
1.1.1.18.1. Arbeitsgruppe bzw. Sektor Film
1.1.1.19. Abteilung Agitation des ZK der SED
1.1.1.19.1. Exkurs: Kontrollverhältnisse im
5.1.3. Ministerium für Kultur
1.1.1.20. Hauptverwaltung Film
1.1.1.20.1. Exkurs: Diskussion über die Stellung der HV Film im Zensurprozeß
5.1.4. DEFA
1.1.1.21. Kontrollinstanzen innerhalb der DEFA
1.1.1.22. DEFA- Künstler: Selbstzensur
5.1.5. Ministerium für Staatssicherheit
5.2. Verfahrensweise der Zensurausübung
5.2.1. Kriterien für die Beurteilung von Filmen
5.2.2. Das Zensurverfahren
1.1.1.23. Vorkontrolle
1.1.1.24. Nachzensur
5.2.3. Prädikatisierung
5.2.4. Zensurmittel
5.2.5. Probleme des Zensurverfahrens

6. Jürgen Böttcher- Maler und Filmemacher- eine Einführung
6.1. Biographisches
6.2. Böttchers Filmverständnis im Gegensatz zur Kunstdoktrin des Sozialistischen Realismus

7. Zensurvorgänge von 4 Filmen Jürgen Böttchers in den 60er Jahren
7.1. Drei von vielen (1961)
7.1.1. Inhalt
7.1.2. Zensurvorgang
1.1.1.25. Vor- und Zwischenzensur
1.1.1.26. Nachzensur
1.1.1.27. Hintergründe und Ursachen für das Verbot des Films
1.1.1.28. Konsequenzen für Böttcher und andere Beteiligte
7.2. Barfuß und ohne Hut (1964/ 65)
7.2.1. Vorfeld
7.2.2. Inhalt
7.2.3. Zensurvorgang
1.1.1.29. Vor- und Zwischenzensur
1.1.1.30. Nachzensur
1.1.1.30.1. Erster Versuch einer Zulassung
1.1.1.30.2. Testvorführungen
1.1.1.30.3. Zweite Zulassungsvorführung
1.1.1.31. Rekonstruktion der nachfolgenden Ereignisse - Hintergründe für die Zurückweisung von Barfuß und ohne Hut
7.3. Jahrgang 45 (1966)
7.3.1. Vorfeld
7.3.2. Inhalt
7.3.3. Zensurvorgang
1.1.1.32. Vorzensur
1.1.1.33. Zwischen- bzw. Endzensur
1.1.1.33.1. Zensurmaßnahmen der Gruppe „Roter Kreis“
1.1.1.33.2. Rohschnittvorführung und ihre Folgen
1.1.1.33.3. Stellungnahme der HV Film und abschließendes Urteil
1.1.1.34. Ursachen für Verbot des Films
1.1.1.35. Nachspiel: Versuch einer Aufhebung des Verbots
1.1.1.36. Folgen für Jürgen Böttcher
7.4. Der Sekretär (1967)
7.4.1. Vorfeld
7.4.2. Inhalt
7.4.3. Zensurvorgang
1.1.1.37. Vorzensur
1.1.1.38. Zwischenzensur
1.1.1.39. Nachzensur
1.1.1.40. Prädikatvergabe für Der Sekretär
1.1.1.41. Zensurmaßnahmen infolge politischer Veränderungen
7.5. Zusammenfassung: Zensur von Filmen Jürgen Böttchers in den 60er Jahren
7.6. Folgen der Zensur für Böttchers künstlerisches Schaffen in den 70er und 80er Jahren

8. Schlußbetrachtung

Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Anhang
Biographie: Jürgen Böttcher
Filmographie
Leitfaden des Gesprächs mit Erhard Kranz am 9. 11. 2001 in Berlin
Leitfaden des Gesprächs mit Jürgen Böttcher am 20. 1. 2002 in Berlin

1. Einleitung

1.1. Zum Ansatz dieser Arbeit

„Darf der Staat oder ist es wünschenswert, dass der Staat in die Kultur eingreift oder sogar die Entwicklung des kulturellen Schaffens gestimmt?...Wenn der Staat, wie unser Arbeiter- und Bauernstaat, identisch ist mit den Interessen der Mehrheit der Bevölkerung, wenn in ihm das Prinzip der fortschrittlichen Entwicklung eines Volkes, der Menschheit, verkörpert ist, dann wäre es absurd, diesem Staat das Recht abzusprechen, sich in kulturelle Dinge einzumischen. Ja umgekehrt, ein solcher Staat hat die Verpflichtung, das kulturelle Leben zu beeinflussen und es wäre eine tiefe Unterschätzung der Bedeutung der Kultur, wenn man diese aus der Sphäre der staatlichen Beeinflussung ausschalten würde.“^[1]

Mit dieser Aussage machte der erste Kulturminister der DDR, Johannes R. Becher, deutlich, daß eine eigenverantwortliche, autarke Kunst und Kultur den Zielen des Staates und ihrer führenden Partei entgegenstand. Die SED, die sich als Vertreter der Interessen des Volkes definierte, wollte die Kultur nach ihren politisch-ideologischen Richtlinien lenken und ihren selbsterklärten Führungsanspruch im Kulturbereich durchsetzen.

Auch das Filmwesen unterlag diesem Machtanspruch und konnte sich nicht unabhängig von Partei- und Staatsinteressen entwickeln. Der Film als massenwirksame Kunst sollte nach Ideologie der SED ausgerichtet und jegliche kritische Haltungen verhindert werden. Zur Durchsetzung dieser Ziele bedurfte es einer entschiedenen Filmpolitik und Filmzensur, die Gegenstand dieser Arbeit sein soll. Ich möchte mich mit der Frage auseinandersetzen, unter welchen politischen Bedingungen Filme in der DDR entstanden und mit welchen konkreten Zensurmechanismen und filmpolitischen Handlungen Partei und Staat die Produktion von Filmen beeinflußten.

Die Filmemacher der DEFA^[2] des einzigen Filmproduktionsbetriebes der DDR, waren Betroffene dieser Filmpolitik: Am Beispiel des Filmemachers Jürgen Böttcher soll beleuchtet werden, wie sich die Maßnahmen und Kontrollmechanismen von Partei und Staat auf das künstlerische Schaffen und die Produktion seiner Filme auswirkten.

Jürgen Böttcher, der nach unmittelbarer Verarbeitung von Realität strebte und den Menschen und seine Widersprüchlichkeit in den Vordergrund stellen wollte, versuchte von

Beginn an, sich parteilichen Doktrinen und propagandistischer Verherrlichung in seinen Filmen zu entziehen. Diese Haltung führte vor allem in den 60er Jahren zu Auseinandersetzungen mit parteilichen und staatlichen Zensoren, die sich in der Verwirklichung von Projekten und der Zulassung seiner Filme widerspiegelten.

1.2. Zur Vorgehensweise

Ausgegend von der Definition des Zensurbegriffs werde ich zunächst die politischen und ideologischen Rahmenbedingungen für die Produktion von Filmen erläutern. Dabei stelle ich die führende Rolle der SED heraus, die ihren Machtanspruch im Filmwesen mit einer umfangreichen Kontrolle der DEFA durchsetzen wollte und den Film zur Verbreitung ihrer Ideologie gezielt nutzte.

Nach der Darstellung ideologischer Kriterien für das Filmwesen gehe ich auf die Schaffung von Institutionen in der SBZ und frühen DDR ein , die für die Kontrollausübung maßgeblich waren und beschreibe erste bedeutende filmpolitische Maßnahmen, da sie für das Verständnis der Filmpolitik und -zensur der 60er Jahren grundlegend sind. Dieser Zeitraum bildet den Hauptteil meiner Untersuchung. Ich setze mich ausführlich mit der Filmpolitik und -zensur von Anfang bis Ende der 60er Jahre auseinander, die in dieser Periode von bedeutenden Kontrasten gekennzeichnet war. Dabei stelle ich die Entwicklung filmpolitischer Richtlinien und Maßnahmen heraus und beschreibe institutionelle Veränderungen sowie einschneidende kulturpolitische Ereignisse. Es soll deutlich gemacht werden, daß Zensurausübung kein statisches Machtinstrument der SED war, sondern ständigen Veränderungen unterlag, die im Zusammenhang mit aktuellen politischen Verhältnissen standen. Schließlich beschreibe ich die Folgen der jeweiligen Maßnahmen und Ereignisse für die Filmproduktion der DDR. Mein Hauptaugenmerk gilt aber immer den Ausübenden der Filmpolitik und –zensur.

Nach der chronologischen Darstellung der filmpolitischen Ereignisse und Anweisungen der 60er Jahre gehe ich im anschließenden Kapitel zur Analyse der Zensurmechanismen über, die ich ausschließlich auf die Spiel- und Dokumentarfilmproduktion der DEFA beziehe.^[3] Die Zensur von Fernsehfilmen, Trickfilmen populärwissenschaftlichen und ausländischen Produktionen bedürfte einer zusätzlichen Untersuchung, die innerhalb dieser Arbeit nicht geleistet werden kann.

Ich zeige zunächst die Entscheidungsträger auf, die bei der Zensurausübung mitwirkten, von höchsten Institutionen des ZK der SED über staatliche Instanzen bis hin zur DEFA und dem einzelnen Künstler, und mache ihre Stellung innerhalb des Zensurprozesses deutlich. Danach widme ich mich der Verfahrensweise der Zensurausübung, wobei ich die Kriterien für die Beurteilung der Produktionen, das für jeden Film geltende Zensurverfahren sowie konkrete Zensurmittel erläutere. Schließlich zeige ich Probleme der Zensurausübung auf, die vor allem durch die Subjektivität des Mediums Film und unterschiedliche Auffassungen und Kompetenzen von Zensoren entstanden.

Am Beispiel des Filmemachers Jürgen Böttcher möchte ich im abschließenden Teil der Arbeit veranschaulichen, wie sich die Maßnahmen und Kontrollmechanismen von Partei und Staat auf das künstlerische Schaffen und die Produktion seiner Filme auswirkten. Dazu gehe ich in einem einführenden Kapitel zunächst auf die Person Böttchers und seine Kunstauffassung im Film ein, die für das Verständnis der Zensurausübung entscheidend ist. Anhand von vier Filmen Jürgen Böttchers in den 60er Jahren möchte ich anschließend konkrete Zensurmechanismen aufzeigen und analysieren. Ich werde untersuchen, welche Personen bzw. Institutionen an der Zensurausübung beteiligt waren, nach welchen Kriterien sie diese Filme beurteilten und welche Maßnahmen getroffen wurden. Weiterhin möchte ich beleuchten, inwieweit politische Verhältnisse und die Situation der DEFA auf die Kontrolltätigkeit einwirkten und welche Konsequenzen die Zensurmaßnahmen für Jürgen Böttcher hatten.

Für diese Analyse wählte ich zwei Filme aus der ersten Hälfte der 60er Jahre und zwei nach 1965, um den gesamten Zeitraum untersuchen zu können und gegebenenfalls Einflüsse der jeweiligen politischen Situation auf die Kontrollausübung sichtbar zu machen. Desweiteren entschied ich mich für solche Filme, die einen problematischen Zulassungsweg durchliefen, um besonders eindrücklich Zensurmechanismen und deren konkrete Folgen für den Künstler und sein weiteres Filmschaffen charakterisieren zu können. Dabei interessiert mich ausschließlich der Zensurweg des jeweiligen Films, nicht der Film als Kunstwerk. Inhaltliche und ästhetische Kriterien betrachte ich nur insoweit, wie sie mit der konkreten Zensurausübung zusammenhingen, also ein inhaltlicher bzw. formaler Grund für ein Verbot bzw. eine Verhinderung bestand.

Bei der Charakterisierung der Zensurwege ist zu beachten, daß diese nur wenig dokumentiert sind und das Erinnerungsvermögen beteiligter Personen eingeschränkt ist bzw. sie sich in ihren Aussagen teilweise widersprechen. Die sehr komplizierten Mechanismen, die bei der Zensurausübung jedes einzelnen Films wirkten, sind heute nicht mehr vollständig durchschaubar.

Weiterhin beabsichtigte ich, den Einfluß der Staatssicherheit auf Jürgen Böttcher und seine Filme untersuchen. Da der Filmemacher mir jedoch die Einsicht in seine Akten verwehrte, konnte ich diese interessante und wichtige Frage nicht beleuchten.^[4]

In einem Schlußteil stellte ich die von mir durchgeführten Untersuchungen noch einmal in einen Gesamtzusammenhang. Aufgrund der schwierigen Quellenlage und den sehr komplizierten, undurchsichtigen Mechanismen der Zensurausübung kann diese Arbeit nur einen ersten Überblick über das umfassende Thema Filmpolitik und -zensur in der DDR geben, dem hoffentlich weitere Untersuchungen folgen werden.

1.3. Theoretische Grundlagen der Arbeit

1.3.1. Verwendete Quellen

1.1.1.1. Primärquellen

Grundlage meiner Arbeit waren Aktenbestände der Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen im Bundesarchiv (SAPMO-BArch) in Berlin-Lichterfelde. Dabei handelt es sich in erster Linie um Akten des ZK der SED, Abteilung Kultur (DY30), Akten der Hauptverwaltung Film im Ministerium für Kultur (DR1) sowie der DEFA-Studios für Spielfilme und Dokumentarfilme (DR1). Im Filmarchiv-Bundesarchiv konnte ich die Zulassungsprotokolle zu Filmen Jürgen Böttchers einsehen.

Die Quellenlage stellte sich als schwierig heraus. Die Akten der HV Film sind erst bis 1965 annähernd erschlossen, so daß mir nur wenige Unterlagen zur Verfügung standen, die über die filmpolitische Arbeit ab Mitte der 60er Jahre Auskunft geben. Es existieren noch große Mengen an unbearbeiteten Dokumenten, von denen man bis zu diesem Zeitpunkt nicht weiß, inwieweit sie überhaupt wichtige Informationen zu meinem Themenbereich beinhalten.^[5]. Viele Entscheidungen im Bereich Filmzensur wurden zudem nur mündlich ausgesprochen. Es existiert daher über viele Zensurvorgänge kein schriftlich fixiertes Material, was die Forschungsarbeit erheblich erschwert. Außerdem wird vermutet, daß unzählige Notizen und Protokolle in den Wirren der Wende vernichtet wurden.^[6]

Eine weitere entscheidende Quelle stellten die Befragungen von Zeitzeugen dar. Dabei war es für mich unerläßlich, mit Personen zu sprechen, die einerseits Ausführende der Filmpolitik und -zensur, andererseits Betroffene der Maßnahmen waren. Um Standpunkte und Informationen von Filmfunktionären zu erforschen, führte ich ein intensives Gespräch mit dem ehemaligen Mitarbeiter der Hauptverwaltung Film, Dr. Erhard Kranz. Kranz war in den 60er Jahren in der Abteilung Künstlerische Produktion der Hauptverwaltung Film tätig und arbeitete in den 70er und 80er Jahren als Leiter der Abteilung Filmzulassung und -kontrolle der HV Film.^[7] Kontakte nahm ich außerdem auf mit den einstigen HV Film-Mitarbeitern Günter Witt und Wilfried Maaß, dem Ehemann der inzwischen verstorbenen Eleonore Schmidt-Schwartze, die in den 60er Jahren in der Abteilung Filmproduktion der HV Film arbeitete und bei Zensurvorgängen von Filmen Böttchers beteiligt war und mit dem ehemaligen Leiter der Abteilung Kultur des ZK der SED, Arno Hochmuth.

Den Standpunkt des betroffenen Künstlers erkundete ich in einem ausführlichen Gespräch mit Jürgen Böttcher, der mir zu Zulassungswegen und Zensurmaßnahmen seiner Filme Auskunft gab. Weiterhin schilderten mir die Filmemacher Karl Gass und Frank Beyer sowie die an Böttchers Spielfilm beteiligte Dramaturgin Christel Gräf ihre Sicht auf Zensur im Film der DDR. Zusätzliche Informationen erhielt ich durch Gespräche und schriftliche Kontakte mit den DEFA- erfahrenen Wissenschaftlern Dr. Thomas Heimann und Dr. Dieter Wiedemann, die mir die schwierige Quellenlage im Bereich Filmpolitik und -zensur bestätigten.

Alle Gesprächspartner betonten die komplizierten Mechanismen bei der Zulassung jedes einzelnen Films, die von verschiedenen subjektiven Erfahrungen und Meinungen über politische Verhältnisse der jeweiligen Zeit bis hin zur unterschiedlichen ideologischen Ausrichtung von Filmfunktionären reichten.

1.1.1.2. Sekundärliteratur

Bei der Recherche von Sekundärliteratur stieß ich frühzeitig auf Grenzen, da Analysen zu meinem Themengebiet kaum vorzufinden waren. Die schwierige Aktenlage kann teilweise erklären, warum bis heute eine grundlegende Auseinandersetzung mit dem Bereich der Filmpolitik und Filmzensur in der DDR nahezu fehlt. Es existiert nur eine umfassende Auseinandersetzung mit der SED-Kulturpolitik im Bereich des Filmwesens der 50er Jahre.^[8] Die Arbeit von Thomas Heimann „DEFA, Künstler und SED-Kulturpolitik“ aus dem Jahre 1994 bildete neben den Akten des Bundesarchivs eine entscheidende Informationsquelle für meine Untersuchung.

Ansonsten war ich angewiesen auf allgemeine kulturpolitische Analysen, wie von Manfred Jäger: „Kultur und Politik in der DDR 1945-1990 (1995) oder von Günter Agde: „Kahlschlag“ (1991, 2000) bzw. filmwissenschaftliche Literatur über den Spiel- und Dokumentarfilm der DEFA. Die Standardwerke „Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg“ (1994) und „Schwarzweiß und Farbe“ (1996), herausgegeben vom Filmmuseum Potsdam, bieten einen ausführlichen Überblick über das Filmschaffen der DEFA und geben in diesem Zusammenhang auch Aufschluß über Zensurmaßnahmen.

Schriftwerke zu Jürgen Böttcher beschäftigen sich hauptsächlich mit seiner filmischen Arbeit und dem ästhetischem Anspruch des Filmemachers. Zensurmaßnahmen werden, mit Ausnahme von Jahrgang 45 nur am Rande erwähnt. In diesem Zusammenhang fand sich eine wichtige Quelle in den Archiven des MDR. Die dreizehnteilige Dokumentation „Der DEFA-Komplex“ von 1993 beschäftigt sich mit dem Dokumentarfilmschaffen in der DDR, die unter anderem zu Jürgen Böttcher und der Zensur seiner Filme Stellung nimmt.

Die Verwendung bzw. das Zitieren themenrelevanter Internetseiten hielt ich nur in begrenztem Maße für sinnvoll. Meiner Meinung nach werden hier oft nur vereinfachte Informationen gegeben, die einen ersten, allgemeinen Überblick über die Themengebiete verschaffen, jedoch einer vertieften wissenschaftlichen Auseinandersetzung nicht standhalten. Desweiteren bleibt die Herkunft der Information und der Urheber vielmals im

Verborgenen.

Aufgrund der unzureichenden wissenschaftlichen Auseinandersetzung stützte ich meine Arbeit hauptsächlich auf die Untersuchung von historischen Dokumenten und die Befragung von Zeitzeugen. Im folgenden möchte ich die dabei angewandten wissenschaftlichen Methoden skizzieren: die Dokumentenanalyse und das Expertengespräch.^[9]

1.3.2. Angewandte Methoden

Bei der folgenden Auseinandersetzung mit den von mir verwendeten Methoden ist zu beachten, daß ich im Rahmen meiner Arbeit keine detaillierte inhaltsanalytische Auswertung mit komplexen Untersuchungsverfahren anstrebe. Die Untersuchung von Akten bzw. die geführten Interviews haben vielmehr explorativen Charakter, bei der die Gewinnung von bisher undokumentierten Informationen zum Thema Filmpolitik und Filmzensur in der DDR im Vordergrund steht.

1.1.1.3. Dokumentenanalyse

Die Dokumentenanalyse nimmt in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung gegenüber den Hauptmethoden Befragung, Beobachtung und Inhaltsanalyse eine untergeordnete Stellung ein. Dabei kann sie gerade zu historischen Vorgängen Erkenntnisse ermöglichen, die nur noch schwer abfragbar bzw. beobachtbar sind.

Als Dokumente bezeichnet man durch den Menschen geschaffene Gegenstände, die zur Aufbewahrung und Fixierung von Informationen dienen.^[10] Dokumente werden unterschieden nach der Darstellungsform (statistisch, verbal), der Gültigkeit (offiziell-nichtoffiziell) und nach dem Geltungsbereich (gesellschaftlich-persönlich). Zu beachten ist, daß Dokumente nach bestimmten Zielen und Zwecken ausgerichtet sind und immer nur einen Ausschnitt der Realität beschreiben.^[11] Die von mir verwendeten Akten sind schriftlich fixierte Quellen des Bundesarchivs und des Bundesarchiv-Filmarchivs, wie Zulassungsprotokolle, Zulassungsordnungen, interne Briefe, Rechenschaftsberichte, Diskussionsbeiträge, Perspektivprogramme, Sitzungsprotokolle sowie Anweisungen von staatlichen und parteilichen Organisationen. Die Akten der HV Film und des ZK der SED dienten hauptsächlich zur Fixierung von Informationen für alle das Filmwesen betreffenden Institutionen, Betriebe, Personen; vom ZK der SED bis zum Regisseur. Die Zulassungsordnungen der HV Film kann man zum Beispiel als staatliche Gesetze kennzeichnen, die zur Orientierung der am Zensurprozeß beteiligten Institutionen bzw. Personen dienten und nach denen DEFA-Mitarbeiter den Abnahmeprozess ihrer Filme auszurichten hatten. Diese Dokumente lassen sich als verbal, offiziell und gesellschaftlich klassifizieren. Daneben existieren auch Dokumente, die die Weitergabe von Informationen nur für eine kleine Personengruppe vorsahen, wie z.B. Briefe zwischen ZK-Funktionären. Diese Akten stellen eine Mischform zwischen offiziellen und inoffiziellen bzw. gesellschaftlichen und persönlichen Dokumenten dar.^[12]

Die Dokumentenanalyse will Material erschließen, das nicht erst vom Forscher durch die Datenerhebung geschaffen werden muß.^[13] Sie wird damit als indirekte Erhebungsform gekennzeichnet.^[14] Mit Hilfe einer qualitativen Analyse können komplexe Inhalte erschlossen und für die Forschung nutzbar gemacht werden. Qualitative Analyse meint die Aufnahme und Interpretation von Informationen aus Dokumenten im Hinblick auf ein Forschungsproblem.^[15] Diese interpretativ-hermeneutische Methode wandte ich bei der Sichtung der mir zur Verfügung stehenden Dokumente an. Zunächst versuchte ich, einen komplexem Überblick über die vorhandenen Akten zu meinem Themenbereich zu finden, um anschließend wesentliche Inhalte erschließen und interpretieren zu können und in einen wissenschaftlichen Kontext zu stellen.

Die Methode der Dokumentenanalyse erfordert eine große Erfahrung und hohes Maß an Vertrautheit mit dem Forschungsproblem. Gerade dieser Umstand, ihre hohe Subjektivität, kann sich nachteilig auf das Forschungsergebnis auswirken. Es hängt zum großen Teil von der Erfahrung des Forschers ab, wie es ihm gelingt, die erforderlichen Informationen herauszufinden und zu interpretieren. Um eine Objektivierung der erstellten Informationen zu gewährleisten, ist es wichtig, die qualitative Analyse durch formalisierte Fragen nach Urheber, Aussage und Intendiertheit zu strukturieren.^[16]

Neben der subjektiven Auswahl und Analyse müssen auch die Akten selbst kritisch betrachtet werden. Der Forscher sollte sich vergegenwärtigen, daß die Inhalte der Dokumente nicht zwangsläufig wahren Sachverhalten entsprechen müssen.^[17] Außerdem ist gerade bei der Beschäftigung mit politischen Schriftstücken zu beachten, daß viele Konzeptionen, Planungen existieren, die nicht immer realisiert wurden.^[18]

Die Akten können nicht vollständig Auskunft über die wahren Geschehnisse geben, auch sie sind sehr selektiv, unterliegen Fehlern bzw. lassen einen Interpretationsrahmen, der nicht zu einem allgemeingültigen Ergebnis zusammenzuführen ist. Diese Probleme sollten bei der Analyse von Dokumenten gegenwärtig sein. Dennoch ist die Dokumentenanalyse meiner Meinung nach eine wichtige Methode zur Einsicht in historische Vorgänge. In meiner Forschungsarbeit gewann ich bedeutsame Erkenntnisse zur Struktur der Zensurbehörden, ihrer Arbeitsweise und Tätigkeitsfelder und ihren wechselseitigen Beziehungen. Die Untersuchung der Akten machte mir die Informationsgewinnung von Hintergründen und Fakten möglich, die allein durch eine Befragung von Zeitzeugen kaum rekonstruierbar sind. Deshalb dienten mir die Dokumente besonders auch als Stimulus für die Interviewpartner, die sich mit Hilfe des schriftlichen Materials besser an Details von Vorgängen erinnern konnten.

1.1.1.4. Expertengespräche

Die Befragung von Zeitzeugen stellte neben der Dokumentenanalyse ein zweites entscheidendes Forschungsinstrument dar. Sie eignete sich als Ergänzung und Verdichtung der gewonnenen Erkenntnisse. Daneben war sie ein wichtiges Mittel, um nicht dokumentierte Vorgänge, vor allem Zensurwege, zu erkunden.

Um Hintergrundinformationen über ein bisher kaum erforschtes Thema zu erhalten, war ich auf sogenannte Experten angewiesen, die spezielles Wissen zum Filmwesen der DDR aufweisen. Experten sind Personen , die privilegierten Zugang von Informationen zu einem bestimmten Handlungsfeld, wie Personengruppen oder Entscheidungsprozesse, besitzen.^[19] Gleichzeitig interessieren sie als Repräsentant einer Gruppe und nicht als Einzelfall.^[20]

Die von mir befragten Personen Jürgen Böttcher und Erhard Kranz charakterisiere ich als Experten, da sie im Filmwesen der DDR involviert waren und entsprechendes Wissen über ihr Handlungsfeld aufweisen. Erhard Kranz, der ab Anfang der 60er Jahre in der Kontrollbehörde Hauptverwaltung Film tätig war, interessierte mich in seiner Eigenschaft als einstiger Ausübender von Filmpolitik und -zensur. Durch ihn war es möglich , profunde Einblicke in die Mechanismen der Filmpolitik und -zensur zu erhalten. Jürgen Böttcher als Regisseur dagegen war Betroffener der politischen Handlungen der HV Film und anderer Zensurinstanzen. Der Filmemacher konnte Auskunft über die Auswirkungen der Filmzensur auf seine Filme geben.

Die Methode der Befragung von Experten wird als Experteninterview bzw -gespräch bezeichnet. Die von mir durchgeführten Befragungen stellten sich dabei eher als explorative Hintergrundgespräche dar, denn als streng wissenschaftlich geführte Interviews. Das lag vor allem an der persönlich-privaten Atmosphäre, die durch die Gesprächspartner hergestellt wurde. Die Fixierung der Gespräche erfolgte durch eine Tonbandaufnahme und die Transkription der wichtigsten Anworten.^[21]

Experteninterviews bzw. -gespräche stellen eine spezielle Form von Leitfadeninterviews dar.^[22] Diese Form der offenen, qualitativen Befragung legt weniger Wert auf die Gewinnung quantifizierbarer Ergebnisse als auf die Spezifik des einzelnen Falles, um einen tieferen Einblick in das Forschungsthema zu gewinnen. Fragen der Validität und Reliabilität müssen dabei vernachlässigt werden. Aufgrund der individuellen Einzelbefragungen können die Ergebnisse nicht repliziert bzw. verglichen werden.^[23]

Im Gegensatz zu standardisierten Befragungen wird das leitfadengestützte Interview nur anhand eines grob strukturierten Schemas, des Leitfadens, geführt.^[24] Der Leitfaden hat eine doppelte Funktion: Einerseits wird durch die Ausarbeitung der Leitfragen eine intensive Beschäftigung des Forschers mit der Thematik vorausgesetzt, wodurch vermieden wird, daß dieser im Interview als inkompetenter Gesprächspartner auftritt. Andererseits gewährleistet die Orientierung am Leitfaden, daß eine Ausweitung in für die Problemstellung uninteressante Themengebiete verhindert werden kann, zugleich aber für den Experten der Freiraum besteht, „seine Sache und Sicht der Dinge zu extemporieren".^[25] Durch eine sehr offene Gesprächsgestaltung kommen die Sichtweisen des Subjekts eher zur Geltung als in quantitativen Interviews oder Fragebögen.^[26]

Um einen Leitfaden für die Gespräche zu entwerfen, war ich auf umfangreiche theoretische Vorarbeiten angewiesen. Das Wissen eignete ich mir durch das Studium der Akten von HV Film und ZK der SED bzw. durch Sekundärliteratur an. Aufgrund dieser Kenntnisse konstruierte ich für meinen Leitfaden spezifische Fragen, die ich zur Überprüfung, Weiterführung und Erarbeitung neuer Informationen einsetzte.^[27] Daneben stellte ich beiden Gesprächspartnern allgemeine, offene Fragen.^[28] Die von mir gestellten Fragen richteten sich ausschließlich auf die Ermittlung von Ereignissen und Aktivitäten des Experten in der Vergangenheit. Da zurückliegende Ereignisse oft nur unscharf im Gedächtnis gespeichert werden, kann die Erinnerungsleistung eingeschränkt bzw. verzerrt sein.^[29] Diese Probleme traten bei beiden Gesprächspartnern auf. Sie wurden über Ereignisse gefragt, die mehr als 30-40 Jahre zurückliegen, so daß sie sich an viele Details nicht mehr erinnern konnten.

Neben einem begrenzten Erinnerungsvermögen gibt es noch weitere Möglichkeiten, die

zum Mißlingen der Befragung führen können. Gerade beim Experteninterview kommt es häufig vor, daß der Experte den Interviewer zum Mitwisser in aktuellen Konflikten macht und eher über Interna seines aktuellen Arbeitsfeldes spricht anstatt über das Thema des Interviews.^[30] Daneben kann es passieren, daß der Interviewte häufig die Rollen zwischen Experte und Privatmensch wechselt, wodurch mehr über ihn als Person denn über sein Expertenwissen deutlich wird.^[31] Dieses Abweichen vom Untersuchungsgegenstand trat in den von mir geführten Gesprächen gehäuft auf. Beide Befragte entfernten sich immer wieder vom eigentlichen Untersuchungsgegenstand, in dem sie über ihre aktuellen Aktivitäten berichteten und private Ansichten mitteilten. Vor allem Jürgen Böttcher weitete das Thema der Frage ständig zu einem umfassenden, reflektierenden und emotionalen Gespräch aus, das mir als Interviewer kaum eine Chance des Eingreifens bot. Dadurch wurde es schwierig, zum Leitfaden zurückzukehren.

Die Subjektbezogenheit des Expertengesprächs bewirkt nicht nur den Vorteil des tieferen Einblicks in ein Forschungsthema, sondern kann sich gleichzeitig als Nachteil herausstellen. Da der Untersuchungsgegenstand sehr subjektiv interpretiert wird, ist eine Objektivität der Informationen nur eingeschränkt gewährleistet.^[32] Die Interviewaussagen müssen deshalb kritisch betrachtet werden. Man sollte sich vergegenwärtigen, daß der Interviewte selbst Teil des Systems ist, das man hinterfragt, und er bestimmte Sachverhalte nicht mit dem nötigen sachlichen Abstand schildert. Gerade Jürgen Böttcher stellte verstärkt emotionale Bezüge zum Thema her, indem er oft seine Empörung über die Zensurmaßnahmen zum Ausdruck brachte und statt dessen die formale Seite der Zensurausübung verdrängte. Erhard Kranz dagegen stellte seine Rolle im Zensursystem der DDR nicht in Frage und verwies vor allem auf positive und nützliche Aspekte der filmpolitischen Arbeit. Seine Meinung zu Zensur im Filmwesen der DDR steht im Kontrast zu der Jürgen Böttchers. Die Gespräche mit einem ehemaligen Funktionär und dem Filmemacher machten die Divergenz der Auffassungen über Zensur und Kontrolle im Filmwesen sehr deutlich. Ihre subjektiv geprägten Erfahrungen mußten von mir herausgestellt und gleichzeitig zu einer objektiven Darstellung zusammengeführt werden. Mit Hilfe der Analyse von Dokumenten bzw. Sekundärliteratur und der Erfragung weiterer Meinungen von Involvierten konnte ich die verschiedenen Ansichten objektivieren und zu einer wissenschaftlich begründeten Aussage gelangen.

[...]

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^[1] Johannes R. Becher: Probleme der Kulturpolitik aus der Praxis des Ministeriums für Kultur. Kulturgespräch auf der Leipziger Frühjahrsmesse am 9.März 1956. Zit. aus: Wichner; Wiesner (1991); S.20

^[2] Deutsche Film-Aktiengesellschaft

^[3] Eine Trennung der Untersuchung von Spiel und Dokumentarfilm habe ich aus verschiedenen Gründen nicht vorgenommen. Zum einen wurde mir bestätigt, daß sich filmpolitische Richtlinien und Maßnahmen für diese Filmrichtungen nicht wesentlich voneinander unterschieden. Wo es Differenzen in der Kontrollausübung gab, habe ich darauf hingewiesen und vor allem zum Verhältnis Dokumentarfilm und Fernsehfilm und ihren gemeinsamen Unterstellungsverhältnissen einen erläuternden Exkurs eingefügt. Desweiteren sind in den Archiven bisher nur wenige Akten erschlossen, die konkret Auskunft über die Zensur des Dokumentarfilms geben. Die Dokumente beleuchten überwiegend das Spielfilmstudio. Eine alleinige Analyse für den Dokumentarfilm wäre somit nur unzureichend möglich .Schließlich besteht das Filmschaffen Jürgen Böttchers in den 60er Jahre aus beiden Filmrichtungen, so daß ich auch deshalb die Zensur von Spiel und Dokumentarfilm zusammen betrachten wollte.

^[4] Seine Überwachung durch die Staatssicherheit war existent, wie Böttcher mir bestätigte. Vgl. Zensurvorgang zu Barfuß und ohne Hut, Kap. 7.2. dieser Arbeit

^[5] Michael Müller, Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde: Gespräch mit der Autorin am 9.1.2001 in Berlin

^[6] Teilweise lagern Dokumente und Briefe, die Zensurwege sichtbar machen, in privaten Archiven, deren Inhaber horrende Summen für die Herausgabe verlangen. Dieter Wiedemann, Direktor HFF: Gespräch mit der Autorin am 22.3.2001 in Leipzig

^[7] Ein geplantes Interview mit Dr. Günter Witt, der als Leiter der Hauptverwaltung Film von 1963-1965 agierte, kam aufgrund seines Zeitmangels nicht mehr in der Bearbeitungszeit meiner Magisterarbeit zustande.

^[8] Erst mit der Beendigung meiner Arbeit im März 2002 erschien ein weiteres Werk, das einen Beitrag zur SED-Filmpolitik im Zusammenhang mit DEFA-Spielfilmen leistet: Dagmar Schittly: (2002): Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen. Berlin: Christoph Links Verlag.

^[9] Die Methode der Filmanalyse kam für mich nicht in Betracht, da ich nicht auf die Filme als Kunstwerk an sich eingehe, sondern nur äußere Einwirkungen, also die Zensurwege, untersuche.

^[10] Berger; Wolf (Hrsg.) (1989), S.301 Andere Forscher plädieren für einen weiteren Begriffsrahmen und setzen den Dokumentenbegriff mit dem der Quelle gleich. Demnach werden als Dokumente sämtliche Gegenstände bezeichnet, die zur Erschließung menschlichen Verhaltens dienen können. Vgl. Atteslander (1975), S.62

^[11] Ebd., S.302-303

^[12] Als inoffizielle Dokumente können sie in Übereinstimmung mit gesellschaftlichen Interessen eine Offizialisierung erfahren. Sie sind als Briefe persönlich formuliert, behandeln aber gesellschaftliche Themen. Vgl. Werner Gerth: Dokumentenanalyse. In: Friedrich; Hennig (Hrsg.) (1975); S.521

^[13] Es wird eine Auswahl und Neugruppierung von Primärdaten, also der verwendeten Akten, getroffen, die zu einem anderen Zweck als dem der gegenwärtigen Analyse zusammengestellt wurden. Vgl. Friedrichs (1984), S.353f.

^[14] Die Daten sind bereits vorhanden und müssen nicht mehr erfragt, ertestet oder beobachtet werden –eine Verzerrung des Ergebnisses durch die interaktive Beziehung zwischen Forschungssubjekt und -objekt, wie sie bei Befragung oder Beobachtung auftritt, wird somit ausgeschlossen. Vgl. Berger; Wolf (Hrsg.), S.306

^[15] Berger; Wolf (Hrsg.) (1989), S.308

^[16] Beispiele für solche Fragen sind: Was stellt das Dokument dar und von wem wurde es hergestellt? Worauf stützt es sich? Was will der Autor sagen und was nicht? Welchen bewertenden Inhalt hat das Dokument? Zu welchem Zweck wurde es geschaffen? Mit solchen Fragen wird eine Möglichkeit geschaffen, die Reflexionen bei der Datenerhebung zusätzlich zu lenken. Berger; Wolf (1989), S.309

^[17] Z.B. erfuhr ich bei Durchsicht einer Akte von der Existenz einer Abteilung Filmpolitik der HV Film. Vgl. HV Film (1964): Aufgaben der Abteilung Filmpolitik, 1964, BArch, DR1/ 4230. Diese Abteilung konnte ich aber in keinem anderen Schriftstück finden. Auch der ehemalige HV-Mitarbeiter Erhard Kranz weiß nichts von einer Abteilung Filmpolitik. Hier stellt sich die Frage, ob es diese Abteilung wirklich gab oder ob eventuell das Vorhaben bestand, die Abt. Filmpolitik einzurichten, das dann wieder aufgegeben wurde. Es könnte sich eventuell auch um einen Schreibfehler handeln, der aus der Abteilung Filmproduktion Filmpolitik machte. Diese Fragen sind heute nur noch schwer zu beantworten. Das Beispiel zeigt, daß auch die Objektivität von Dokumenten eingeschränkt sein kann und hinterfragt werden muß.

^[18] Es existiert zum Beispiel eine ausführliche Konzeption der HV Film zur Verwirklichung des neuen ökonomischen Systems der Planung und Leitung im Film- und Lichtspielwesens, die 1964 aufgestellt wurde. Sie enthält eine Fülle von Anweisungen für Veränderungen des Filmwesens, die aber nie konkret ausgeführt wurden. Nur Teile der Konzeption wurden später in die filmpolitische Arbeit übertragen. Erhard Kranz im Gespräch mit der Autorin am 9.11.2001 in Berlin; Vgl. HV Film (1964): Konzeption zur Verwirklichung des neuen ökonomischen Systems der Planung und Leitung im Film- und Lichtspielwesen.(Stand 15.Juni 1964) Nr.94,, 1964. Standort: HFF Potsdam-Babelsberg.

^[19] Michael Meuser; Ulrike Nagel: ExpertInneninterviews - vielfach erprobt, wenig bedacht. Ein Beitrag zur qualitativen Methodendiskussion. In: Garz (1991); S. 443

^[20] Vgl. Flick (1995), S.109

^[21] Erhard Kranz lehnte eine Tonbandaufnahme des Gesprächs ab. Das Gespräch mit Jürgen Böttcher dagegen wurde zwar aufgenommen, aufgrund der Länge von sechs Stunden, die durch eine Vielzahl privater Äußerungen zustande kam, mußte ich von einer Transkribierung des vollständigen Interviewtextes absehen.

^[22] Flick (1995), S.109; Vgl. auch Michael Meuser; Ulrike Nagel: ExpertInneninterviews - vielfach erprobt, wenig bedacht. Ein Beitrag zur qualitativen Methodendiskussion. In: Garz (1991); S.441ff.

^[23] Zu Fragen der Reliabilität und Validität im qualitativen Interview siehe Flick (1995), S.240ff.

^[24] Leitfäden der Gespräche mit Jürgen Böttcher und Erhard Kranz befinden sich im Anhang dieser Arbeit

^[25] Michael Meuser; Ulrike Nagel: ExpertInneninterviews - vielfach erprobt, wenig bedacht. Ein Beitrag zur qualitativen Methodendiskussion. In: Garz (1991); S.448

^[26] Flick (1995), S.94

^[27] Z.B. überprüfte ich bei Jürgen Böttcher die in den Akten herausgestellten Zensurwege, der sie mir teilweise bestätigte und weiterführende Informationen geben konnte. Bei Erhard Kranz erfragte ich unter anderem die Struktur der HV Film, die in keinem der Dokumente explizit festgehalten war.

^[28] So fragte ich Böttcher unter anderem nach seinem Verhältnis zur Zensur und Kranz nach seiner Beurteilung der Stellung der HV Film im Zensurprozeß.

^[29] Vgl. Diekmann (1995), S.381

^[30] Flick (1995), S.110

^[31] Ebd.

^[32] Vgl. Berger; Wolf (1989), S.334